Главная
Главная
О журнале
О журнале
Архив
Архив
Авторы
Авторы
Контакты
Контакты
Поиск
Поиск
Главлит придет, уверенно и беспощадн
Воспоминания и размышления журналиста и деятеля СЖ СССР в связи с приказом ФСБ...
№10
(388)
07.10.2021
Культура
Интертекстуальность в современной детской литературе и литературной сказке
(№16 [161] 15.11.2007)
Автор: Ольга Мурыгина
Ольга Мурыгина
Начиная выявление особенностей детской литературы начала XXI века, необходимо прежде обратиться к характеристике современного литературного процесса в целом. Интертекстуальность, на наш взгляд, играет большую роль в детской литературе исследуемого периода, так как практически ни одно современное произведение не обходят вкрапления из других художественных текстов. Это явление по-разному называлось исследователями, для нас важна его суть и причины широкого функционирования в детской литературе нашего времени. Рассмотрим интертекстуальность в самом распространенном жанре для детей – литературной сказке.

В нашем случае интертекстемы (единицы языка, отдельные слова) имеют особый смысл, даже некую идеологическую насыщенность. Автор к ним обращается не случайно, а вполне с определенной целью: предстоит определить роль обнаруженных интертекстем, без чего невозможен глубинный анализ произведений.

Термин интертекстуальность ввела в употребление Ю. Кристева, французский филолог постструктуралистской ориентации. Разрабатывая теорию текста, она опиралась на результаты изучения М.М. Бахтиным «чужого слова» и «диалогичности», но, в тоже время и полемизировала с ним. Ю. Кристева утверждает: «Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности (то есть диалогического контакта или межличностного общения) встает понятие интертекстуальности…», «…литературное слово» - это «место пересечения текстовых плоскостей, <…> диалог различных видов письма» [1, с. 428-429].

В дальнейшем к процитированному определению присоединился Р. Барт, который утверждает: «Текст – это раскавыченная цитата», «Текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности» [2, с. 428, 486].

По этим характеристикам можно сделать вывод, что абсолютно любой текст склонен к цитации других текстов, то есть к интертекстуальности. Однако в различных жанрах этот признак проявляется с большей или меньшей интенсивностью.

Так, жанровое своеобразие литературной сказки, по наблюдению Т.В. Кривощаповой, «состоит в постоянной ориентации на «чужое слово», литературная сказка рождается из непосредственного знакомства писателя с народной прозой, в том числе по фольклорным сборникам <…>, а также в результате трансформации сюжетов уже существующих произведений этого жанра» [3, с. 17-18]. В соответствии с отмеченным выше в жанре литературной сказки на рубеже XX-XXI вв. наблюдаются изменения с точки зрения употребления в текстах «чужого слова», появляются новые виды интертекстуальности, которые по-иному воздействуют на художественные функции произведения.

В предлагаемой статье мы делаем попытку исследовать произведения современного детского автора Александры Егорушкиной «Настоящая принцесса и Бродячий мостик», «Настоящая принцесса и Летучий корабль», «Настоящая принцесса и Снежная осень» в заданном ключе. Заметим, что названные произведения относят к жанру литературной сказки.

Взятые для изучения художественные тексты написаны под влиянием постмодернизма. В постмодернистских текстах, как известно, интертекстуальность имеет особую игровую природу. «Постмодернистская чувствительность», сопряженная с представлением о мире как о хаотическом, лишенном ценности и смысла, открывает, по словам В.Е. Хализева, «заманчивую перспективу языковым играм: абсолютно вольному, ничем не стесненному, самодовлеющему и при том ироническому оперированию текстами, дискурсами, языковыми кодами» [4, с. 268-271]. Так и в нашем случае интертекст во многом придает произведениям ироническую окраску. Период создания сказок мы можем охарактеризовать как постмодернистский, специфические черты которого обнаруживаются в том числе и в употреблении интертекстем.

