Трилогия «Берег Утопии» («Путешествие», «Кораблекрушение», «Выброшенные на берег») – одно из новейших произведений знаменитого британского драматурга и сценариста, сэра Тома Стоппарда.
Главные герои произведения – Михаил Бакунин, Александр Герцен, Николай Огарев, Виссарион Белинский – те, кого современный читатель помнит как «утопистов», «западников», «социалистов, чьи буржуазные иллюзии потерпели крах». В сознании большинства личность некогда великих людей стирается, остается лишь расплывчатая фигура «биографического автора» и, как тень, ряд его «литературных отличий» от современников. Это неприятие – не что иное, как наследие прежних школьных учебников по литературе, наполненных советской идеологией.

Английский драматург, подобных учебников не читавший, в одном из интервью признался, что его внимание к русской теме привлекло эссе Исайи Берлина о Белинском. Эта неординарная личность вызвала у Стоппарда небывалый интерес, вследствие чего несколько лет он посвятил изучению литературы о русских мыслителях и их публицистики.
По сути, подчеркивает автор, в итоге многолетней работы у него получились «пьесы об идеях». Но так как «чистое изложение идей – театр довольно скверный», главным в своем произведении Стоппард считает «интеллектуальную жизнь русских радикалов на фоне их личной жизни».
«Интеллектуальная жизнь» в данном контексте означает «общественная», «историческая», возникает конфликт «разума и сердца», долга перед реальностью и возможностью Утопии, о которой мечтали многие русские мыслители XIX века.
Учитывая то обстоятельство, что сэр Стоппард относится к категории авторов, именуемых «постмодернистами», развитие данного конфликта отвечает законам поэтики постмодернизма. Этот факт необходимо учитывать, поскольку в пьесе искусно сымитирована классическая «мемуарная» манера письма, способная ввести читателя в заблуждение относительно стиля произведения.

Отличие постмодернистского конфликта от классического состоит в следующем. Согласно определению исследователя В.Е. Хализева, существует два типа сюжетных конфликтов: «противоречия локальные, преходящие» и «устойчивые конфликтные состояния (положения)». Первый тип, наиболее распространенный, относится к архетипическим, традиционным, так как «воплощает представление о мире как о чем-то устойчивом, определенно-твердом, но вместе с тем не окаменевшем, исполненном движения» [1; 221]. Особые свойства традиционных сюжетов – катарсис, риторичность авторской позиции, монолог.
Другая модель сюжета имеет в основе устойчивый, неразрешимый тип конфликта (Хализев называет его субстанциональным). Ему присуще отсутствие катарсиса, «неуверенность» в ходе развития действия, всепроникающая ироничность, стремление к разговорной, диалогичной речи. В конце XIX – начале XX веков модель «неразрешимого конфликта» использовали практически все драматурги, от Ибсена, Метерлинка, Чехова до Беккета, Ионеско и других представителей театра абсурда.
Именно этот тип конфликта характерен для произведения Стоппарда. Ни один из главных героев пьесы, несмотря на все свои высокие духовные и интеллектуальные качества, не способен «доплыть до берега Утопии». Каждый видит его с определенной стороны, отрицая точку зрения другого, и для каждого это недостижимая мечта (для Бакунина – всемирный анархизм, для Герцена – либерализм и демократия в царской России, для Тургенева – взаимность чувств Полины Виардо).
Каждый характер в драме представляет собой «эссенцию» из личностных качеств реально существовавших людей и литературных трудов, оставленных ими. Стоппард в целом сохраняет «биографическую линию» повествования (пьеса охватывает 35 лет жизни героев), но любая мелочь реальной жизни рассматривается им сквозь призму «литературности». Тем самым отчасти пародируется распространенное представление о сентиментальной салонности, «возвышенной романтичности» людей XIX века. Утонченный аристократ Тургенев постоянно жалуется на мочевой пузырь и в то же время пишет «Отцов и детей», ищет «героя своего времени». Нищий Белинский кутается от холода в газеты, а его пламенная любовь к литературе, за которой он «поднимал все платочки, которые она роняла», разрушает мир в душах его преданных читателей. Он буквально «болеет» идеями – сначала гегельянство, затем ряд разнородных «западнических» настроений, утопический социализм... При этом молодой Белинский ни слова не читает ни по-французски, ни по-немецки, хотя имеет смелость утверждать: «У нас нет литературы!», или «...я бы понял суть идеализма, даже если бы всадник на полном скаку прокричал мне в окно хоть одно предложение Шеллинга». На склоне лет, разочарованный во многих идеалах, смертельно больной, он все же отвергает предложение друзей остаться в либеральной Франции, и возвращается в Россию, потому что «именно под цензурой все то, что мы пишем, действительно имеет значение. А в Париже нет ничего, что имело бы значение» [1; 145].
Герцен, не желающий мириться с царским режимом, напротив, видит свой берег Утопии именно в Европе. Но восхищение Французской революцией постепенно сменяется горечью и ужасом террора, презрение к чиновничьей России – неутолимой тоской по дому. Кроме того, Герцен переживает глубокую личную драму – измену любимой жены, гибель матери и сына. В мечтах о «светлом будущем» он, как и многие революционеры, оказался близорук. Лишь на склоне лет Александр Иванович приходит к выводу, что общество, в котором бы не существовало противоречия между свободой, равенством и справедливостью невозможно, поскольку уже сами понятия «свобода» и «равенство» противоречат друг другу. Остается уповать на согласие пожертвовать частью свободы и справедливости, ведь «свобода – это то, что люди дают друг другу, а не то, что забирают друг у друга».

