Игра - одна из основополагающих категорий культуры. Любой художественный текст, так или иначе, основывается на игре со словом или стремится вовлечь читателя в специфические игровые отношения [1].Однако существуют произведения, в которых игра с читателем имеет осознанный и целенаправленный характер и задача мистифицировать, разыгрывать, запутывать и интриговать читателя является основной или одной из основных.

Истоки этой традиции обнаруживаются в знаменитом произведении Л. Стерна "Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена", первом так называемом "самосознающем романе" (self-cоnscious novel), то есть таком романе, в котором постоянно акцентируется его искусственная природа и где автор, последовательно разрушая иллюзию правдоподобия, сосредоточивается на игровых взаимоотношениях с предполагаемым читателем текста [2].

Если в практике художественного слова ХVIII-XIX вв. подобные тексты - все-таки не правило, а исключение, то в литературе ХХ в. они весьма распространены и образуют значительную и весьма специфичную линию литературного развития. Можно утверждать, что писатели - модернисты и постмодернисты: Дж. Джойс, В. Набоков, Х. Л. Борхес, Х. Кортасар, А. Роб-Грийе, У. Эко, И. Кальвино и др. - создали своеобразный, нетрадиционный комплекс художественных целей, задач, повествовательных стратегий и приемов, из которых складывается особая, игровая поэтика.

Было бы преувеличением утверждать, что это явление совершенно не описано и не изучено. Существует множество исследований как о специфике творчества каждого из названных писателей, так и об общих нетрадиционных поэтологических особенностях объединяющих их литературных школ и направлений. В особенности часто интересующий нас спектр проблем рассматривается в ряде обобщающих трудов по постмодернизму [3]. При этом, однако, понятие "игровая поэтика" не формулировалось и его составляющие в контексте цельной поэтологической системы не изучались. Заявленное в нескольких предшествующих публикациях автора настоящей статьи [4], оно все еще нуждается в системном изучении и дешифровке.

Перечень наиболее сущностно важных свойств игровой поэтики мог бы оказаться довольно объемистым. Ведь игровой текст обладает, например, такими специфичными особенностями, как амбивалентность (под которой понимается заложенная в нем установка на двух- или поливариантное прочтение, при котором автор таким образом манипулирует восприятием читателя, что тот нацелен на одновременное вuдение альтернативных возможностей прочтения и интерпретации как всего текста, так и отдельных его элементов); принцип недостоверного повествования (предполагающий, что ни одно сообщение или утверждение, обнаруживаемое в тексте, не может быть воспринято как несомненно заслуживающее доверия, а так называемая "реальность" - само это слово не зря обрамляется иными авторами игровых текстов многозначительными кавычками - ускользает от читателя тем стремительней, чем активнее он к ней приближается); интертекстуальность (заключающаяся в создании многопланового аллюзивно-пародийного поля, в пределах которого читателю-эрудиту приходится напряженно искать культурологические и литературные отсылки и аналогии, объекты пародии и заимствования, и сам этот поиск оказывается подчас более значимым, чем даже весьма насыщенная событиями внешняя фабула); текстовой плюрализм, комбинирующийся с игрой повествовательных инстанций (сказывающийся в сложной и нетрадиционной комбинации "текстов в тексте", которые сочленены друг с другом с таким расчетом, чтобы читатель постоянно искал границы между ними, пытаясь разгадать "персидский узор" этой мультитекстовой мозаики и взаимосвязь между борющимися за его внимание повествованиями и повествователями; обычно при первом знакомстве с игровыми произведениями даже читателю-эрудиту не удается сразу ухватить названные взаимосвязи, он попадает в ловушки и испытывает разочарования).

Подобное конспективное описание лишь некоторых свойств игровой поэтики призвано обозначить круг интересующих нас проблем и показать, в каких направлениях предстоит двигаться читателю-аналитику, ставящему перед собой задачу свести их наконец в стройную и законченную систему. В рамках настоящего доклада мы остановимся лишь на одном аспекте игрового текста - целенаправленном его уподоблении игровому лабиринту.

