В будущем, 2007-м году Александру Вампилову исполнится 70.
Грядет очередной юбилей. Предыдущий, 60-летний, отмечали торжественно, но весьма «локально» - в Иркутске, на родине драматурга, объявили «Год Вампилова», провели театральный фестиваль «Байкальские встречи», на который приехали столичные гости – С.Любшин, М.Розовский и другие, театры из Омска и Улан-Удэ…Вечно занятая собою Москва «год Вампилова» почти не заметила.
     Предлагаемые читателю заметки были написаны в том самом, 1997-м, году. В их основе лежит статья, написанная мною в конце 80-х годов и опубликованная в начале 90-х на английском языке в сборнике издательства «Прогресс» рядом со статьями Игоря Дедкова, Льва Аннинского, исследованием Д.С.Лихачева о «Докторе Живаго»…
     Эти заметки появились в парижской газете «Русская мысль», в двух номерах, от 4-го и от 11 декабря 1997 года. Тогда газета, пусть крайне ограниченным тиражом, распространялась и в России. Были одобрительные отзывы, за которые я благодарен - например, от религиоведа и публициста Петра Сахарова.
     Было и другое. Сегодня много говорят о наступлении на свободу слова, о возрождении цензуры. Всё так, всё правда. Но вот в 2000 году в Иркутске областным фондом им. А.Вампилова был издан сборник «Мир Александра Вампилова». В книге, пишут её составители, «содержится наиболее полный на сегодняшний день свод материалов о жизни и творчестве всемирно известного драматурга, приведены сведения о всех произведениях и персонажах писателя». Моих заметок в сборнике нет, да и ладно – всего ведь в одну книгу не вместишь. Но нет даже ссылки в библиографии исследований творчества Вампилова, среди сотен названий больших статей и маленьких заметок районных газетах… Смею заверить, что составители сборника Л.Иоффе, С.Смирнов и В.Шерстов с публикацией в «Русской мысли» знакомы были…Но есть такая штука как корпоративная ревность, пуще того - «корпоративная спайка», и всё то, что «не с нашего огорода» прессуют как асфальтовый каток. Никак это не лучше прежнего идеологического диктата… Казалось бы, не нравится – спорь и ругай! Нет, проще вычеркнуть из библиографии и сделать вид, что этого никогда не было…
     Текст, опубликованный «Русской мыслью», для данной публикации значительно дополнен и частично переписан заново.

     …Многим сегодня уже кажется, что Вампилов давно нами «пройден». Уверен: на самом деле он еще толком и не разгадан, а его опыт познания человека нам более чем необходим.
     «Вампиловские люди – это сугубо литературные явления, дитя «второй действительности. Театр для них не только родимый дом, они живут именно на сцене, ни один драматург не несет с собой столько условности, как этот, на первый взгляд, «бытовой» писатель…Вампиловские люди не живут, а играют…Верить Вампилову на слово нельзя» - так написал один литератор в альманахе «Современная драматургия» (1984, № 4).
     Здесь и проходит своеобразный водораздел. Я-то убежден: Вампилов и может-то быть понят до конца лишь как посредник между нами и нашей же жизнью – только еще не осознанной нами во всей её обыкновенной бесконечности.

     Жизнь своего поколения, его драму Вампилов ощущал необычайно глубоко. А испытало поколение Вампилова, по словам Игоря Золотусского, « страшную драму»: «Выйдя на освещенную сторону и воспрянув, оно вскоре снова было накрыто тенью, вынуждено было ломать себя и искать выхода…» Но и то правда, что литературоведам «старого закала» судьба этого поколения виделась в ином свете.
     Вот «Утиная охота», пьеса, о которой спорили больше всего, и Зилов, этот самый тревожащий душу вампиловский герой.
