Проблемы цитаты и цитации выступают в ряду устойчиво актуальных в лингвистике с 60-х годов прошлого века, что продиктовано доминирующими эстетическими принципами построения художественной речи, во многом ориентированными на постоянное и продуктивное взаимодействие «своего» и «чужого» слова в рамках единого высказывания (см. библиографию, составленную по трудам отечественных и зарубежных филологов на конец XX в.: ([13], с. 117-218). Данное положение находит многократное, расширенное подтверждение в современном мире – в эпоху всеобщего и всепоглощающего постмодернистского мышления и общения. При этом нерешенными, порой и вовсе незатронутыми остаются многие частные вопросы, сопряженные с явлением цитации, среди них такая сущностная характеристика внутритекстовой цитаты, как ее роль в повышении или даже изначальном порождении экспрессивности текста. Также не получила должного внимания и освещения предшествующая ей, предваряющая ее проблема механизма действия цитаты как средства создания изобразительности в художественном высказывании.
Исходным основанием для настоящего исследования явилась та истина, что «художественная речь – это экспрессия с установкой на изображение, установкой, определяющей сущностное отличие этой речи от практической, поэтому речь художественную вполне можно назвать изображением, изображающей речью, речью-изображением» (11, с. 87).
Несомненно и то, что функции любой цитаты в поэтическом тексте необходимо рассматривать широко и в то же время по возможности конкретно, не ограничивая их рамками сложной номинации, по способу своей передачи тяготеющей к репрезентации, которая проявляется в механическом межкоммуникативном переносе и сводится исключительно к нему.
Собственно говоря, уже сам по себе прием цитации может справедливо расцениваться как специфическое и достаточно убедительное средство создания экспрессивности некоего обрамляющего высказывания, в которое цитата включена. Однако показатель экспрессивности цитируемого текстового компонента мгновенно обретает несравненно более значительные масштабы, если отсылка или указание подкреплены в нем еще и формально-организационными характеристиками, т.е. если референт подобного метазнака (а цитату в ее отношении ко всему сообщению вернее и продуктивнее всего будет трактовать именно так) и заявлен в его содержательной структуре, и изображен в его «материальном облике». Речь идет о так называемом межсистемном цитировании, подразумевающем не только точный перенос смыслов из одного высказывания в другое, но и столь же точное сопутствующее отражение формальных носителей этих смыслов. Так происходит в случае с беспереводной межъязыковой цитатой, в которой форма иноязычного высказывания в рамках порождаемого сообщения остается принципиально сохраненной.

В устном высказывании на роль такого языкового «материального облика» может претендовать мгновенная перестройка артикуляции и оформление какого-то фрагмента в соответствии с произносительными нормами второго языка, придающие высказыванию демонстративно миметический смысл. В письменном тексте это будет нетипичная, имеющая иноязычные ассоциации графика. Речь в настоящей статье идет о той особой разновидности экспрессивности письменного отрывка текста, которая связана с его иносистемным графическим оформлением, а также о тех значениях, которые могут при помощи указанного оформления возникать и передаваться.
Особая роль внутритекстовых межсистемных цитат (в отличие, например, от подобных же цитат-эпиграфов, выведенных за пределы собственно текста) в создании и подъеме общей эстетической значимости текста, помимо прочего, видится в повышенной экспрессивности иноязычных компонентов как имманентном показателе этих «нестандартных» единиц на фоне обрамляющего текста, выступающего теперь либо как экспрессивно нейтральный, либо, что более вероятно и естественно в случае с художественным текстом, как экспрессивно иной.
Как указывает И.В. Арнольд, «восприятие литературного произведения происходит преимущественно визуально через чтение, а не на слух» (1, с. 13), и это вдвойне справедливо в отношении европейской поэзии последних нескольких столетий, которая давно перестала быть «текстом для ушей», став по преимуществу «текстом для глаз».
Впрочем, та же И.В. Арнольд делает достаточно закономерную и существенную оговорку: «графический уровень не самостоятелен и без участия элементов других уровней поэзии не создает» (1, с. 19). Действительно, опора на графический облик может использоваться уже и в самом определении поэтического текста, ср.: «Стихи – это текст, полностью или частично повторяющий ту же графическую фигуру, которая на звуковом уровне соответствует повторению той же фонетической фигуры» (1, с. 15). Графику текста поэтому можно смело относить к дифференциальным признакам, отличающим поэзию от прозы, как и поэзию от непоэзии вообще; соответственно, роль графики в поэтической речи намного заметнее, выше, чем в других жанрах художественной литературы (романе, рассказе, пьесе, памфлете), как и в произведениях, принадлежащих иным функциональным стилям (газетном репортаже, рекламном тексте и т.д.), то есть иным типам языкового и речевого выражения, где графика также активно заявлена и «работает» на скорейшее и эффективное достижение прагматических целей высказывания.
В целом лингвисты трактуют текстовую графику как вспомогательное, дополнительное средство выделения (подчеркивания, акцентирования) семантически важных участков текста, как средство их актуализации, метафоризации с сопутствующей функцией передачи эстетической информации (о последнем см.: [16]). Среди общепризнанных, традиционных приемов при этом называют прежде всего знаки препинания, в том числе «авторскую пунктуацию», а также капитализацию и курсивную передачу текста. Для поэтической графики существенными, помимо этого, оказываются такие «выделенные» сегменты текста, как строка и строфа, а также «индивидуальные авторские знаки, знак акут, знаки математической, музыкальной и других нелингвистических графических систем» (14, с. 21). В этом последнем ряду располагают и «иноязычные графические системы» (там же).