По словам М.Н. Липовецкого [5, с. 9-17], в постмодернистских текстах интертекстуальность стала осознанным приемом, который не сводится к простой цитатности. Цитатность – лишь одно из стилевых проявлений интертекстуальности, на что указывал в « Вопросах литературы» Г. Косиков [6, с. 42].

В постмодернистских текстах, в отличие от модернистских (где на первый план выдвигается концепция личности, авторское «Я»), размывается сама категория самовыражающегося «Я». Первым этот процесс обнаружил Р. Барт (статья «Смерть автора») и М. Фуко (статья «Что такое автор»). Р. Барт указывал на «смерть автора» в постмодернистских текстах. Однако его исследование кажется некоторым литературоведам слишком «гиперболичным» [5, с. 9]. По мнению М.Н. Липовецкого в этот период времени стоит говорить не о «смерти автора», а о трансформированности качества авторского сознания, «о том, что разрушается прерогатива монологического автора на владение высшей истиной, авторская истина релятивизируется, растворяясь в многоуровневом диалоге точек зрения, воплощенном в данном случае в культурных языках или «видах письма», в диалоге, в котором равноправно участвует и повествователь-скриптор» [там же, с. 10].

Такие особенности мы обнаруживаем и в произведениях для детей этого периода времени. Так, в сказках А.Егорушкиной («Настоящая принцесса и Бродячий мостик», «Настоящая принцесса и Летучий корабль» и «Настоящая принцесса и Снежная осень») мы нередко встречаемся с перекличкой двух, а иногда и трех голосов повествователей-скрипторов. Так, в качестве первого может выступать голос самого автора, предположительно А. Егорушкиной, в качестве второго – детей, чаще всего главной героини книги Лизы (в первой части, посвященной Бродячему мостику), во второй части – Лизы и её оппонента ЮЮ, а в третьей – опять же Лизы и остальных детей. Каждая позиция подкреплена особой стилистикой, чувствуется разница на уровне языка, так как даже мышление у различных персонажей оформляется по-разному. Сравним описание внутренней речи двух противоположных по характеру действия в произведении героинь – Лизы и Юлечки Южиной (ЮЮ):
Лиза: «Ну конечно. Не рассказывать же ему, что Костик в Южину втюрился. Подумаешь. Бывает. Да Андрей Петрович и сам это видел. Как же ему объяснить-то?..» (выделено нами – О.М.).

Южина: «Заслышав чьи-то шаги, Юлечка старательно согнала с лица довольную улыбку. Из-за угла, как всегда, ничего перед собой не замечая, вылетела Лизка-Сосиска (выделено нами – О.М.)» [7, с. 236-237] .

В этих отрывках, с одной стороны, звучит авторская речь, но с другой стороны, она передает настроение и отношение самих героев к иным персонажам, их словесные характеристики.

Такая перекличка воплощает многоголосие произведений и служит отражением взгляда на внетекстовую и текстовую реальность как самих героев книги, так и тех, кто эту книгу создавал.

     В постмодернистской поэтике категория авторского самовыражения преобразуется: «изменяется и функция интертекстуальности, которая теперь предстает не как черта мировосприятия художника, видящего мир сквозь призму культурных ассоциаций, но как онтологическая характеристика эстетически познаваемой реальности» [5, с. 11]. Также изменилась и интерпретация «категорий новизны и оригинальности, принципиальных для эстетики» эпохи модернизма. «Стратегия, которую принято называть постмодернистской, состоит в сознательном отказе от ориентации на оригинальность» [8, с. 1], – формулирует Б. Гройс. Это логичный результат последовательного понимания «своего» как многократно отраженного «чужого» - «прежде всего «чужих» дискурсов, культурных и социальных языков, всецело пропитывающих реальность» [5, с. 12]. Иначе говоря, оригинальность, новизна теперь видятся в осмыслении «уже сказанного». «Культурный контекст, воплощенный в интертекстуальности, больше не является материалом для авторских манипуляций (как это было отмечено в модернизме и авангарде), он преобразуется в единственно возможную содержательную форму, определяющую логику художественного мировосприятия» [там же, с. 16]. Литература, отказывающаяся от новизны и оригинальности, на фоне культуры модернизма «кажется молчащей, тавтологически повторяющей уже сказанное и потому квази-существующей, миражной» [там же, с. 16].