     «Социальный паразитизм – главное в этом молодом человеке, всем видом своим выражающем усталость, небрежность и равнодушие» - таким видит Зилова профессор Н.Тендитник, автор вышедшей в Иркутске в 1981 году монографии «Мастера». « Жизнь дала ему всё (так! – В.К.): возможность получить образование, творческую работу…Читатель и зритель видят человека, руководствующегося лишь эгоистическими побуждениями, опасного для окружающих…Микробы этой болезни паразитируют на самом святом – стремлении общества к созданию благ человеку».
     Ход мысли весьма понятен: на фоне рая земного, в котором Левиафан-«Общество» не спит, не ест, но всё думает о том, как бы создать еще какое-нибудь «благо» для маленького человека - на фоне идеальной конструкции, которую Н.Тендитник подставляет на место реального советского общества 60-х годов ХХ века, Зилов и впрямь кажется неизвестно откуда взявшейся «чумой», и остается её только вовремя распознать и «удалить». Логика очень удобная, успокоительная и охранительная – логика «изоляции». А для начала – убрать Зиловых хотя бы из нашего поля зрения, чтобы не смущали и не портили общей картины. (И в 1997-м, спустя много лет, Тендитник оставалась при своем мнении, в своей статье к 60-летию Вампилова упоминая « отвратительный и страшный облик поколения ни во что не верящих, цинично прожигающих жизнь молодых»).
     Но стоит предположить в поступках Зилова изначально сознательную злую волю - и «Утиная охота» тут же лишается глубины, более того – вообще становится непонятной: ведь герой пьесы делает всё себе во вред – пьет, иронизирует, глумится надо всем; это скорее похоже на своеобразный способ самоубийства – что это за «паразитирование» такое, в чем его, простите, «кайф»? И как обойти слова Вампилова, сказанные им на худсовете в иркутском театре, где он отстаивал «Утиную охоту» (и не смог тогда отстоять): «Это я, понимаете?..» Эти слова врезались в память друзей драматурга.

     То, что пишет критик Виктор Демин, ближе к «нерву» вампиловской пьесы: « Драма Зилова – драма неверия. С детства он впитал в себя неверие в соборы, но на каком-то году кончилась у него и вера в планетарий. Подвернулась любовь, да к кому – девушке, чистой, как слеза…Но он-то неверующий, с самого начала знает, что и это пройдет. Полный, законченный атеист, он больше всего тоскует по святыне, которую, однако, не в состоянии сам, собственными силами соорудить в душе».
     «Горячо», здесь где-то разгадка, близко…но….А что, если всё наоборот? «Полный, законченный атеист», человек без святыни, без веры в душе отнюдь не пренебрегает внешними приличиями. Имеющий дело исключительно с материальной, поверхностной стороной жизни, он как раз предельно внимателен к социальным ритуалам, расхожей морали, правилам - в том числе «правилам поведения». Иначе – на что же опираться ему? На что, кроме и сверх этого?
     Вампиловский Зилов – совсем другой. Его юность пришлась на время больших (и неопределенных) надежд, вызвавших к жизни соответствующее романтическое мироощущение. «Мечты, которые сбываются, - не мечты, а планы…Что такое, собственно, счастье? Для одних - душевное равновесие, для других – материальное благополучие.
     Для молодого человека с фантазией и эмоциями – это жить в шумном городе, где есть такой дворик и дом – вечером нажал кнопку – выбегает любимая девушка…(из записных книжек Вампилова).
     Можно назвать это инфантилизмом, - да это и был инфантилизм, - но так было, такая была атмосфера времени. На самом деле это было очень чистое нравственно поколение – может быть, из-за неведения…Игра в «максимализм» и «суровый стиль» в искусстве и в жизни, презрение к «уюту» и «быту» (напускное и тем более легкое, что ни особого «быта», ни «уюта» в смысле комфорта не сильно-то много и было в этой жизни), «а я еду за туманом и за запахом тайги» ( а попробуй не поехать по распределению – враз «тунеядцем» окажешься!), Хемингуэй и Ремарк, геологи и Окуджава, и непременно – желание эпатировать «отцов», выросших и проживших «при вожде всех народов»…Модной была всегдашняя (защитная) маска грубости и даже цинизма – с одновременным сознанием её несоответствия внутреннему, только «своим» приоткрываемому миру и настоящему лицу. Была, была «святыня в душе», почти не совместимая с повседневностью, вступавшая с нею в вопиющее противоречие. И было неприятие казенного, «готового» сознания, сознания, «спускаемого» сверху, и как жест зашиты – ироническое отношение к казенным, ритуальным «святыням», к этому «автомату по созданию благ человеку», к самому языку, на котором изъяснялась, к примеру, проф. Н.Тендитник.