Само это понятие применительно к роману У. Эко "Имя розы" весьма удачно применил Ю. М. Лотман. В своей статье "Выход из лабиринта", приложенной к русскому изданию книги, ученый разъяснил, что "слово это употреблено... не случайно: образ лабиринта - один из сквозных для самых различных культур символов - является как бы эмблемой романа У.Эко". Обыгрывая высказывание французского ученого М.Бриона, Ю.М.Лотман добавляет, что "лабиринт - это в сущности перекрещение дорог, из которых некоторые не имеют выходов, заканчиваясь тупиками, через которые надо пройти, чтобы открыть путь, ведущий к центру данной паутины", но "в отличие от паутины лабиринт принципиально ассиметричен" [5].

Хотя Ю.М.Лотман обоснованно вычленил понятие лабиринт", он явно не в полной мере оценил его универсальность в данном контексте и склонен употреблять его скорее метафорически, применительно к одному конкретному произведению, тем более что гигантская библиотека, вокруг которой разыгрывается борьба во внешней фабуле произведения У. Эко, действительно построена как лабиринт. Так, ученый замечает, что "каждый лабиринт подразумевает своего Тезея, того, кто "расколдовывает" его тайны и находит путь к центру" [6], и таким "Тезеем" в романе закономерно оказывается Вильгельм Баскервильский. Но если трактовать лабиринт более широко как специфику структуры и формальный элемент поэтики игрового текста, то функции "Тезея" гораздо уместнее уступить читателю, от которого и требуется разобраться во всех обманах, ловушках и хитросплетениях сконструированной автором игровой системы.

Нетрудно заметить, что тень образа лабиринта буквально витает над строками игровых текстов, а подчас даже выносится в их заглавия. Вспомним, например, роман "В лабиринте" (1959) А. Роб-Грийе или весьма непростую в жанровом отношении "прозу для печати, пленки и чтеца" Дж. Барта "Заблудившиеся в комнате смеха" (1968). У истоков проблемы, конечно же, маячит имя легендарного Х. Л. Борхеса.

Лабиринтовый характер игрового текста может умело маскироваться искушенным волшебником-творцом посредством предельной его внешней упорядоченности. Более того, маскироваться может даже сам факт, что данный текст по сути своей является игровым лабиринтом. Так обстоит дело, например, с весьма изощренным англоязычным романом В. Набокова "Бледное пламя" (1962).

Хотя это произведение уже неоднократно подробно анализировалось, в особенности в исследованиях англоязычных набоковедов, возникает необходимость охарактеризовать здесь специфику созданной писателем конструкции в интересующем нас ракурсе, сосредоточив особый интерес на его "лабиринтовых" свойствах.

Структура романа достаточно необычна. Ее смысловым стержнем является поэма из 999 строк поэта Джона Шейда, преподающего словесность в небольшом вымышленном провинциальном американском университете. Тысячная строка поэмы представляет собой повтор первой, благодаря чему возникает та самая циклическая конструкция, которую Борхес приводил как пример относительно простого решения. Набоков отрицал в своих интервью близость к Борхесу, но он, вероятно, использует его опыт или даже полемизирует с ним, и названная цикличность, конечно же, камуфлирует наиболее сущностно важные особенности произведения.

Упомянутой поэме предпослано предисловие другого профессора, Чарльза Кинбота, странного, одинокого, в высшей степени неприятного человека и, к тому же, не скрывающего своих пристрастий гомосексуалиста, который постоянно назойливо навязывал Шейду свое общество и оказался волей обстоятельств публикатором его поэмы после неожиданной смерти последнего от руки убийцы Джека Грея. Бoльшую часть романа составляет его развернутый комментарий к тем или иным ее строкам.