Графические средства художественного текста с позиций своего прагматического и стилистического назначения подробно охарактеризованы в работе В.И. Чепурных, где среди иных прагматических функций этого феномена автор называет привлечение внимания адресата, выделение коммуникативно-значимых элементов речи, уточнение тема-матического членения высказывания, композиционное членение текста и компрессию информации, а среди стилистических – передачу функционально-стилевой, эмоционально-экспрессивной, эмоционально-оценочной и эстетической видов информации (23, с. 124-132). О еще одной, характерологической функции графического выделения говорится, что «использование курсива, шрифтов, имитирующих особенности букв различных алфавитов, символизирует национально-культурные особенности тех или иных стран и народов, создавая исторический, социальный и национальный колорит, характеризуя этим место, время и участников действия» (23, с. 130).
Хотя в упомянутых работах и поднимаются вопросы, связанные с экспрессивностью графически выделенных фрагментов художественного текста, суть механизма создания и действия такой экспрессивности в них остается не вскрытой. По нашему убеждению, то, что иноязычная графическая система сама по себе выступает средством создания экспрессивности и служит способом выделения межсистемной внутритекстовой цитаты, не в последнюю очередь связано с принципом изобразительности, который и выступает одним из главных мотивов при введении автором произведения иноязычия в поэтический текст. Образность в данном случае носит явный, очевидный характер и сама по себе оспариваться не может. Пояснения требует тот механизм, при помощи которого изучаемые нами явления иноязычия начинают выполнять в тексте свой «особый» комплекс номинативных, индексальных и изобразительных функций и реализовать этим самым уникальные семантико-стилистические возможности. Рассмотрим изобразительно-выразительные свойства межсистемного цитирования в поэтическом тексте подробнее.
Прежде, однако, следует напомнить, как определяется в отечественном языкознании понятие изобразительной (образной) речи. «Образной можно считать речь, структура которой выражает (и возбуждает) конкретно-чувственные образы действительности в сознании» (10, с. 4). «Термин «И.» [«изобразительный». – С.Н.] – собственно лингвистический, определяющий речь, в которой слово-понятие переводится в слово-представление» (12, с. 41). «Изобразительность – способность речи создать конкретные, единичные представления у слушателя или читателя, вызвать в воображении адресата формы и краски, движения и звуки, вкусы и запахи, эмоции и оценки, которые уже живут в мыслях говорящего или пишущего, но все еще скрыты за звуковыми или графическими оболочками его слов» (22, с. 47). Такое понимание изобразительности в широком смысле в принципе разделяют большинство исследователей.

