Главная
Главная
О журнале
О журнале
Архив
Архив
Авторы
Авторы
Контакты
Контакты
Поиск
Поиск
Федеральный бюджет России на 2019 год
24 ноября 2017 года Госдума приняла бюджет, зафиксировавший экономические макро ...
№19
(352)
10.12.2018
"Поединок титанов", или О сочетании буквализма и вольности в одном поэтическом переводе
(№5 [83] 29.03.2002)
Автор: Сергей Николаев
Сергей Николаев
В книге Соломона Волкова "Диалоги с Иосифом Бродским", ставшей настольным изданием для исследователей творчества последнего нашего литературного "нобелевца" и "интеллектуальным бестселлером" для многочисленных ценителей его стихов, имеется один фрагмент, который звучит настолько показательно, парадоксально и интригующе, что имеет смысл привести его здесь почти целиком. Небольшие купюры сделаны нами в отношении лишь самых малозначительных мест.

Волков: Помнится, в первом номере возобновившего свой выход высоколобого "Кэньон Ревью" был помещен сделанный вами перевод стихотворения Владимира Набокова - с русского на английский. Возникла интересная историко-лингвистическая ситуация. Что вы испытывали, переводя набоковское стихотворение?

Бродский: Ощущения были самые разнообразные. Прежде всего, полное отвращение к тому, что я делаю. Потому что стихотворение Набокова - очень низкого качества. Он вообще, по-моему, несостоявшийся поэт. Но именно потому, что Набоков несостоявшийся поэт, - он замечательный прозаик. Это всегда так. Как правило, прозаик без активного поэтического опыта склонен к многословию и велеречивости... Итак, отвращение. Когда издатели "Кэньон Ревью" предложили мне перевести стихотворение Набокова, я сказал им: "Вы что, озверели, что ли?" Я был против этой идеи. Но они настаивали <…>. Ну, я решил - раз так, сделаю, что могу. Это было с моей стороны такое озорство-неозорство. И я думаю, между прочим, что теперь - то есть по-английски - это стихотворение Набокова звучит чуть-чуть лучше, чем по-русски. Чуть-чуть менее банально. И, может быть, вообще лучше переводить второстепенных поэтов, второсортную поэзию, как вот стихи Набокова. Потому что чувствуешь, как бы это сказать... большую степень безответственности. Да? Или, по крайней мере, степень ответственности чуть-чуть меньше. <…> Если бы меня попросили переводить Марину Ивановну Цветаеву, Бориса Леонидовича Пастернака, то я бы сильно задумался. <…> Но до этого никогда не дойдет, я надеюсь. Потому что это был бы - полный позор."[1]

Внесем необходимые и неизбежные в данном случае пояснения. Речь в отрывке ведется о ранней стихотворной миниатюре Владимира Набокова, написанной в Берлине 27 сентября 1924 г. (датировано автором) и впервые опубликованной в 1979 году, в числе других его русских стихов, американским издательством "Ardis". Вот полный текст этого произведения:

Откуда прилетел? Каким ты дышишь горем?
Скажи мне, отчего твои уста, летун,
как мертвые, бледны, а крылья пахнут морем?

И демон мне в ответ: "Ты голоден и юн,
но не насытишься ты звуками. Не трогай
натянутых тобой нестройных этих струн.

Нет выше музыки, чем тишина. Для строгой
ты создан тишины. Узнай ее печать
на камне, на любви и в звездах над дорогой".

Исчез он. Тает ночь. Мне Бог велел звучать.
[2]


В том же 1979 году журнал "Kenyon Review" (США) публикует соответствующий английский текст Иосифа Бродского, который и стал итогом его переводческих усилий. Приведем и его:


Demon

Where have you flown here from? What kind of grief d'you carry?
Tell, flier, why your lips do lack
a tint of life, and why the sea smells in your wings?

And Demon answers me: "You're young and hungry,
but sounds won't satiate you. So don't pluck
your tightly drawn discordant strings.

No music's higher than the silence. You were born
for strict, austere silence. Learn
its stamp on stones, on love, on stars above your ground".

He vanished. Darkness fades. God ordered me to sound.
[3]


Из показанного в начале статьи ответа-комментария Бродского ясно следующее: за работу с набоковским текстом он принимался неохотно, поскольку считал его изначально посредственным ("очень низкого качества"). Да и самого автора текста он дважды называет "несостоявшимся поэтом" - в противоположность устойчиво положительной оценке его опытов в прозе [4]. Тут же высказывается обобщающая гипотеза о закономерности такого явления, когда стихи прозаиков принципиально отличаются "многословием и велеречивостью". Однако, судя по всему, работа над переводом все же увлекает Бродского ("озорство-неозорство") и приводит к неожиданным, ободряющим результатам: сравнивая свой перевод с русским оригиналом, он отмечает преимущества первого перед вторым ("звучит <…> менее банально"). Этот, казалось бы, "самонадеянный" тон переводчика мгновенно смягчается завершающей мыслью о крайней сложности, граничащей едва ли не с полной априорной несостоятельностью, гипотетических переложений на английский таких поэтов, как Цветаева и Пастернак (пиетет и любовь говорящего к этим авторам ощутимы уже в том, что он называет полные формы их имен [5]).