     Таким образом, вписывая произведения А. Егорушкиной в контекст поэтики постмодернизма, подчеркнем, что цитирование в них не случайно, автор из текста нивелируется – изменяется и его функция.

     Далее установим роль интертекстуальности в анализируемых произведениях.      Проявление интертекстуальности видится иначе в детской литературе, нежели в обычных текстах постмодернизма. Здесь уже помимо чисто эстетической цели преследуется и другая – воспитательно-поучительная.

     Анализируя тексты сказок на предмет обнаружения и объяснения функций интертекстуальности, мы опирались на труды Б.В. Томашевского. Исследователь в начале XX века ввёл понятие «межтекстовых связей», среди которых выделил три рода (типа) текстовых схождений:
1. «Сознательная цитация, намек, ссылка на творчество писателя, определенным образом освещающие (трактующие) ранее созданные произведения.
2. Бессознательное воспроизведение литературного шаблона.
3. Случайное совпадение».

В.Е. Хализев, уточняя эту классификацию, подчеркивает, что «присутствующие в словесно-художественном произведении, но не всецело принадлежащие автору речевые единицы естественно рассматривать, прежде всего, как звенья содержательно значимой формы, как имеющие собственно художественную функцию» [4, с. 295]

Опираясь на определение В.Е. Хализева, в сказках А.Егорушкиной мы находим именно «направленные, осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам». По формулировке Б.В. Томашевского это первый тип интертекстуальности.

В анализируемых текстах присутствует также и второй тип интертекстуальности, по Б.В. Томашевскому, – бессознательное воспроизведение литературного шаблона. В качестве шаблона выступают фольклорные волшебные сказки. Рассмотрим и проанализируем функции трех типов интертекстуальности в текстах анализируемого автора.

Сильный интертекстуальный пласт ощущается при первом знакомстве с произведениями, начиная со вступления, и окутывает всю текстовую реальность.

Тролль Абырвалг (Главрыба из «Собачьего сердца» М.А. Булгакова) – этим звучным именем запуганы все жители Волшебной страны Радинглен. В пятой главе первой части мы вновь находим аллюзии из Булгакова: из ирреального пространства появляется дракон Конрад, подобно Воланду в «Мастере и Маргарите». Сравним:
Егорушкина: «Высокий человек, шагавший темным декабрьским вечером по набережной Карповки против Ботанического сада, вид имел настолько необычный, что немногочисленные прохожие, особенно барышни, даже оборачивались ему вслед. Был он сутуловат, что немудрено при таком росте, длинное белое пальто, на удивление чистое в столь слякотную погоду, развевалось, как мантия за его плечами, в неверном свете фонарей тусклым багрянцем сверкало невероятное кашне и отблескивало никому снизу не видная небольшая аккуратная лысина – шапкой незнакомец пренебрег. Временами ему приходилось останавливаться, чтобы протереть очки, которые постоянно залеплял мокрый снег, - пожалуй, самым странным и были эти самые темные очки, зимним питерским вечером абсолютно неуместные (выделено мною – О.М.) » [7, с. 126].

Булгаков: «Раньше всего: ни на какую ногу описываемый не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой – золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма туфлях. Серый берет он лихо заломил за ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду – лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом – иностранец.

Пройдя мимо скамьи, на которой помещались редактор и поэт, иностранец покосился на них, остановился и вдруг уселся на соседней скамейке, в двух шагах от приятелей.

«Немец», – подумал Берлиоз.

«Англичанин, – подумал Бездомный, – ишь и не жарко ему в перчатках (выделено мною – О.М.) » [9, с. 14–15].