     Зиловы жили как бы в двух мирах одновременно: мире их романтических представлений, своем внутреннем духовном мире, - и в мире реальном, к которому они относились не вполне всерьез. А затем пришло мрачное похмелье «застоя», совпавшее с естественным «кризисом зрелого возраста», тем моментом в жизни каждого человека, когда приходит пора подводить предварительные итоги, когда «сыновья» сами становятся «отцами».
     Вот характерное место из воспоминаний режиссера Сергея Соловьева о Г.Шпаликове: «Времена стали меняться. Перемены происходили исподволь, так, что сначала никто не понял ничего…Открыли Театр на Таганке, но зато закрыли иные фильмы. И хотя одно вроде гармонично уравновешивало другое, но улетучивалось что-то третье, наверное, самое важное: стало трудно дышать».
     Наступило осознание того, что «второй», обыденный мир все-таки реален и материален, как гвоздь в прохудившемся башмаке, и проигран зиловыми вчистую, оккупирован карьеристами и конформистами, «официантами», если вспомнить еще одного персонажа «Утиной охоты».
     Нет, не просто «неверие в соборы» сгубило Зилова; его трагедия – в неопределенности самого предмета веры, и еще – в оторванности глубоко запрятанных в душе «святынь» от его же повседневного бытия.
     Природа зиловского «прожигания жизни» внутренне парадоксальна. Он ведь, в общем, не изменяет идеалам юности, верен им. Он просто ждёт чуда, ждет момента, когда сможет, наконец, всецело стать самим собой, собой настоящим – а в какой-то момент начинает действовать логика «противоположного жеста» (помните, в «Идиоте» Достоевского, князь Мышкин о себе говорит: «Жест имею противоположный»?) – логика странная, но и без Достоевского знакомая каждому ребёнку («назло кондуктору»). И раз уж зазор между романтическим представлением о себе и своим же повседневным обликом так велик, то почему же ему не быть еще больше? Ведь «всё это» неважно. И «полюса» всё больше «разъезжаются»: всё больше иронии и самоиронии, всё реже приоткрывается перед чужими свое «подлинное» лицо. А потом…
     «Маска приклеивается к лицу человека настолько прочно, что он уже не в силах содрать её. И тогда маска начинает заменять ему собственную личность, а прежняя… превращается в призрак воспоминания, в самообман. Эта ситуация может показаться даже комической, но по сути она всегда трагически невыносима для человека. И если жизнь все-таки с человека эту маску сорвет, то образ возникает еще более кошмарный: под нею и за нею собственного лица уже вообще нет…Человек без лица, как часы без стрелок…Это боль заживо похороненного».
     Покончивший с собой философ Эвальд Ильенков ( страдавший от алкоголизма. Еще один вариант Зилова?) написал эти строки об одном из фильмов Бергмана – но разве не ясно, что о себе? И о Зилове тоже…
     Мотив трагедии особенно сильно звучит в «Утиной охоте» в сцене объяснения Зилова с женой. Зилов здесь предельно искренен: «А когда поднимается солнце? О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви…А ночь? Боже мой! Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, понимаешь? Нет! Ты еще не родился…И уток ты увидишь. Обязательно. На охоту я не взял бы с собой ни одну женщину. Только тебя…И знаешь почему? Потому что я тебя люблю…Ты слышишь? Ну открой же меня!      
ИРИНА. Открыть? Разве ты закрыт?».