Как возник и чем разрешился этот "поединок титанов" современной российской словесности? По какой причине один выдающийся литератор, принадлежащий, правда, к значительно более молодому поколению, но часто обвиняемый критиками в излишней классичности стиля; поэт по призванию и по совокупности созданных им произведений, но обнаруживающий в своей биографии многочисленные "общие черты" с другим выдающимся литератором (чего здесь стоит одна только параллель: факт вынужденной эмиграции из родной в чуждую языковую среду с последующим неполным переходом к творческому двуязычию!), - столь низко оценивает поэтические опусы этого второго литератора? Почему Бродский утверждает, что в его английском переводе Набоков-поэт звучит лучше? В чем, объективно, заключается та заметная разница, которая позволяет высказать столь "нескромный" вывод? И отчего же, наконец, по мнению Бродского, аналогичный опыт работы со стихами двух других русских поэтов XX века, скорее всего, был бы обречен?

Рискнем предположить, что имеющиеся в нашем распоряжении и приведенные выше два небольших, всего по 10 строк каждый, но вполне законченных поэтических текста предоставляют редкую и достаточную возможность для ответа на эти и ряд других базовых вопросов. Более того: внимательное изучение и сопоставление их лингвистической специфики позволит уяснить, хотя бы отчасти, те законы, которые лежали в основе творчества самого Бродского - переводчика с русского на английский, переводчика с иностранных языков на русский и, шире, автора оставленного им весьма значительного по своей сути и содержанию поэтического наследия. В этом отношении выгодный контрастный фон, который являет собой "слабый" оригинал "плохого" поэта Набокова, окажет в нашем исследовании существенную помощь.

Верным выбор этих текстов может расцениваться еще и потому, что английская версия отличается высокой степенью семантического соответствия русскому оригиналу: наличие и очевидность этого качества даже позволили автору литературоведческого обзора двух "Демонов" В.Куллэ назвать перевод Бродского "практически дословным"6 (в работах иных теоретиков переводоведения такая характеристика могла бы звучать, пожалуй, отнюдь и далеко не как хвалебная). Для нас же особое значение в этом факте приобретает то, что подобный английский текст, по сути своей представляющий добротную иллюстрацию буквалистского подхода к поэтическому переложению, сразу снимает необходимость скрупулезного сопоставления способов передачи смысловых и стилистических характеристик русского текста в переводе и смещает, в рамках лингвистического анализа, акценты в сторону сопоставления структурных показателей двух текстов. Мы же уверены, что именно разбор просодической, формальной стороны поэтического произведения способен привести исследователя к надежным и непротиворечивым выводам в решении проблемы индивидуальной поэтической системы, если таковая проблема поставлена достаточно серьезно.

Анализ мы начнем, тем не менее, как раз с рассмотрения содержательной стороны русского стихотворения (поскольку английский вариант в этом отношении предельно приближен к русскому, его семантика подробно анализироваться не будет).

Итак, в набоковском тексте читателю представлены 3 действующих лица: лирический герой; внезапно, как бы из тьмы возникающий пред ним демон; и Бог. Ночной разговор между героем и демоном занимает большую часть текста: вопросы героя содержатся в первых трех строках (первой строфе стихотворения) и не выделяются кавычками (полупрямая речь), а ответы - точнее, советы и предостережения демона - расположены в неполных шести строках (частично второй и всей третьей строфе). Бог упомянут лишь в последней, одиночной строке, причем в замыкающем собою все произведение предложении. Очевидно, что авторское "я" здесь пассивно и потому в любом отношении для нас наименее интересно. Весь конфликт проходит между двумя мощными полюсами - демоном и Богом, но объектом их борьбы выступает герой-поэт. Демон ассоциативно объединен с горем, ночной тьмой, смертью, не-звучанием. Бог связан с утренним светом (имплицитно) и пением, воспеванием, творчеством (эксплицитно через лексему "звучать").

Показательно также, что демон наделен яркими индивидуальными чертами - он зрим ("прилетел", "дышишь", "уста… как мертвые, бледны", "крылья") и даже обоняем ("крылья пахнут морем"); он до известной степени понятен ("дышишь горем"), но в то же время тревожно-загадочен ("откуда…?", "каким…?", "скажи мне, отчего…?"). Этот персонаж, в целом, красноречив, убедителен и поэтичен. Бог же, напротив, передан аскетически скупо: Бог бесплотен, а потому незрим; безмолвен, а потому, возможно, и неслышим ("веление звучать" могло быть послано герою "нечувственным" путем).

Однако внимательному читателю ясно, что именно Бог становится победителем в поединке с демоном, причем, судя по грамматическому прошедшему времени замыкающей фразы "Мне Бог велел звучать", происходит это задолго до состоявшейся встречи поэта с демоном. Таким образом, налицо семантическая антитеза по типу акротезы, при которой показано не контрастное сосуществование двух противопоставленных компонентов, а полное исключение одного компонента на фоне и в присутствии другого.