Параллель с «Мастером и Маргаритой» очевидна: Конрад, как и Воланд, вид имел настолько необычный, что вызывал у «немногочисленных прохожих» интерес. Вспомним: Воланд тоже появился в городе (в Москве, на Патриарших) в час, когда на улицах не было никого, кроме Берлиоза и Бездомного. Так же, как и Воланд, Конрад был одет не по погоде, и даже имена героев созвучны. Правда, можно выявить и контрастные черты, у Конрада – белое пальто, у Воланда – серое; майский московский жаркий день – зимний питерский слякотный вечер. Но сама обстановка и манера описания появления этих двух героев построены на схожих приемах, подобна и стилистика описания. Всё это убеждает нас в аллюзивности эпизода. А. Егорушкина используемым приемом явно хочет добиться мифического настроения, настроения тайны и неизведанности, так как гость пришел по «сути дела», как и Воланд, из «потустороннего мира», только с другой функцией – с просьбой о защите. Необычность его существования подчеркивается качествами, не свойственными людям (пальто было идеально чистое, несмотря на слякотную погоду), а также большим количеством деталей: походка, рост, волосы, атрибуты одежды. Все эти детали обнаруживаются и в первом и во втором отрывках, что указывает на их (отрывков) подобность, а значит, дает основание говорить об аллюзивности и, более того, об интертекстуальности эпизода.

Люди с «иного» мира в «этом» воспринимаются в качестве иностранцев, точно так же, как и герой Булгакова, герой Егорушкиной принц Инго по прибытии из Волшебной страны Радинглен в Петербург был принят за иностранца:
«Король Радингленский был в джинсах, башмаках на толстой подметке и куртке нараспашку, за спиной висел легкий черный рюкзачок <...> На рюкзачке красовалась крупная белая надпись «Alien» – «Иностранец»: видимо это была маленькая месть зеркала непокорному клиенту» [7, с. 461]. «Лиза осторожно приоткрыла глаза, снова сощурилась, ослепленная ярчайшим солнцем, отраженным замерзшей рекой, и оглянулась посмотреть, как там Инго и прочие. Прочие тоже застыли, зажмурившись, а Инго, наоборот, озирался по сторонам с видом растерянным и любопытным – ну чистый иностранец!» [там же, с. 467]. Этот эпизод также перекликается с так называемой темой «иностранничества» в «Мастере и Маргарите» М.Булгакова. Воланда тоже все принимали за фокусника-иностранца.

Во второй книге («Настоящая принцесса и Летучий корабль») автор уже воссоздает фантастическую реальность подобную приключенческим романам, а точнее, произведениям о пиратах. Вводит в качестве дополнительных главных героев – капитана Зильбера; корабль Гиппокампус («Морской конек»), который умеет разговаривать; и неизменного спутника всех пиратских капитанов – большого Голубого попугая. Характерно, что прежде этот попугай был в волшебном королевстве человеком по имени Гранфаллон, который «для вида» правил вместо короля. Здесь уже текстовая реальность отличается от предыдущей книги, она представлена в стилистике приключенческих романов.

На протяжении трех книг ощущается присутствие злого мага Мутабора, имя которого взято из сказки В. Гауфа «Калиф-аист». В ней упоминалось волшебное слово «мутабор», произнеся которое можно было превратиться в кого угодно. Важным был запрет смеха: засмеявшись, человек забывал магическое слово.