     Весь свой пронзительный монолог Зилов произносит, обращаясь е белому прямоугольнику закрытой двери. Как потрясающе сфокусирована в этой детали история вампиловского героя, его трагедия несовпадения с самим собой! А со стороны сцена эта может показаться потешной, едва ли не фарсовой…Теперь вспомним мысль о том, что-де герои Вампилова не живут, а «играют в жизнь». Да, Зилов играл в другую жизнь, игрой
этой пытаясь защититься от серости, пошлости и одномерности жизни реальной, «единственно настоящей», что и стало его трагедией.
     И тут самое время спросить: а могло ли вообще быть иначе, был ли у Зилова иной выход?
     Могло ли вообще поколение Зилова-Вампилова преодолеть ситуацию «раздвоения», корнями уходившую в российскую-советскую историю ХХ века, в которой «слово» и «дело» не совпадали почти никогда?
     Выход-то был. Но надо понимать, что любой вариант выхода мог быть только драматическим. Выход был в открытом духовном сопротивлении, в неприятии этой жизни и её законов – суливший физическую гибель или изгнание. Был выход самого Вампилова – в общепринятое литературное творчество, в попытку высказать, выразить то, что происходит с поколением и попытаться достучаться до читателя-современника... Был выход Сарафанова, героя пьесы «Старший сын» - путь повседневного нравственного творчества, активного добра. Путь, надо сказать, открытый для всех людей, талантливых и не слишком, но при этом требующий еще больше силы и бесстрашия, чем занятие творчеством «в законе». Ведь правы ли будем мы, если подведем под понятие «творчество» исключительно занятия «чистые и благородные» - писательство, художество, - только привычные для нас формы его?.. И разве нет в межчеловеческом общении, душевном движении того духовного напряжения и того нечастного смысла, которые и делают творчество творчеством?.. ( Вспоминается еще один персонаж 60-х – Гия Агладзе из фильма Отара Иоселиани «Жил певчий дрозд»; быть может, только он единственный конгениален вампиловскому Сарафанову: когда Гия, так и не ставший «профессионалом» ни в чём, погибает, мы ощущаем, что сама реальность нечто теряет на наших глазах; киновед Леонид Козлов называет героя Иоселиани «homo communis – человек, общий для всех, сообщающийся, общительный»; без повседневного творчества таких, как Сарафанов и Гия, жизнь становится менее живой…)
     Так что говорить о вине Зилова можно. Только вина его – в том, что он так и не смог преодолеть двойственность собственного существования, совместить глубоко спрятанную «святыню в душе» и повседневное бытие.
     Зилов ведь в сущности представляет собою своеобразный тип религиозного сознания. Он сродни испанским средневековым мистикам, считавшим, что «восхождение к духовному» можно осуществить в любой момент, освободившись мгновенно от «материальной и сиюминутной жизни», разорвав « горизонталь текучего хода времени». Характеризуя средневековую метафизику, об этом писал М.Бахтин: « Иерархическое движение по вертикали определяло и отношение к времени. Время мыслилось и представлялось как горизонталь. Время не имело существенного значения для иерархического подъема. Поэтому не было представления о движении вперёд во времени. Переродиться в высшие сферы можно было мгновенно» (Цит. по «Луис Бунюэль» - М., Ис-во, 1979. - С.82).

     Зилов – «человек вертикали». Не придавая никакого значения течению повседневности, он ждет чуда – по большей части в образе юной прекрасной девушки, которая придет и спасёт его, вызвав в нем новое большое страстное чувство, призванное увести его «в даль светлую», подальше от этой обрыдшей реальности, и оправдать собой всё, что было до того. Он страдает о «невстречи» - в отличие от окружающих его вполне «положительных» и осторожных людей, опасающихся парткома, месткома и профкома, а вовсе не Страшного суда.