В чем состоят доводы демона, предостерегающего героя от "звучания"? Очевидно, в том, что "насытиться звуками" невозможно, что "струны натянуты", но они "нестройны", что "тишина - вот высшая музыка" и что печать тишины можно различить во всем - "на камне, на любви и в звездах над дорогой". Тут следует заметить, что генеральная идея произведения о предпочтительности и преимуществах тишины перед звучанием, молчания перед пением, не-творчества перед творчеством прежде не раз высказывалась в русской классической поэзии. Назовем только два самых известных примера. В 30-е годы XIX века появляется "Silentium!" Федора Тютчева с его рефреном "молчи" и знаменитой сентенцией "мысль изреченная есть ложь". В 10-е годы XX века второй "Silentium" пишет и публикует Осип Мандельштам, и в этом произведении идея тишины приобретает уже отчетливо субъективную, личностно-авторскую окраску ("Да обретут мои уста / Первоначальную немоту, / Как кристаллическую ноту, / Что от рождения чиста!").

Напомним также, что Набоков, блестящий знаток русской классической поэзии, написал свое стихотворение не только с учетом по меньшей мере одного из названных нами произведений (Тютчев), но в первую очередь ориентируясь на романтического "Демона" Лермонтова. По-видимому, не будет натяжкой и то допущение, что Набоков, в молодости особенно высоко ценивший творчество Блока, не избежал и этого мощного влияния: "демоническая" тема занимала в поэзии Блока достаточно заметное место; им были написаны и два стихотворения, одинаково и прямо названные поэтом "Демон", из которых первое - "Прижмись ко мне крепче и ближе…" (1910) - опирается на образную палитру лермонтовской поэмы и, в целом, развивает ее тематику. Обе эти вещи, правда, посвящены любви; в обеих поэт отождествляет себя с демоном-протагонистом.

Бродский же неизменно полагал любую творческую тавтологию непозволительной авторской слабостью и не признавал здесь никаких компромиссов: "Служенье муз прежде всего тем и ужасно, что не терпит повторенья: ни метафоры, ни сюжета, ни приема"7. Не эти ли факты, взятые в совокупности, послужили переводчику основанием для упрека набоковского текста в "банальности"? А если еще принять во внимание, что лермонтовский "печальный дух изгнанья" прочно вошел в русскую нелитературную художественную культуру последней трети XIX века (одноименная опера Антона Рубинштейна, 1871; графические иллюстрации к поэме и известная серия живописных полотен Михаила Врубеля - "Демон сидящий", 1890, "Летящий демон", 1899, "Демон поверженный", 1902), то на последний вопрос можно с достаточной степенью уверенности отвечать положительно.

Заслуживающим внимания представляется также то обстоятельство, что набоковский демон - это не древний языческий злой дух, мятежный, таинственный и, в целом, вызывающий сострадание8. Это, скорее, дьявол христианства [9], бес, искушающий юного певца соблазном тишины, налагающий печать молчания на его уста. В поединке с Богом он безоговорочно проигрывает, в чем видится принципиально иное решение, нежели то, которое выводится, к примеру, из двух названных выше "Silentium'ов".

В стихотворении Набокова имеется также и качество, которое переводчику явно импонирует: это факт двуполярной смысловой структуры текста и неравное распределение материала по этим двум полюсам в ткани произведения, а также тот явный и яркий парадокс, согласно которому Бог, оказавшийся началом триумфальным, безошибочно подан здесь предельно лаконично, в то время как терпящий поражение демон представлен "избыточно щедро". Доказательства этого положения будут приведены ниже.

Было бы, однако, недостаточным полагать, что Бродского в принципе не устраивала исключительно и только "избитость" генеральной идеи юношеского поэтического опыта Набокова. Его весьма суровое определение "банальный" распространяется, на наш взгляд, прежде всего не на то, о чем говорит Набоков, а на то, как он это передает, т.е. на собственно-поэтическое оформление мысли, в конечном счете на версификационное несоответствие формы произведения его содержанию. Присутствие и очевидность такого несоответствия поможет нам выявить последовательный структурно-сопоставительный анализ двух текстов.

Первое, что привлекает внимание читателя в формальной "оболочке" стихотворения, - это строфическое построение текста Набокова в виде трех терцин и заключительного одиночного стиха. Строфику оригинала, ее общий графический рисунок сохраняет в переводе и Бродский, наверняка считая удачной (изолированная финальная строка, несущая свою собственную смысловую задачу, наглядно противостоит остальной части стихотворения). Поэтому здесь можно говорить об относительной эквилинеарности перевода оригиналу - в том, что касается числа, порядка строф и количества строк, но не числа слогов в строке, о чем будет сказано отдельно.