Размышляя над художественной ценностью понятия «лингвистическая образность», И.Р. Гальперин определяет ее как «языковое средство воплощения какого-то абстрактного понятия в конкретных предметах, явлениях, процессах действительности, и наоборот, каких-то конкретных предметов или понятий в абстрактных или в других конкретных понятиях», после чего ученый высказывает чрезвычайно важное для нас соображение: «Этим достигается двойное восприятие сообщения, причем в зависимости от контекста то одно, то другое восприятие превалирует, не вытесняя сопровождающее» (9, с. 80).
Поскольку внутритекстовая межсистемная цитата рассматривается нами как метакомпонент текста, или метаязыковой текстовый знак, то следует дополнительно остановиться на том, каким образом вписывается приведенное определение и понимание изобразительности в общую теорию языкового знака.
Несмотря на всю многочисленность и большое разнообразие дефиниций, высказанных на сегодняшний день в научной литературе в связи с определением языкового знака, вырисовываются некоторые общие черты понимания знака, до сей поры не подвергавшиеся серьезному опровержению. Они сводятся к тому, что в структуру знака языка – в различных терминологических обозначениях – входят следующие три компонента: означающее, сигнификат и денотат. При этом знак как неделимое целое (т.е. как в своей идеальной, так и материальной манифестации) соотносится с определенными материальными референтами, обобщенными в его денотате и сигнификате.
Согласно принятому в языкознании общему пониманию природы знака, отражение знака в человеческом сознании есть в то же время или восприятие, или представление, или понятие (см., напр., 19, с. 10). Восприятие трактуется как низшая ступень процесса познания; представление – это «чувственно-наглядный образ предмета или явления, свободно сохраняемый или воспроизводимый в сознании без непосредственного ощущения и восприятия самого предмета или явления», а «понятие отражает наиболее общие и наиболее существенные признаки предмета или явления. Это высшая форма обобщения как со стороны объекта, так и со стороны субъекта» (19, с. 11).
Понятие гораздо более абстрактно, нежели представление. Понятие вербализовано, чего нельзя в каждом случае сказать о представлении. Сигнификат как бы «переписывает» одни вербализованные знаки наборами других вербализованных знаков.
В то же время представление сфокусировано на денотате. По сравнению с понятием, оно обладает вполне ощутимыми индивидуальными характеристиками. Представление образно.
Отсюда, поскольку денотат есть компонент любого знака, может быть сделан и делается вполне правомерный вывод: любое слово в речи как типичнейший знак языка образно (ср.: «простое название предмета или явления и есть первый акт его изображения в сознании» – 8, с. 131). Однако степень образности разных единиц языка будет различной. Например, лексика с конкретно-предметным значением (студент, фиалка, Петр) очевидно более изобразительна, чем абстрактная (старость, доброта, знание), и т.д. Но в данном случае, в связи со спецификой исследования, интерес представляет не абсолютная величина или степень изобразительности, а именно способ ее усиления. Такое понимание возвращает нас к явлению языковой и речевой экспрессии.
Впервые проблема экспрессивных средств языка была поставлена в трудах Шарля Балли (4). Основополагающим в отечественной лингвистике принято считать учение об экспрессии Е.М. Галкиной-Федорук, разграничившей экспрессивные и эмоциональные элементы в языке и включившей в понятие экспрессивного волю и интеллект субъекта. Одним из важнейших теоретических положений этого ученого явилась формулировка, согласно которой «экспрессия – это усиление выразительности, изобразительности, увеличение воздействующей силы сказанного» (7, с. 107). Такая точка зрения стала, в целом, общепризнанной. Показательно, что и при практическом подходе к проблеме также преобладает мнение, согласно которому «эмоциональное в языке служит для выражения чувств, а экспрессивное – для усиления выразительности и изобразительности» (15, с. 158-159).