     Вампилова как драматурга очень интересовал момент столкновения «высоких истин» и «текучего хода времени», субстанции повседневности, в которой человек, по Вампилову, существует не «автоматически», а многомерно и драматически. Он видел существование своих героев в повседневности как нравственно ответственный процесс (в этом отношении Вампилова можно сравнить только с Чеховым). Вампилов остро чувствовал феномен, который я бы назвал « нравственной дискретностью» - когда к разным отрезкам человеческой жизни прилагаются разные нравственные мерки, а сама жизнь делится на «обыденную» и «настоящую». Но как, не греша против нравственности, отделить в нашем, недолгом в сущности, бытии «важные» часы и минуты от «несущественных», а «значительных» людей – от «неважных»?.. Такое деление всегда в нравственном отношении глубоко сомнительно, хотя в нашем российском случае объяснимо: оно корнями своими уходит в предшествующую эпоху, когда «грандиозность свершений» и огромность целей задвигали на второй и третий план «частную» духовную жизнь отдельного человека и его индивидуальный внутренний мир (впрочем, эти вещи никогда до конца никому истребить не удавалось).
     Подобный (глубокий и философский) взгляд на повседневность, выношенный Вампиловым, требовал для своего выражения соответствующей образной «техники». В чем же её особенность? Все пишущие о Вампилове отмечают, что жанровая природа его пьес остается до сих пор до конца не разгаданной, не поддается однозначным определениям.
     Мне же думается, что проблема жанра вампиловских вещей вообще неразрешима, если понимать жанр как формальный прием или сумму приемов. Лишь толкуя жанр как найденный автором угол зрения на материал, мы можем постигнуть и его внутренние закономерности. Вампилов в своих произведениях ставил перед собой сложнейшую задачу: сделать видимым нечто нами невидимое – но вместе с тем определяющее нашу судьбу и всю нашу жизнь. Мы ведь не видим гравитационные волны, но они реально существуют. Мы многого в этой жизни не видим, просто не можем посмотреть на эти вещи с необходимого угла зрения…
     Неудача многих трактовок вампиловской драматургии объясняется именно тем, что в них не нащупана эта особенность вампиловского взгляда, которым словно просвечиваются ситуации и характеры.
     Лучше многих театральных интерпретаторов глубинно «вампиловское» уловил кинорежиссер Глеб Панфилов, экранизировавший пьесу «Прошлым летом в Чулимске».
     Панфилов снимает кино, но резко ограничивает пространство кадра в своем фильме. Кусочек улицы, забор, двор и веранда сельской чайной – вот почти всё, что мы видим. Но это не театральная декорация, это – кино, над головами персонажей здесь раскачиваются верхушки настоящих сосен, и то немногое, что мы видим – рассмотрено камерой пристально, даже необычно пристально; мы ощущаем, как течет время в кадре – в этом ограниченном, но не условном пространстве…И есть ощущение отделенности, «отрезанности» зрителя от происходящего в кадре - как обычно не бывает в современном кино, где камера находится в движении, наезжая, отъезжая и взмывая, имитируя точку зрения движущегося человека. Панфилов отказывается от тех возможностей, которые есть у экранизации, в отличие от спектакля по пьесе (материализовать в кадре воспоминания героя о прошлом, показать картинки «большого города», «коридоров власти», в которые некогда был вхож Шаманов…) Режиссер как будто воздвигает незримую рампу ( атрибут театра, но не кинематографа) перед экраном, дистанцирует зрителя от протекающей на экране реальности. Но – повторюсь – перед нами кинематограф чистейшей воды: только он в силах сделать эстетическим явлением физическое течение времени, да и актеры у Панфилова играют отнюдь не «театрально».
     Всё, что происходит на экране – неопровержимо реально, но эмоционально отождествиться с происходящим зрителю этого фильма не так легко. Необычный эффект концептуальной игры Панфилова с «киногенией» и принципами театра одновременно – зачем он понадобился режиссеру?
     Затем, что в результате ощущаешь некую «концептуальность», значительность протекающей на экране повседневности, хотя перед нами и «обыденные» ситуации. Затем, что этого требует притчевый подтекст пьесы Вампилова.