Заметную разницу составляет рифменная организация перевода. Рифма, как известно, есть важнейшая и сложнейшая характеристическая черта стихотворной речи, и ее присутствие, заданность в стихе отнюдь не ограничивается соображениями необходимости создать эффект повышенного благозвучия, т.е. назначением чисто эстетического свойства. Давно доказано, что помимо эвфонической нагрузки, рифма наделена метрической функцией (маркирует собою окончание стихотворной строки и наступление межстрочной паузы: она связана с метром, ибо в известном смысле детерминирует его) и, что особенно важно, неотделима от смысла высказывания, ибо акустически выделяет слова и сочетания, оказавшиеся в "сильной" (концевой) позиции [10]. Поэтому логично и рассматривать ее именно как комплексный функциональный звуковой повтор.

Стихотворение Набокова написано довольно редкими в русской поэзии классическими терцинами по типу староитальянских стихов, где средняя строка рифмуется с первой следующей строфы (схема рифмовки AbA, bCb, CdC, d). В переводе рисунок и логика рифм коренным образом изменены - теперь это Abc, Abc, dd, ee. Иными словами, при внешнем сходстве строфики в переводе мы имеем одно шестистишие с межстрофным графическим интервалом между третьим и четвертым стихами и четверостишие со смежной рифмовкой и искусственно отделенным четвертым завершающим стихом. В.Куллэ в этой особенности английского текста усматривает (наряду с введением Бродским заглавия) актуализацию лермонтовского подтекста стихотворения Набокова: "отступление от терцин оригинала выглядит почти преднамеренным, устраняющим "лишние" дантовские аллюзии" [11].

Нам же гораздо более поучительным представляется другое обстоятельство: меняя рифменную организацию произведения, усложняя ее до состояния "сплетенной рифмы", Бродский достигает по меньшей мере трех целей. Во-первых, он увеличивает число рифмующих звуковых комплексов от четырех до пяти и таким образом обогащает рифмовку в целом. Во-вторых, он увеличивает дистантность рифмующих строк шестистишия ("разводит" рифмы на одну дополнительную строку) и сокращает этот же параметр в четверостишии (стягивает межрифменный интервал до протяженности всего одной строки), т.е. создает предельно контрастный рисунок концевых повторов (еще одно свидетельство обогащения рифмовки). И в-третьих, как результат всего эксперимента, он решительно отвергает (исправляет!) размеренную монотонность (предсказуемость "рифменного ожидания", если пользоваться термином Г.Шенгели) русского оригинала.

Серьезной коррекции также подвергается и фонетическая специфика рифм. Для начала отметим, что Набоков чередует женские рифмы с мужскими (все закрытые), завершая стихотворение мужской клаузулой, в то время как английский вариант написан с применением преимущественно мужских рифм (четыре из пяти; то же соотношение составляют открытые и закрытые).

Обращает на себя внимание то, что рифмы русского оригинала во всех случаях достаточно изобретательны и богаты (летун - юн - струн, (не) трогай - строгой - дорогой, печать - звучать) и предельно точны. Не составляет исключения в последнем отношении и открывающая стихотворение малооригинальная флективная рифма горем - морем. Английский перевод демонстрирует иную картину: дистантные рифмы шестистишия, т.е. начального эпизода стихотворения, отличаются как раз неточностью, поскольку основываются на сходстве согласных при несовпадении ударных гласных (диссонансная рифма, или pararhyme в английской традиции). Это первая пара carry - hungry и следующая за нею lack - pluck. Контактные же рифмы четверостишия, наоборот, фонетически сходны (born - learn, ground - sound). Точность отличает и завершающую грамматическую рифму шестистишия (wings - strings). Естественно напрашивается вывод: Бродский сознательно расшатывает прочные рифменные скрепы оригинала и снова делает это весьма парадоксальным образом: дистантные рифмы наделяет меньшей точностью, контактные - большей, увеличивая параметр сходства концевых созвучий от начала к концу произведения, подчеркивая тем самым смысловую асимметричность стихотворения.

Разбор рифм будет неполным, если мы не сравним семантические характеристики тех слов, которые выбраны обоими авторами в качестве опорных для рифм. Это следует сделать хотя бы потому, что, как указывал Ю.М.Лотман, важным элементом семантического восприятия рифмы является "сопоставление слова и рифмующегося с ним, возникновение коррелирующей пары" [12]. "Природа рифмы, - рассуждал он далее о структурно-семантических основаниях концевых созвучий, - в сближении различного и раскрытии разницы в сходном. Рифма диалектична по своей природе"[13].

Нетрудно заметить, что у Набокова рифмующая лексика легко организуется в смысловые объединения, основанные на отношениях сходства или контраста. Так, слова горем и морем входят в характеристику демона. Группа летун - юн - струн распадается на две части: летун - демон; юн, струн - характеристика и атрибутика лирического героя. Комплекс (не) трогай - строгой - дорогой отражает суть "убеждающей философии" демона. И последняя пара печать - звучать антонимически обозначает молчание и творчество, демоническое и божественное кредо.