Хорошо известно, что одним из способов усиления изобразительности в языке служат тропы. Согласно сложившемуся в науке и существующему со времен античности их пониманию, механизм создания и функционирования тропа основан на следующем принципе: при сопоставлении двух референтов, обобщенных в денотатах формирующихся знаков, происходит интеграция этих денотатов в общий денотат нового знака. Этот новый знак сохраняет один из прежних сигнификатов и утрачивает другой.
Но кроме тропов, существует еще один, принципиально отличный от первого, способ усиления изобразительности, – назовем его нетропеическим. Этот способ основан на прямом сопоставлении означающего формирующегося знака с референтом внешнего мира. В случаях с нетропеической изобразительностью подчеркивается прямая, зримая зависимость между формой высказывания и тем значением, которое в него вложено; иными словами, материя языка схематически изображает какие-то «избранные», возможно, наиболее существенные для говорящего, особенности материи действительности. Этим «говорящим», в зависимости от обстоятельств, может быть как индивидуум (окказиональная нетропеическая изобразительность), так и социум (узуальная нетропеическая изобразительность). К типичным представителям нетропеических изобразительных средств относятся знаки-иконы: ономатопемы, копирующие различные звуки окружающего мира, и диаграммы, или синтаксические структуры, последовательностью сочиненных речевых форм передающие порядок действий, иерархию в структуре референта, порядок размещения предметов в пространстве, порядок движения от одного объекта к другому и т.д. (см. 21, с. 44), а также различные виды повторов, поскольку повтор как языковая избыточностъ способен передавать идею множественности, то есть избыточности в структуре внеязыковых явлений (17).
Задержимся на разборе механизма действия нетропеических способов усиления изобразительности, поскольку одним из таких способов являются и изучаемые иноязычные метакомпоненты, вводимые в структуру поэтического текста.
Общеизвестно, что речевую деятельность обычно рассматривают как процесс, в который вовлечены по меньшей мере двое – адресант (говорящий) и адресат (слушающий). Речевой акт при этом разлагается на следующие составные: адресант передает кодированное сообщение [КС], которое воспринимается и декодируется адресатом, то есть превращается в декодированное сообщение [С], и это последнее отсылает адресата к объективной действителъности [ОД]. Схематически это можно представить следующим образом:
КС → С → ОД.
Но так происходит не всегда, ибо звено схемы [КС → С] полифункционально. Р. Якобсон особо обращал внимание, например, на тот факт, что кодированнoe сообщение может отсылать адресата не непосредственно к объективной действительности, а к другому сообщению (25, с. 1-2), и при этом возникают как бы два различных сообщения, два речевых пласта:
КС → С → С1 → ОД.
Так происходит, в частности, в высказываниях с прямой и косвенной речью, но аналогичная картина складывается и в высказываниях с любыми метатекстовыми элементами.
Элемент схемы [КС → С] может отсылать адресата и к самому коду (языку), и тогда объективная действительность [ОД] как предмет сообщения становится равна коду [К], который и выступает теперь как конечное звено схемы речевого акта. Названная схема не усложняется, как предыдущая; она по-прежнему остается трехчленной, но принципиально модифицируется:
КС → С → ОД = К.
Данное явление получило в лингвистике наименование автономной речи (см. 24).
Есть также авторы, у которых поиск слова и смысла становится выраженной темой, а язык, одновременно, и способом, и объектом изображения в литературном произведении (об этом, в частности, см. 2; 20, с. 122).
Однако рассматриваемая схема может претерпевать и дальнейшие модификации по линии различения между двумя разновидностями кодов, поскольку в определенных случаях тот код, которому равна объективная действительность, может быть иным по сравнению с кодом элемента [КС]. В новой схеме мы будем иметь уже две разновидности кодов, под которыми подразумеваются первый язык, т.е. язык, на котором составлено сообщение или текст (язык как средство коммуникации – [К1]) и второй язык, т.е. язык, о котором составлено сообщение или текст (язык как предмет коммуникации – [К2]):
К1С → С → ОД = К2.
Проиллюстрируем разницу между обычной и автономной речью на трех примерах:
1. Флоренция – город необычайной красоты.
2. Итальянцы называют Флоренцию «прекрасной».
3. Распространенным в Италии названием Флоренции является “Bella”, что буквально означает «Прекрасная».
Ясно, что первое предложение есть образец «обычной» речи. По содержанию оно представляет собой объективную истину, кодированную в языке, в данном случае русском, на месте которого мог бы быть любой другой национальный язык. Истинность высказанного положения никак не изменится в зависимости от того, на каком языке она выражена и кто (какой народ) является носителем этого языка.