     Что же представляет собой «притчевое» начало в мире Вампилова? Некую особую условность изображаемого? Наличие «второго», «символического» плана? «Притчевость» Вампилова – такое особенное видение «обыденной» жизненной ситуации, когда мы вдруг видим: на наших глазах завязываются будущие человеческие драмы, вспыхивают и гаснут человеческие чувства, ломаются судьбы…мы начинаем видеть «невидимое» - настоящий, глубинный, нравственный смысл событий. Это свойство вампиловской образности точно ощутил Глеб Панфилов: «Мне иногда кажется, что история Анны, история рождения Пашки – всё это каким-то образом связано с тем, что случилось с Валентиной в финале пьесы. То есть у меня как читателя возникло ощущение: может быть, при схожих обстоятельствах у Анны появился Пашка, а это потом роковым образом привело к тому, что произошло у того с Валентиной. Есть какая-то трагическая связь между его безотцовщиной и тем, как он любит…Вампилов – философ, его пьесы – притчи…»
     В своих воспоминаниях о Вампилове прозаик В.Шугаев писал: « Мы говорили о пьесе «Прошлым летом в Чулимске», только что написанной им…Я говорил, что Валентина – героиня «Чулимска» - не обладает каким-то ярко выраженным нравом, норовом, она просто юна, а юность, говорил я, является лишь возрастным признаком, но, увы, никак не отличительной индивидуальной чертой того или иного характера. Впрочем, добавил я, может быть, подобный обобщенно юный образ позволит различным актрисам по-своему истолковать и показать героиню и, может быть, такая свободно очерченная роль и есть уже драматургическое мастерство».
     Любопытное наблюдение Шугаева как бы не додумано до конца. Не будущим исполнительницам роли Валентины, а всем остальным персонажам пьесы позволяет раскрыться столь странный, закрытый характер главной героини. Её «непонятность», неподдаваемость упрощенным определениям провоцирует соприкосновшихся с нею людей на встречу – в том числе встречу со своей собственной личностью, часто глубоко, трагически глубоко запрятанной (как у Зилова или бергмановского Борга)…(« Встреча с человеком вскрывает и делает явным то, что до этого таилось в нас, и получается самый подлинный, самый реальный, объективно закрепляющий суд над тем, чем мы втайне жили и что из себя втайне представляем». А.А.Ухтомский).
     Все герои «Чулимска» как-то сдвинуты, извлечены из привычного им жизненного контекста: Шаманов - из городской среды «сильных мира сего»; Пашка – со «строек коммунизма»; эвенк Еремеев – из заповедного мира тайги…И все они образуют новый, «случайный» контекст, так или иначе изменяющий течение и смысл их дальнейшей жизни.
     Пережитое в пространстве пьесы Шамановым и Пашкой – в каком-то смысле конечная точка предыстории их личности. Дальше уже – выбор и расплата за него. Но едва ли не самое загадочное в пьесе – то, что обрывается она в том момент, когда решается судьба её героини, Валентины. Быть может, она, повернувшая судьбы других персонажей, сама погибнет, не физически – в её душе «погаснет» свет…А может, всё будет не так – кто знает…
     Эффект «отделенности» зрителя от действия ( а из вампиловского сюжета легко можно было сделать мелодраму, он и впрямь был мастер лепить сюжеты из окружающей каждого повседневности), повторюсь, создает ощущение серьезности и необратимости происходящего. Любой отрезок жизни, по Вампилову, может читаться как притча, ибо таит в себе начало и таинственную «завязь» судеб, взлеты и падения человеческого – если он увиден в свете истины.
     Так умел видеть Вампилов.

     … «Детский» вопрос: что сегодня может нам «дать» Вампилов? Чем помочь?
     Я бы ответил так: он дает нам ключ к тому, над чем все мы еще властны – к нашему будущему. Завтра к нам приблизятся новые люди, мы увидим их лица – и, быть может, на этот-то раз разглядим за скучным, смешным или обыденным высокое и подлинно человеческое.      