В произведениях Егорушкиной тоже обыгрывается эта тема. В тексте непосредственно представлена концепция жизни Мутабора, что в переводе с латинского означает «я превращаюсь». Доппельгангеры, к разряду которых относится Мутабор, могут приобретать облик любого существа. Эта теория звучит из уст Филина в первой книге, когда он рассказывает детям историю королевства Радинглен. А уже в третьей книге сама Лиза рассказывает в классе смысл названия доппельгангер. В шутку, чтобы придумать причину опоздания, как было принято у учительницы по литературе, она говорит, что её похитил доппельгангер:
«Доппельгангер, который... который... превратился в крысу. Он меня похитил. А потом... потом отпустил. <...> Это такое существо, которое может принимать какой угодно облик» [10, с. 11]. Мы видим, как слово, взятое у В. Гауфа, начинает функционировать уже в другой сказочной реальности, в реальности русской литературной сказки А. Егорушкиной.
Многочисленные отсылки в тексте мы находим к произведениям С.Я. Маршака. Образ главной героини овеян так называемой «многоименностью», подхваченной названным детским автором из перевода английской загадки «Лиза, Элизабетт, Бетси и Бэсс». С начала повествования автор намеренно вносит расшифровку источника именования героини. В дальнейшем на протяжении трех книг периодически появляются эти имена в огласовке Маршака будто загадочное заклинание, которое исцеляюще действует на принца Инго (брата Лизы).

В сказочной стране Радинглен принц Инго тоже читает те же самые детские книги, что и школьники в современной России. Он знает Маршака, так как именно из его уст при первой встрече с Лизой мы слышим цитацию данного отрывка. Узнав это, девочка удивляется: «Ничего себе! – подивилась Лиза. – Знает мои имена! И где это он в Радинглене книжку Маршака нашел? У Гарамонда, что ли?» [7, с. 104].

Этим эпизодом подчеркивается важность мотива книги, детского чтения. Попадая в лавку мудреца Гарамонда, Лиза демонстрирует уважительное отношение к старинным книгам. Её восхищает даже их внешний вид. Автор свое бережное отношение и любовь к книгам вкладывает в уста Гарамонда: «Видите ли, книги не бывают злыми или добрыми. Все зависит от того, как их использовать. Есть книги, за которые любой черный маг отдал бы собственную голову, но здесь никто не использует их во зло» [там же, с. 95]. Подчеркивается, что книги несут добро, даже злых людей они могут остановить от злодеяний.

Также в произведениях мы обнаруживаем цитаты из К.И. Чуковского. Например, после пройденного испытания Лиза говорит уставшему Инго: «Ох, нелегкая это работа, из болота тащить бегемота...» Данная фраза выводит героя из оцепенелого состояния. Конечно, он тоже помнит сказку. Чтобы как-то подбодрить себя, герои нередко с иронией восклицают фразы из известных им сказок и стихотворений, например, ожидая Мутабора, Лиза говорит: «Ну, что же он не едет, Доктор Айболит!» [там же, с. 435]. Каждый раз, при произнесении какой-либо известной фразы из художественной литературы, происходит психологическая разрядка, что должно быть обычным явлением в жизни детей.

Итак, мы установили отсылки произведения к классикам детской литературы, убедились, что писатель выбрал их неслучайно, так как именно эти два автора внесли струю чистого воздуха в литературную сказку XX века. Через интертекстуальность сказочница, с одной стороны, отдает дань традиции, с другой стороны, выстраивает свой неповторимый сказочный мир.

Обратимся ещё к одному примеру использования интертекстуальности в тексте. Один из главных героев произведений анализируемого автора профессор Филин нередко позволяет себе выступать с шуточными замечаниями по отношению к детям. Так он часто использует цитаты из общеизвестных литературных произведений, например:
« – О, сколько нам открытий чудных готовит просвещенья дух (выделено нами – О.М.) – усмехнулся Филин, прикрыв глаза. – Ты ещё много чего можешь. Если все сложится так, что вы сможете прихватить туда Инго, это будет гениально, но главное – суметь самим убежать. Я же за вас отвечаю, так что сделайте, как я прошу, ладно?» [там же, с. 427]. Этим герой как будто заявляет, что у него на все случаи жизни готов ответ «из классики» (в данном случае – Пушкин) и что детям не помешало бы следовать его примеру.
Постоянная цитация ещё раз подтверждает то, что герои изображенные, в анализируемой книге очень начитанные, так как любые жизненные ситуации комментируют меткими фразами из литературы.