Самоочевидно, что комментарий состоит в игровых отношениях с текстом поэмы. Комментатор использует ее как повод для рассуждений, очень далеких от ее реального содержания. Если подойти к комментарию с чисто фактографической точки зрения, то здесь более всего рассказывается о некоей северной стране Зембле, где в результате революции была свергнута монархия, и о ее последнем короле Карле Излюбленном. Чем ближе мы подходим к финалу комментария, тем сильнее становится искушение отождествлять Кинбота с королем Карлом, а убийцу Шейда Джека Грея - с Якобом Градусом, сотрудником спецслужб Земблы, засланным в США для его убийства и случайно застрелившим Шейда. Вместе с тем Кинбот, типичный набоковский "недостоверный повествователь", допускает в своем комментарии немало противоречий, заставляющих усомниться не только в его правдивости, но даже и вменяемости. На основании ряда косвенных признаков можно заключить, что комментатор на самом деле является профессором кафедры русистики Боткиным (кстати, фамилия последнего - явная анаграмма кинботовской), а Джек Грей, бежавший из психиатрической клиники, - опасный психопат.

Но это, разумеется, не факт, а только гипотеза, фигурирующая в комбинации со многими другими. В частности, не вполне очевидно, не является ли Кинбот автором романа "Бледное пламя" (в таком случае Шейд - созданный им персонаж) или же, напротив, таковым следует считать Шейда (и тогда героем его текста оказывается Кинбот). Возможны и некоторые другие версии, рассмотрение которых выходит за рамки решаемой в настоящей статье задачи.

Обратим внимание на то обстоятельство, что избранная В. Набоковым повествовательная структура ставит перед читателем несомненные и отнюдь не простые, с практической точки зрения, проблемы. Главная из них даже не в том, чтобы решить для себя, кто автор, а кто персонаж текста (ведь в конечном счете и Шейд, и Кинбот - как всегда бывает у Набокова - марионетки, выполняющие волю "антропоморфного божества" - автора), или совпадает ли написанный писателем Кинботом (Боткиным) о Шейде или писателем Шейдом о Кинботе роман "Бледное пламя" с романом Набокова с тем же названием, то есть имеем ли мы дело с текстом и метатекстом или с одним единственным текстом, где имитируется его мнимая двойственность (та же проблема, как известно, возникает и в романе Г. Гарсиа Маркеса "Сто лет одиночества" (1968),- а в том, как, по какой системе читать сам роман.

А систем, разумеется, две. Можно читать роман традиционно, от начала и до конца. Тогда получится, что мы прочтем сперва предисловие, затем поэму, затем комментарий к ней, а на закуску останется еще указатель, весьма наукообразный и обманчиво достоверный. Наши представления о традиционном романном тексте, усвоенные читательские навыки и стереотипы подталкивают именно к такому решению. Однако, сталкиваясь с постоянными отсылками к строкам поэмы, мы испытываем естественные в подобной ситуации позывы перелистнуть страницы в обратном направлении, чтобы незамедлительно с огорчением удостовериться, как мало пользы от попытки соотнести эти два текста.

Можно же, напротив, заложив текст закладками, сознательно и последовательно листать его взад-вперед, сразу сделав ставку на зигзагообраное продвижение по его массиву. В таком случае у читателя может сформироваться представление, что он более четко уловил замысел автора, ибо нелепо все-таки читать комментарий сам по себе. Правда, при подобном целенаправленном зигзагообразном продвижении существует реальная опасность запутаться в массе фантастических географических имен, названий, реалий и даже перемежающих текст "земблянских" слов и окончательно утратить ориентацию. Читателю остается разве что перепроверять себя, прибегая к помощи указателя, который, впрочем, отнюдь не служит невинным "довеском" к роману и, скорее, сбивает с толку, чем помогает ориентироваться в нем. Как убедительно показал в своем исследовании американский набоковед Д. Бартон Джонсон, в комментарии подчас важнее не те имена, что фигурируют, а те, что опущены [7]. Тождество ряда анаграмматически названных персонажей также лишь здесь раскрывается в полной мере. Наконец, некоторые отсылки ведут к своеобразному "эффекту замыкания", и мы отчаиваемся выбраться из набоковского лабиринта.