В этом смысле всего актуальнее для нас сегодня вампиловский «Старший сын». Пьеса-размышление о том, выживет ли Россия.
     Что представляет собою сюжет «Старшего сына»? Перед нами – «случайное семейство», распадающаяся маленькая человеческая общность. Отец, Сарафанов, кажется, полный «неудачник по жизни» («Я играю на свадьбах и похоронах» - так называлась одна из авангардных постановок вампиловской пьесы в режиссуре Ю.Погребничко; играя на свадьбах и похоронах, мог бы зарабатывать себе на жизнь состарившийся «певчий дрозд» Гия), бунтует и рвется куда-то его сын Васенька, стремится устроить свою жизнь и побыстрее да подальше «свалить отсюда» дочь Ниночка… Каждый сам по себе, наособицу. Все меньше и меньше нуждаются они, казалось бы, друг в друге.
     И вот сюда-то совершенно случайно (как сказали бы в старину, «по воле жребия») залетает забулдыга Бусыгин – чуждый «блуждающий атом» человеческий. И происходит странная вещь, - да нет, происходит чудо: эти люди, столь ненужные друг другу (если исходить из «обыденной», прагматической логики), становятся друг другу необходимыми, родными… Возникает Семья, новая человеческая общность – в ситуации, когда это нелогично, нелепо, глупо, невозможно.
     Но никто ведь не скажет, читая пьесу Вампилова или смотря экранизацию В.Мельникова с пронзительными Е.Леоновым и Н.Караченцовым, что эта история неубедительна и/или решительно неправдоподобна. Потому что все повороты этого сюжета виртуозно выписаны Вампиловым, а характеры даны с изумительной точностью…И еще - потому, что всё происходит в России в ХХ веке.
     Сюжет «Старшего сына» пробивает нам душу, потому что это пьеса-метафора российской духовной ситуации ХХ века, это – о нашем общем Доме, о нашем внутреннем состоянии. Более того, лишь в начале 90-х в полной мере «проявился» ее глубинный философский смысл, именно в рентгеновских лучах последних двух десятилетий, уничтоживших многие иллюзии (и породивших новые)… В самом деле, на Дальний ли Восток собирается улететь навсегда Ниночка или на Дальний Запад? И способна ли идея державности и мечта о «кузькиной матери» укрепить в нас человеческое начало? А любовное культивирование ненависти к «не-нашему» поможет ли нам снова стать «как одна семья»?
     Тема заброшенности, безотцовщины пронизывает всю русскую художественную культуру прошлого века. Когда-то В.Шкловский увидел сходство между Гамлетом и Треплевым из «Вишневого сада» и обозначил его именно этим словом – «безотцовщина». (Вспомним, что и Вампилов отца не знал – тот погиб в сталинских застенках вскоре после рождения сына, в 1938-м году…). Помню, как поразили меня прочитанные в начале 90-х в «Сибирской газете» слова психолога Петра Патрушева, уроженца Колпашева, что в Томской области, а позже – гражданина страны Австралии: « Мне кажется, что страна сейчас напоминает приют для беспризорных. Какая-то неустроенность везде, жестокость в обращении, озлобленность, отсутствие ощущения, что страна принадлежит тебе…Ведь приют – это где нет отца, да?». Это Петр Патрушев говорит о постсоветской России и продолжает: «Мне кажется, что в русской психологии, в русской душе произошел перелом, когда были зверски убиты царь, его семья и наследник престола…А если мы уничтожаем отца, то неизбежна тяжелейшая ломка сознания. И кто-то должен занять его место…И тогда на место отца приходят, как мне кажется, псевдоотцы. Сначала Ленин, потом – Сталин».