Конечным звеном схемы второго предложения также будет объективная действительность, однако на этот раз более сложного порядка: здесь уже речь идет о городе в субъективном восприятии жителей страны, к которой этот город принадлежит. Объект сообщения заметно осложняется, приобретая двухслойную структуру: на доминирующие позиции в нем выдвигается положительная оценочная характеристика, которую дают люди одному из городов своей страны. Несмотря на это, данное высказывание также относится к разряду «обычных».
Объективная действительность, выступающая как предмет высказывания, допускает и дальнейшее осложнение. В само сообщение может вводиться информация не только о Флоренции, или о народе, живущем в Италии, или об отношении этого народа к городу, но также и о коде, которым этот народ пользуется для передачи своего отношения к городу Флоренция. Код этот, однако, «зашифрован» не средствами языка сообщения (хотя в лексеме «называют» ощутима отсылка к коду 2), но явлен «в оригинальном виде»: итальянское Bella выступает здесь метатекстовым знаком иконической природы, характеризуемым низкой степенью предсказуемости в структуре сообщения. Итак, в третьем предложении присутствует автономная речь: в качестве кода 1 здесь выступает современный русский язык, а в качестве кода 2 – итальянский, что передано графически в виде «второй» алфавитной системы, выступающей на фоне «первой», основной. Дополнительным приемом графического выделения может считаться капитализация итальянского слова, передающая идею «очеловечивания» города в восприятии итальянцев: субстантивация прилагательного здесь продлена переводом слова в разряд имен собственных по типу женских личных имен (см. также грамматический женский род данного существительного). Для адекватного восприятия всего сказанного, однако, потребовался дополнительный комментарий в виде второй, поясняющей части предложения (что … означает и т.д.)
Но показанные примеры не составляют не только художественного текста, но и текста вообще. Скорее всего, их можно представить в виде фрагментов текста определенной тематики, размещенного, скажем, в популярном очерке, путевых заметках, рекламном проспекте туристической фирмы и т.д. Продемонстрируем поэтому, как тот же иноязычный элемент может выступать цитатой в поэтическом тексте, для чего воспользуемся первыми двумя строфами стихотворения 1 из трехчастного цикла «Флоренция» Александра Блока (1909):

Умри, Флоренция, Иуда,
Исчезни в сумрак вековой!
Я в час любви тебя забуду,
В час смерти буду не с тобой!

O, Bella, смейся над собою,
Уж не прекрасна больше ты!
Гнилой морщиной гробовою
Искажены твои черты!

Итальянское восклицание-обращение O, Bella здесь специальным переводом не снабжено: автор рассчитывает, что читателю оно понятно или известно как историческое «возвышенное имя» Флоренции. Однако уже в следующей строке слово-перевод эксплицировано – правда, с отрицанием («Уж не прекрасна…»), а возвращение к стиху с метакомпонентом-цитатой, к его второй части («смейся над собою») убеждает нас в том, что O, Bella введено в поэтический текст как горько-ироническое обозначение города, который, в восприятии и по мнению поэта, предал самого себя, отказавшись от своей некогда громкой славы и многовековой культуры (Флоренция – город, основанный в I в. до н.э., переживший экономический и культурный расцвет в эпоху Средневековья и Возрождения, место правления рода Медичи, родина Данте, Дж. Вазари и т.д.) в угоду «всеобщей цивилизации» и «новой веры» (см. метафору «Иуда», а также последующие 4 строфы стихотворения). O, Bella в подобном контексте уже читается в совершенно ином смысле, скорее как обозначение публичной женщины, что подтверждается двумя заключительными, отвергнутыми автором в окончательной редакции стихотворения строфами, в которых находим не менее красноречивые иноязычные метакомпоненты:

В Palazzo Vecchio впуская
Своих чиновников стада,
Ты, словно девка площадная,
Вся обнажилась без стыда!

Ты ставишь, как она, в хоромы
Свою зловонную постель,
Пред пышным, многоцветным Duomo
Взнося публичный дом – отель!