Выбор рифмующей лексики Бродского в целом основан на том же принципе сопоставления и сближения контрастных значений и их ассоциаций. Так, в шестистишии глагол carry (букв. "/горе/ несешь" - ср. с "дышишь /горем/" в оригинале) противопоставлен прилагательному hungry ("голодный"); lack (букв. "не иметь" - об отсутствии живого цвета на губах демона) смежно-контрастно соотносится с (don't) pluck (букв. "не дергай, не щипай" - о струнах); наименование атрибута wings ("крылья") противопоставлено атрибуту strings ("струны"). В четверостишии: born ("рожден") связано с learn ("узнай, познай") как причина со следствием, а ground ("земля" - признак суетного, тщетного, небожественного - ср. с "дорогой" у Набокова) составляет антоним к sound ("звук", здесь действие - "звучать", признак вечного, небесного, божественного). При этом имеются и буквальные соответствия рифмующих слов в обоих текстах. Так, из 10 стихов одинаковость концевой лексики обнаруживается в 4 случаях (не трогай - don't pluck; струн - strings; над дорогой - above your ground; звучать - to sound), с полным совпадением указанных эпизодов по номерам строк. Еще один - четвертый от начала - стих вплотную примыкает к указанным, поскольку в переводе в нем изменен лишь порядок следования двух слов оригинала: (Ты) голоден и юн - (You're) young and hungry. Данный признак еще раз подтверждает: переводчик, всякий раз касаясь семантических параметров текста Набокова, т.е. содержательной его стороны, не допускал для себя возможности каких-либо модификаций, но видел свою задачу в том, чтобы предельно бережно сохранить и верно передать их на английском языке. Совершенно иной метод применен в его работе со структурой исходного стихотворения. Дальнейший разбор метрической стороны перевода в этом смысле открывает перед нами еще более убедительные перспективы.

Стихотворение Набокова написано регулярным шестистопным ямбом с большой мужской цезурой после третьей стопы. Собственно говоря, такой размер, как отмечают исследователи, никак нельзя назвать современным в русской поэзии: пик его популярности пришелся на XVIII - начало XIX века, причем в нем всегда был ощутим торжественный, плавный ритм [14]. К середине XX столетия "шестистопный ямб исчезает почти начисто - видимо, для поэтов он уже не классический, а "доклассический" размер" [15]. Наличие отчетливой цезуры, делящей строку точно пополам, еще более усиливает эффект замедленного, сдержанного темпа стиха. В принципе, эта метрическая схема носит неизменный характер: она не содержит существенных трансформаций на протяжении всего произведения. Единственным нерегулярным отклонением является пропуск ударения на одном из иктов в некоторых длинных (трех- и четырехсложных) словах: прилетел, голоден, насытишься и т.д. Впрочем, эта черта не нарушает общей монотонности произведения.

Бродский хорошо знал русский шестистопный ямб со смежной цезурой: он ценил его за классическую ауру и особо торжественную, мрачную окраску. В зрелые годы именно этот размер послужил Бродскому ритмической основой при написании таких прославленных вещей, как "Пятая годовщина" ("Падучая звезда, тем паче - астероид…", 1977), "На столетие Анны Ахматовой" ("Страницу и огонь, зерно и жернова…", 1989), "Письмо в оазис" ("Не надо обо мне, не надо ни о ком…", 1994). Во всех приведенных и других аналогичных случаях правильный ритм неукоснительно выдерживался поэтом от начала и до самого конца произведения (напомним: в стихах Бродского второй, "эмигрантской" фазы творчества, напротив, преобладали дольники и тактовики, т.е. размеры "нестрогие").

В английской версии переводчик, кажется, далеко не столь последователен в соблюдении метрических требований, продиктованных ему оригиналом. В целом Бродский демонстрирует стремление к сохранению ритма исходного стихотворения: в английском это снова ямб, хотя и нерегулярный. Он даже идет на довольно смелый шаг, выстраивая свой текст на силлабо-тоническом, т.е. "русском" ритмическом принципе (безударные слоги в нем в основном чередуются с ударными, и эта схема не допускает скопления "лишних" слабых слогов) на фоне доминирующего в английском стихосложении силлабизма. Но одновременно с этим Бродский вводит и серьезные нарушения в ритмическую структуру нового текста. Задав ритм первой строкой стихотворения (в принципе тот же, что и в оригинале, шестистопник с большой цезурой, делящей стих на две равные части), он уже во второй строке ломает эту схему в смысле количества ударных слогов. Такое отклонение не единично: в результате целый ряд строк перевода - 5 из 10 возможных - оказываются укороченными. Например, вторая строка содержит 4 стопы вместо 6 заявленных, четвертая и пятая - по 5, шестая и восьмая - снова по 4. То, что переводчик делает это не случайно, а умышленно, можно легко доказать экспериментальным путем.