     Мне сдается, что на самом деле в российской истории ХХ века всё еще сложнее, драматичнее, запутаннее. Если царь, какой-никакой, но наместник Бога на этой земле, был всё же – для всех русских – истинным Отцом, то почему его забыли так быстро и так прочно? Ленинский же культ в массовое народное сознание вошел органично и надолго. Странный это был во многом культ – затрёпанная «тройка», потертые ботинки, картавость, лысина и малый рост…А может, именно поэтому? Эта внешность так не вязалась с бушевавшим вокруг Апокалипсисом, - им же, Лениным, развязанным, что поневоле вызывала сакральный трепет…

     Сталин уже подключил идею новой державности: с одной стороны, планомерность и всеохватность террора и соглядатайства, с другой – гордость и трепет «тех, кто был никем», перед высотными домами, ЗИСами, ракетами…После его смерти всё продолжалось – внешне, по инерции, новые вожди уже «не тянули», но любить их надо было – за попытку профанации сакрального можно было и сесть.
     Какое ж сознание выдержит такое – когда в течение жизни одного поколения провозглашают одного (притом общего всем) Отца, а затем, едва ты успел привыкнуть к нему, низвергают и заставляют «любить» другого, третьего? И всё это – с громадными эмоциональными затратами, всё всерьез…
     Эта ситуация и привела к тяжкой болезни русской души, которую я назвал бы «сверхгамлетизмом». Все помнят коллизию шекспировской драмы: герой теряет отца, да не просто теряет – насильственно лишается, при темных и загадочных обстоятельствах; его лишают человеческой, личной истории, лишают духовной опоры. Вместо отца - тёмная тайна, умолчание, «черная дыра», из которой веет запредельным жутким холодом…
     Теперь представьте: эта драма повторяется в жизни одного человека несколько раз. К примеру: Гамлет, с трудом пережив утрату отца, привязывается к Клавдию (вычеркнем сцены явления Призрака и сцену «мышеловки»), а того в свой черед укокошивают и убеждают Гамлета присягнуть как отцу Фортинбрасу, Полонию или какому-нибудь Навуходоносору…Или того круче – вдруг достоверно обнаруживается, что тот (настоящий, любимый, оплаканный) отец был вовсе Гамлету не родным по крови. Темная тайна всё усложняется, «черная дыра» растет в геометрической прогрессии, и разум справиться с этим не в состоянии. Такой вот «Гамлете в квадрате», «в кубе»…
     Но это ведь и есть модель духовной ситуации русского человека в ХХ веке, в которой уникально вот это сочетание тоски по Отцу, обилия претендентов «заместить» Отца и хронического самоощущения абсолютной безотцовщины… Так в чем же выход( вышеописанная духовная ситуация коренных изменений, увы, не претерпела – это доказывает явление фигуры Путина, с его внешней невзрачностью и безграничным всевластием)? Может быть, в том, чтобы восстановить в России монархию и ВВП короновать на царство?
     В «Старшем сыне» Вампилов с огромной художественной силой утверждает сугубо человеческое измерение отцовства; в том-то и новаторство его (напомню, написана пьеса в 1966 году), и актуальность, что он переводит в духовно-человеческий, уникально-личностный план то, что прежде всецело преподносилось исключительно в политически-сакральном измерении (само понятие «Отец» ассоциировалось с Вождем и Классом: «Отец всех народов», «сын трудового народа»). А человеку нужен живой, близкий и свой отец – а не один истукан на всех.
     У Вампилова чудо сотворения родства происходит благодаря душевному усилию Бусыгина, выдавливающего из себя собственный инфантилизм и принимающего на себя ответственность за этих прежде незнакомых ему людей и душевному усилию Сарафанова, обладающего талантом человеческим . «Каждый человек родится творцом…и каждый по мере своих сил и возможностей должен творить, чтобы самое лучшее, что было в нем, осталось после него» - говорит Сарафанов в пьесе. О каком творчестве речь? Кантате «Все люди – братья», которую Сарафанов никак не может дописать? Маршах, которые он играет на свадьбах и похоронах?
     Да нет. Постаревший русский Гия не спорит с жизнью, она ведь «сплошная» ( А.Платонов), он просто творит её – и получает в награду сына.

Иркутск – Москва, 1987 – 2006
_______________________________
© Камышев Виталий Иннокентьевич