Таким образом, из рассмотренных примеров можно, как представляется, сделать выводы о том, что выделенные выше виды интертекстуальности в исследуемом ключе связаны с постановкой и разных целей:
1.     Бессознательная интертекстуальность (по Б.В. Томашевскому), как бессознательное воспроизведение литературного шаблона, за образец которого взяты фольклорные волшебные сказки, преследует в качестве цели создание наиболее удобной формы воспроизведения литературной сказки.
2.     Авторская интертекстуальность, вводимая автором в текстовую реальность (используется в речи автора) – цель ввода читателя в мир фантастики (в стилистике Булгакова, пиратских романов, школьных повестей и др.), мир высоко интеллектуальный, захватывающий, но с присущей долей юмора. Интертекстемы служат для создания фантастического пространства. Введенные М. Булгаковым и В. Гауфом названия имеют таинственную огласовку и очень хорошо подходят для использования их в создании образа страны, в которой люди живут, не ведая как, находясь в мороке.
3.     Интертекстуальность на уровне персонажей, употребляемая в речи героев – цель актуализации живости и чувства юмора, а также эрудированности в области знания литературы.

Поскольку в анализируемых произведениях отмечается много интертекстем, подразумевается ещё и определенная интеллектуальная работа ребенка во время прочтения текста. Эстетическое наслаждение он может испытать оттого, что отгадает, из какого произведения приведено данное высказывание, но, скорее всего, все эти примеры лежат высоко на поверхности его (ребенка) знания и не составляют большого труда для называния.
Со всей очевидностью, специфической особенностью в современной литературной сказке является выделение в тексте трех видов интертекстуальности, которые служат определенным эстетическим и воспитательно-поучительным целям. Это не простое копирование образца, а достижение с помощью этого образца желаемого результата. Употребление различных видов интертекстем соответствует временному периоду в литературе (постмодернизму), но имеет качественно отличительные от него признаки, которые и были отмечены в данной статье.

Таким образом, в детской литературе начала XXI века происходит трансформация жанра литературной сказки (её жанровой формы), одной из специфических особенностей которой является широко используемая интертекстуальность. Эта функция сказывается и на роли текстов, переводя их из разряда детской литературы в разряд взрослой. Можно утверждать, что интертекстуальность имеет заметное значение в процессе становления детской литературы XXI века и жанра литературной сказки, в частности.

Литература:
1.     Кристева, Ю. Бахтин, слово, диалог, роман (1967) // Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму. – М.: Лабиринт, 2000
2.     Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М.: Наука, 1898
3.     Кривощапова, Т.В. Русская литературная сказка конца XIX – начала XX века: учебное пособие по спецкурсу. – Акмола, 1995
4.     Хализев, В.Е. Теория литературы. – М.: Высш.шк., 2002. – 437 с.
5.     Липовецкий, М.Н. Русский постмодернизм. – М., 2002. – с. 9-17.
6.     Косиков, Г.К. Поэтика и герменевтика // Вопросы литературы, – 1993, № 3.
7.     Егорушкина, А. Настоящая принцесса и Бродячий мостик. – СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2004. – 480 с.
8.     Гройс, Б. Вечное возвращение нового // Искусство. – 1989, № 10.
9.     Булгаков, М.А. Мастер и Маргарита: Роман / вступ.статья П. Николаева; худож. Д. Битси. – М.: Худож. лит., 1988.
10.     Егорушкина, А. Настоящая принцесса и Снежная осень. – СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2004. – 480 с.


____________________________
©Мурыгина Ольга Викторовна
Виноградари «Узюковской долины»
Статья о виноградарях Помещиковых в селе Узюково Ставропольского района Самарской области, их инициативе, наст...
Мир в фотографиях. Портреты и творчество наших друзей
Фотографии из Фейсбука, Твиттера и присланные по почте в редакцию Relga.ru
Интернет-издание года
© 2004 relga.ru. Все права защищены. Разработка и поддержка сайта: медиа-агентство design maximum