Воспользуемся для этого примером двух строк из числа самых коротких - второй и восьмой. Так, вторая могла бы читаться без каких-либо ритмических нарушений, если бы в нее вошла фраза a tint of life, оказавшаяся перенесенной в начало соседней, третьей строки. Тогда второй стих звучал бы таким образом: Tell, flier, why your lips do lack a tint of life, т.е. в полном соответствии с заявленным ритмическим стандартом. Теперь переместим фразу its stamp on stones (до запятой, т.е. паузы) из начала девятой строки в конец восьмой и, читая восьмую от начала, получим: for strict, austere silence. Learn its stamp on stones…, имея тот же строгий шестистопник оригинала. К сказанному следует добавить, что в обоих рассмотренных нами случаях ощутимым тогда становится и срединный словораздел - смежная паузная цезура в первом примере и несмежная большая в последнем. И одновременно с этим в них исчезает анжамбеман - гораздо более энергичный в переводе, нежели в тех же фрагментах у Набокова.

Что касается цезуры, то даже при беглом взгляде на оба текста заметно, что с этой внутристиховой паузой Набокова переводчик обходится достаточно вольно: большинство английских стихов ее не содержат (пропорция между цезурованными и нецезурованными в переводе составляет 4:6; в оригинале нецезурованным остается только один - пятый - стих: …но не насытишься ты звуками. Не трогай…). И в данном случае мы вправе полагать, что уничтожение пауз оригинала производится Бродским по-прежнему намеренно. Основанием может служить следующий факт: вводные строки первой и второй строф перевода содержат срединную цезуру, маркированную знаками препинания (вопрос и двоеточие). Ее наличие именно в начальных стихах позволяет говорить о заданности паузы и, соответственно, ее повышенной ожидаемости в дальнейшем. Но как раз в последующих строках она и уничтожается переводчиком, вновь - закономерно! - возникая в двух заключительных стихах, т.е. в структурном и логическом финале стихотворения.

Эти два последних стиха - как в русском, так и в английском тексте - примечательны еще и тем, что каждый из них распадается на три (неравных) ритмических эпизода, разделенных в девятой строке однородными пространственными предлогами (на камне, на любви и в звездах - on stones, on love, on stars: полисиндетон), а в десятой - двумя неравнозначными цезурами. Таким образом, внешняя (шестистопная) и внутренняя (расчлененная) ритмическая структура финальных строк в переводе оказывается строго соблюденной.

Анализируя метрический облик двух текстов, нельзя игнорировать такой важный и уже упомянутый нами прием, как анжамбеман (перенос), при котором фразовое членение поэтического высказывания вступает в намеренное противоречие с его метрическим членением. Тут же оговоримся, что строфических анжамбеманов нет ни в русском, ни в английском стихотворении: все концы строф совпадают с окончаниями предложений и завершаются знаком вопроса или точками. Имеются, однако, строчные переносы. В русском стихотворении их 3 из 9 возможных: Не трогай / натянутых тобой нестройных этих струн (стык между 5 и 6 стихами); Для строгой / ты создан тишины (стык между 7 и 8 стихами) и Узнай ее печать / на камне… (стык между 8 и 9 стихами). Все они характеризуют речь демона и концентрируются в срединной и последней частях стихотворения.

В переводе их количество уже приближается к половине - 4 из 9 возможных: why your lips do lack / a tint of life (2 - 3 стихи), so don't pluck / your tightly drawn discordant strings (5 - 6 стихи), you were born / for strict, austere silence (7 - 8 стихи), learn / its stamp on stones… (8 - 9 стихи). При том, что два случая обнаруживают позиционное совпадение с анжамбеманами оригинала (7 - 8, 8 - 9 стихи), по английскому тексту переносы распределены, в отличие от русского, достаточно равномерно.
Необходимо также указать и на ряд более мелких, но существенных деталей перевода. Вслед за оригиналом Бродский сохраняет логически и эмоционально оправданный повтор ключевого слова тишина - тишины: silence - silence, замыкающий собою две смежные фразы 7-го и 8-го стихов и создающий мощный эффект эпифоры (ср.: "…эпифора особенно пригодна для подчеркивания стабильности, непреложности конечного вывода, итога, результата, причем вывод этот носит пессимистическую и отрицательную окраску" [16]).

Русский эпитет строгая при слове тишина в английском тексте приобретает дополнительное смысловое напряжение, поскольку экспрессивно-избыточно передается при помощи синонимической пары strict, austere (оба слова означают "строгий", но второе несет добавочный смысловой обертон "аскетический, суровый").

Не ускользает от внимания переводчика и аллитерация в речи демона (не трогай … нестройных этих струн … для строгой…), отражение которой видим в английском тексте: sounds won't satiate you. So don't pluck… И далее, более определенно: for strict, austere silence. Learn its stamp on stones…
Выявленные и показанные выше различия в двух текстах на фоне имеющихся соответствий приводят к выводам, которые в свою очередь легко складываются во вполне определенную схему-концепцию.