Таким образом, иноязычие в стихотворении ассоциируется со «священной» для автора историей итальянского города, «сосуда культуры и цивилизации» (Palazzo Vecchio, Duomo – памятники флорентийской архитектуры), которая даже графически противопоставлена «метам времени» вроде новейшего слова отель (в XX веке Флоренция становится центром международного туризма). Итальянское O, Bella, введенное в русский поэтический текст, выполняет сложный комплекс функций: данный компонент сообщает о том, как точно именуется Флоренция итальянцами, какой смысл вкладывается в это именование и какой (противоположный) подтекст заключает в него автор. Для нас же важно отметить, что данной межсистемной цитатой как фактом автономной речи и средством очевидно иконически-образным Блок заметно усиливает экспрессивные возможности всего поэтического текста.
Здесь следует еще раз подчеркнуть, что любая единица языка имеет двоякую природу: она есть одновременно и материальная манифестация знака, и самостоятельный материальный феномен – референт. Естественно, понятие прекрасный как материальный референт для говорящих на разных языках – это одно и то же качество и признак реальной действительности. Разными предстают материальные референты-слова Прекрасная и Bella.
Таким образом, когда слово выступает только как материальная манифестация знака, связь между означающим и означаемым произвольна (ср. основополагающий тезис Ф. де Соссюра «языковой знак произволен» – 18, с. 100).
Когда же слово есть самостоятельный материальный феномен, представляющий автономную речь, такая связь мотивирована. По этой причине всегда затруднена, к примеру, межъязыковая передача каламбуров, основанных на омонимии, паронимии, парономазии: она требует или изыскания аналогичных явлений в разных языках, или специальных пояснений за пределами сообщения, например, в примечаниях.
Хорошо известно, что внешними раздражителями коры головного мозга выступают предметы и явления окружающего мира. Но мощнейшим раздражителем – и это также не требует особых доказательств – являются слова, точнее, их материальные образы. Подчас единицы автономной речи намеренно вкрапливаются в обычную речь и подменяют собою последнюю. Возрастающая роль автономной речи приводит к смешению двух типов речи – происходит перенос свойства слова на предмет или явление в силу их смежности. Слово и реальность связываются метонимически. Наличие такой связи заметил и подчеркнул Э. Бенвенист: «Знак целиком покрывает реальность и господствует над нею; более того, он и есть эта реальность» (5, с. 93).
В действительности роль автономной речи не столь незначительна, какой может показаться при поверхностном на нее взгляде. В процессе общения люди неизбежно обсуждают и само орудие общения – язык. Особое внимание языку и речи уделяется в речи художественной: «Слова и выражения в художественном произведении обращены не только к действительности, но и к другим словам и выражениям, входящим в строй того же произведения» (6, с. 18); «Основной особенностью языка художественной литературы является то, что в реалистическом произведении язык выступает не только как средство изображения, но и как предмет изображения, как одно из объективных явлений, подлежащих серьезному и правдивому отображению, как составная часть воспроизводимого характера» (3, с. 48).
При дальнейшем рассмотрении схемы речевого акта нетрудно заметить, что элемент схемы [КС → С] способен отсылать адресата не только к общеязыковому коду, но и к другим, носящим специальный характер, субкодам. Выделяют ряд психолингвистических, или паралингвистических субкодов, основанных на общем опыте семасиологической деятельности людей (труд, игра, спорт, танцы и т.п., см. 21, с. 41). К групповым субкодам причисляют профессиональные арго, всевозможные тайные языки, но к ним также относится и второй язык в билингвальном языковом общении. А поскольку любой субкод, в отличие от кода, не содержит в себе сообщения, а является лишь способом передачи информации, то к числу субкодов правомерно было бы отнести и усиление изобразительности в языке, то есть в конечном счете языковую экспрессию.
В обычной речи передача денотатом того или иного содержания бывает затруднена наличием индивидуальных представлений адресанта и адресата о денотатах. В таких случаях общеязыковой код не всегда способен адекватно передать информацию. Тогда говорящим сознательно привлекается автономная речь – экспрессивный субкод, указывающий на способ создания адекватных представлений. Межсистемные цитаты составляют несомненное звено в общей цепи нетропеических средств усиления языковой изобразительности.