Набоков умышленно не уточняет, какой вариант поведения читателя соответствует его замыслу, и это говорит, скорее, о том, что он рассчитывает на последовательное использование обоих. Ведь не следует забывать, что блуждание по текстовым игровым лабиринтам - это не только мучительно-трудный, но и сладостно-приятный опыт. Нужно только учитывать, что игра, в которую вовлекает подобного рода текст, не праздно-легкомысленное, а интеллектуально обогащающее занятие и что творцы текстов-лабиринтов рассчитывают на принципиально иной тип эстетической установки читателя, чем создатели традиционной прозы. Идеальный читатель игрового текста добровольно забирается в его структурный, лингвистический и аллюзивный лабиринт, и его основная задача, вероятно, все же не столько в том, чтобы выбраться из него, сколько в том, чтобы понять его внутреннее устройство, освоить систему соединяющих его ходов, уловить заложенную в нем сеть взаимосвязей и, оказавшись на очередной развилке, почувствовать приятную дрожь возбуждения оттого,что видит все основные ловушки, заготовленные ему автором.

Учтем, что конструкция подобных игровых лабиринтов (что хорошо заметно на примере набоковского "Бледного пламени"), как правило, такова, что от читателя не ожидается акт выбора или демонстрация предпочтений. От читателя ожидается именно восприятие специфики смонтированной автором конструкции. Кстати, для читателя-эрудита это даже более простая задача, чем ориентация в пределах пронизывающего роман мотивно-аллюзивного поля, которое предполагает наличие у читателя достаточно глубоких, фундаментальных и всесторонних познаний. Изощренный автор имеет на первых порах значительную фору перед своим менее изощренным читателем, но по мере освоения текстов литературоведами и исследователями ее постепенно лишается. Загадки игровых лабиринтов медленно, но верно разгадываются, и современному читателю, который - вслед за указателем к "Бледному пламени" - может обратиться к компетентному комментарию (вполне созвучному тому типу чтения, который задан самим романом), что значительно снизит остроту многих аспектов восприятия текста.

В этом, вероятно, сказывается некий сознательный недостаток игрового лабиринта как конструируемой писателем системы. Но не забудем, что лабиринт - это не только конструкция, но и категория игровой поэтики, и как таковой разгадка ему не страшна.

Различны задачи, решаемые в набоковских игровых лабиринтах, неоднозначны их свойства, хотя всегда в них совпадает главное: чувство наслаждения, сопровождающее познание лабиринта и всех многообразных структурных, мотивных, аллюзивных и интертекстуальных связей, концентрирующихся вокруг него.

--------------------------------------------------------------------------------

[1] Хёйзинга Й. Homo Ludens. М.: Прогресс, 1992.
[2] Alter R. Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. London a. Berkeley: Univ. of California Press, 1975; Stonehill B. The Self-Conscious Novel. Philadelphia: Univ. of Pennsylvania Press, 1988.
[3] См., например: Waugh P. Metafiction. London a. New York: Methuen, 1984; McHale B. Postmodernist Fiction. London a. New York: Methuen, 1987; в отечественном литературоведении ближе всего по применяемой методике и категориальному аппарату Джумайло О. А. Игра и постмодернистский инструментарий в романах М. Спарк. Автореферат... канд. филол. наук. М., 1997.
[4] См., напр.: Люксембург А.М., Рахимкулова Г.Ф. Магистр игры Вивиан Ван Бок: (Игра слов в прозе Владимира Набокова в свете теории каламбура). Ростов-на-Дону, 1996.
[5] Лотман Ю. М. Выход из лабиринта // Эко У. Имя розы. М.: Книжная палата, 1989. С. 472..
[6] Там же.
[7] Johnson D. Barton. Worlds of Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor: Ardis, 1985. PP. 60-77


--------------------------------------------------------------------------------

© Люксембург Александр Михайлович
© Рисунки художника Г.Бернштейна (из-во "Правда", "Огонек". 1990)