Во всем, что составляет собственно содержание русского произведения, создает его или очевидно связано с ним, Бродский стремится к скрупулезному подбору эквивалентов в русском языке и достигает высокой степени точности в переводе. Содержание - это, конечно, генеральная идея всего стихотворения, его образы, символы, а также их последовательность. Это и ключевая и особо значимая лексика, ее расположение (место) в тексте, синтаксическая структура текста в целом и отдельных его частей. Вывод: несмотря на то, что по указанным выше причинам Бродского, в общем, не устраивала недостаточная оригинальность, вторичность, общая идейная скудость произведения Набокова, он, тем не менее, отвергал возможность изменить, "исправить" или как-либо иначе развить содержательную суть этого текста.

Во всем, что касается просодических элементов, Бродский считал себя вправе распоряжаться текстом перевода по своему усмотрению. По-видимому, такая позиция переводчика была обусловлена тем, что, будучи вполне сформировавшимся поэтом, он подметил в произведении молодого Набокова главный недочет: явное несоответствие, разрыв между содержанием поэтического высказывания и его формой. Имеется в виду ровный, размеренный, плавный, медленный - в общем, монотонный ритм всего стихотворного текста Набокова при бросающейся в глаза полярности и асимметричности его идейной нагрузки. Исходя из этого соображения, переводчик производит ревизию строгого просодического облика произведения, для чего он:

1. Обогащает и модифицирует схему рифм двух первых частей оригинала, увеличивая в них интервал между рифмующими строками; при этом изменяет весь рифменный рисунок стихотворения, поскольку две первые строфы теперь резко противостоят двум заключительным частям по признаку контактности/дистантности рифм.

2. "Расшатывает" рифменные скрепы отправной части стихотворения, намеренно вводя неточную рифму, и противопоставляет ее точным рифмам центрального и конечного эпизодов.

3. Нарушает слоговую структуру строки, сначала задавая вполне определенный ритм, затем неожиданно вводя укороченные стихи, потом вновь контрастно возвращаясь к первоначальному ритму.

4. Снимает в большинстве стихов срединную цезуру и таким образом разрушает дополнительный фактор монотонии оригинала.

5. Увеличивает число строчных анжамбеманов и, в отличие от оригинала, распределяет их относительно равномерно по всему тексту произведения.

Показательно, что все названные модификации коснулись "предваряющей", хотя и большей по объему, части стихотворения и не были распространены на итоговую ее часть - последние две строки, в которых нашли отражение такие неслучайные особенности оригинала, как шесть регулярных стоп, смежная цезура, трехчастное членение стиха. Иными словами, смысловая асимметрия стихотворения Набокова не просто сохраняется и переносится в оригинал, она приводится в соответствие с заново порожденной просодической асимметрией перевода: размеренный ритм оригинала нарушается в сторону ускорения в начальной и срединной частях (тема демона) и вводится, с сопутствующим эффектом "резкого замедления" ритма, в заключительной части (тема Бога). К названным приемам ускорения речи относится и расширенное использование стяженных английских форм d'you, won't, don't, music's (вместо do you и т.д.); среди приемов замедления имеется словесный повтор (silence), семантический повтор (strict austere /silence/), параллелизм в сочетании с полисиндетоном.

Из всего сказанного напрашиваются как минимум два кардинальных обобщающих соображения. Во-первых, Бродский, как, возможно, никто другой из современных русских поэтов, знал и ценил монотонию стиха и добивался ее присутствия в собственных произведениях [17]. Но с другой стороны и в противоположность этому, он неоднократно отмечал, как величайшее достижение автора и достоинство стихотворного произведения, общую динамику поэтической речи, когда благодаря искусному использованию и сочетанию различных приемов языковой выразительности и изобразительности мысль значительно (по определению Бродского, "невероятно") разгоняется и ускоряется [18]. Среди способов достижения последнего были особый ритм и специальная рифменная организация текста (нерегулярный ритм и "разнесенная" неточная рифма в рассмотренном нами переводе как бы устремляют читателя к каждому следующему эпизоду стихотворения хотя бы в поисках ближайшей звуковой опоры), снятие цезур, замедляющих общий темп речи, увеличение потенциала анжамбеманов [19] и т.д.

В обоих случаях - и с монотонией, и с "ускорением", - внешним признакам Бродский отводил определяющую роль сути стихотворения, указывая, что в истинной поэзии просодия не просто связана и отражает смысл всей вещи, но сама превращается в этот смысл. Разумеется, предложенный ему набоковский текст по этой причине никак не мог удовлетворить Бродского, и в переводе он реконструирует просодию и создает качественно новую динамику, обновляя таким образом и всю поэтическую задачу, и смысл самого творческого результата.