Примечания и литература:

* Оговоримся, что, помимо иконической функции, в сущностной природе межсистемной цитаты отчетливо просматривается и функция индексальная, причем обе они характеризуют любой подобный фрагмент текста как имманентные его признаки. Обе важны для понимания метазнаковой природы внутритекстового иноязычия, но при этом не рядоположены. В одном когнитивном измерении на первый план выдвигается иконизм, в другом – индексальность. Так, иконическая суть межсистемной цитаты обретает решающее значение в эстетическом плане и становится видимой при ее трактовке в качестве лингвистического средства построения художественной речи; поэтому в рамках данного исследования она оказывается определяющей, первичной. Индексальная функция важнее в гносеологическом плане, поскольку индексальность – это всегда системоформирующий параметр более высокой ступени по сравнению с любыми иными.

1.     Арнольд И.В. Графические стилистические средства // Иностранные язы¬ки в школе. 1973, № 3.
2.     Арнольд И.В., Тарасова В.К. Контекст и проблемы поэтики // Вопросы контекстологии. Вып. 2. – Л., 1985.
3.     Ахманова О.С. О принципах и методах лингвистического исследования. – М.: 1966.
4.     Балли Ш. Французская стилистика. – М., 1961.
5.     Бенвенист Э. Природа языкового знака // Бенвенист Э. Общая лингвистика. – М., 1974.
6.     Виноградов В.В. Язык художественного произведения // ВЯ. 1954, № 5.
7.     Галкина-Федорук Е.М. Об экспрессивности и эмоциональности в языке // Сборник статей по языкознанию. Профессору Моск. ун-та академику В.В. Виноградову в день его 60-летия. – М., 1958.
8.      Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. – М., 1975.
9.     Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. – М., 1981.
10.      Головин Б.Н. Заметки о грамматическом значении // ВЯ. 1962, № 2.
11.      Заика В.И. Понятие изображения в художественной речи // Вестник Новгородского университета. 2005. – Вып. 33.
12.      Капацинская Е.В. Изобразительность и выразительность художественной речи // Лексика. Терминология. Стили. Межвуз. сборник. Вып. 6. – Горький, 1977.
13.      Козицкая Е.А. Цитата, «чужое» слово, интертекст: материалы к библиографии // Литературный текст: проблемы и методы исследования: Сб. науч. тр. – Вып. 5: «Свое» и «чужое» слово в художественном тексте. – Тверь, 1999. – С. 177-218.
14.      Костецкий А.Г. Содержательные функции поэтической графики. Автореф. … канд. филол. наук. – Киев, 1975.
15.      Костомаров В.Г. Русский язык на газетной полосе. – М., 1971.
16.      Крюкова Н.Ф. Метафорическая динамика графики текста // Языковые подсистемы: стабильность и движение. Сборник научных трудов. – Тверь, 2002.
17.     Николаев С.Г. Двойные контактные повторы с асемантизированными сегментами (на материале современного русского языка). Автореф. … канд. филол. наук. – Ростов н/Д: 1986.
18.      Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. – М., 1977.
19.      Степанов Ю.С. Основы общего языкознания. – М., 1975.
20.      Тарасова В.К. Поэтический текст как коммуникативный поиск (Поэтика Э. Дикинсон) // Прагматический аспект предложения и текста. Межвуз. сб. научн. тр. – Л., 1990.
21.      Хазагеров Т.Г. К вопросу о мотивированной и произвольной связи означающего и означаемого // Известия Северо-Кавказского научного центра высшей школы. Обществ. науки. 1977, № 3.
22.      Хазагеров Т.Г. Экспрессивная стилистика и методика анализа художественных текстов // Проблемы экспрессивной стилистики. Вып. 2. – Ростов н/Д, 1992.
23.      Чепурных В.И. Прагматические и стилистические функции графических средств в художественном тексте // Текст и его компоненты как объект комплексного анализа. – Л., 1986.
24.     Carnap, R. Logical Syntax of Language. – New York, 1937.
25.      Jakobson, R. Shifters, Verbal Categories and the Russian Verb. Russian Language Project. Dept of Slavic Languages and Literatures. – Harvard Un-ty, 1957.

____________________________
© Николаев Сергей Георгиевич