Во-вторых, в своих рассуждениях о динамике поэтической речи Бродский идет еще дальше, классифицируя эту "несущую", "ускоряющую" силу стиха на две противоположно ориентированные разновидности. И здесь мы вплотную подходим к уяснению того различия, которое Бродский видел между стихами Набокова и упомянутых им Цветаевой и Пастернака с точки зрения перспектив их переложений на английский язык. Приведем цитату из его интервью 1990 года Дэвиду Бетеа: "Как поэт он (Пастернак. - С.Н.) чрезвычайно интересен. Говорю это скорее в английском, нежели русском, смысле. Как ремесленник, он жутко интересен, просто захватывающ. То, что он делает внутри строфы <…>, мне жутко интересно с профессиональной точки зрения. Но тем не менее… Мне не нравится его вектор. Пастернак - поэт центростремительный, а не центробежный. В то время, как эти трое (Цветаева, Мандельштам, Ахматова. - С.Н.) были поэтами центробежными"[20]. Как видим, "движущая сила" стихов - если она там имеется - может быть, по мысли Бродского, разной: центростремительной либо центробежной, и поэт явно отдает предпочтение второй перед первой. Но в любом варианте присутствие "вектора" в стихах есть знак их высокого качества, оправдание самого факта их возникновения и существования. Такие "качественные" стихи переводить нелегко, почти невозможно - для Бродского "это был бы - полный позор".

Гораздо проще, реальнее и, должно быть, увлекательней переводить "второсортную поэзию, как вот стихи Набокова", - впрочем, не отвергая при этом соблазна изменять и исправлять скрытые несоответствия между содержанием и формой, следуя своему собственному поэтическому чутью и постоянно стремясь к такому переводческому результату, который бы звучал "лучше, чем по-русски". Ведь "искусство, поэзия в особенности, тем и отличается от всякой иной формы психической деятельности, что в нем все - форма, содержание и самый дух произведения - подбираются на слух"[21].


1. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2000. С. 171.
2. Набоков В. Стихи. Ardis: Ann Arbor, 1979. С. 145.
3. Kenyon Review (New Series). Vol. 1, # 1, Winter 1979. P.120.
4. Бродский вообще неоднократно давал лестную оценку прозе Набокова, но при этом почти никогда не забывал сопоставлять ее с набоковскими стихами. У него даже была собственная, достаточно оригинальная "теория", согласно которой все творчество и биографию Набокова можно рассматривать как одну гигантскую рифму ("бессознательное стремление несостоявшегося поэта"), которая выявляет двойственность автора едва ли не во всем - в факте создания прозы и поэзии, русских и английских авторских версий его романов, излюбленной литературной фигуре двойника и т.д. (см., напр., те же "Диалоги…" С.Волкова, с. 291, другие интервью Бродского - напр.: Иосиф Бродский. Большая книга интервью. М., 2000. С.547).
5. См. об этой известной привычке Бродского в воспоминаниях его друзей: Штерн Л. Бродский: Ося, Иосиф, Joseph. М., 2001. С.10-11.
6. Куллэ В. "Демон" Набокова и "Небожитель" Бродского // Литературное обозрение. 1999, № 2. С.86.
7. Бродский И. Поэт и проза // Сочинения Иосифа Бродского. Том 5. СПб, 1998. С.136.
8. См. такое определение этого мифологического понятия: Большой энциклопедический словарь. М., 1997. С.341.
9. Ср. с другим толкованием: Ожегов С.И. Словарь русского языка. М., 1986. С.137.
10. См. об этом, напр., в одном из первых выпусков "Ученых записок Тартуского университета": Толстая С.М. О фонологии рифмы // Труды по знаковым системам. Семиотика. Вып. 2. Тарту, 1965. С.300-305. См. также: Федотов О.И. Фольклорные и литературные корни русской рифмы. АКД. М., 1971. С.14.
11. Куллэ В. Указ. соч. С. 87.
12. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С.99.
13. Там же. С.100.
14. Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., 1966. С.363.
15. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 2000. С.273.
16. Хазагеров Т.Г., Ширина Л.С. Общая риторика. Ростов н/Д, 1994. С.171.
17. См. об этом, напр., Беглов А.Л. Бродский: монотония поэтической речи (на материале четырехстопного ямба) // Philologica. № 3, 1996. С.109-124.
18 Об этом Бродский говорил в лекциях, интервью и очерках по литературе - см., напр., его эссе о Мандельштаме "Сын цивилизации" // Сочинения Иосифа Бродского. Том 5. СПб, 1998. С.92-106, и о Цветаевой "Об одном стихотворении" // Там же. С.142-187.
19. То, что пример с анжамбеманом в данном ряду просодических элементов не случаен, доказывает манера чтения стихов самого Бродского, при которой игнорировались какие-либо паузы, в том числе и в местах расстановки анжамбеманов - см. об этом: Кушнер А. Здесь, на земле… // Иосиф Бродский: труды и дни. М., 1998. С.157-158.
20 Иосиф Бродский. Большая книга интервью. Составитель В.Полухина. М., 2000. С.529.
21 Иосиф Бродский. Об одном стихотворении // Сочинения Иосифа Бродского. Том 5. СПб, 1998. С.150.


___________________________
© Николаев Сергей Георгиевич
На глинистом краю. Стихи
Сегодня тыщи звёзд дрожат в небесном сите,/Промерзшие насквозь, мечтают о тепле,/И смотрит грустный Бог, как т...
Крошка-сын к отцу пришел
Комментарий к интервью Никиты Михалкова Юрию Дудю
Интернет-издание года
© 2004 relga.ru. Все права защищены. Разработка и поддержка сайта: медиа-агентство design maximum