Эта цитата – редкий случай, когда Стоппард в пьесе говорит устами Герцена. Большинство высказываний главных действующих лиц переданы дословно, для усиления эффекта документальности произведения. При этом автор не проявляет своего критического отношения к идеям, уже вошедшим в историю, не делит их на верные и неверные. Действию говорит само за себя: персонажи за чашкой кофе непринужденно философствуют о «внешнем бытии», а оно стремительно врывается в рассуждения и не оставляет от утопической жизни камня на камне.
Впрочем, Стоппард бы не был самим собой, если бы не «разбавлял» трагичные ситуации добрым английским юмором. Только что отгремел очередной переворот в Париже, и Тургенев пересказывает Герцену, что он слышал о нем от своей прачки (которая даже в такие черные дни не оставила хозяина без свежего белья). Стоппард любит прибегать к подобным ситуативным парадоксам. Наивность героя у него оправдывается «божественностью чувств», чрезмерная родительская строгость – «вековой дворянской традицией». Но и ломка этих традиций не выглядит катастрофой, скорее всего – мучительным поиском черной кошки в темной комнате. Увлечение Натали Герцен немецким поэтом Гервегом (эстетом, гордецом и трусом) сложно назвать возвышенным чувством, если бы сама героиня не страдала от метафизической необходимости отдать свою душу любимым мужчинам. Сёстры Михаила Бакунина страдают от столкновения мечтаний о всеобщем братстве (сюда же – всеобщей революции, равенстве и так далее), которыми периодически смущал брат, и реальности, в которой суровый отец выдавал замуж вовсе не за философов и поэтов.

Бакунин расстроил счастье своей семьи, а идеи Герцена и Огарева сначала «разбудили» лучшие чувства в среде интеллигенции, затем – дух протеста против самих же себя. Молодые «революционеры» презирают герценовскую демократию так же, как когда-то сам Герцен презирал умеренных придворных либералов. Еще одна утопия оказалась недостижимой: молодежи снова нужно что-то иное, новые баррикады, «мировой пожар», и предупреждения Герцена бессильны...
Мир вокруг стареющих персонажей трилогии становится все более зыбким, заполняется внутренними и внешними противоречиями. По ходу сюжета возникает множество героев-двойников. Герцен хранит единственную перчатку своего утонувшего сына, и обнищавший «вождь великой Польши» граф Ворцель ходит с одной перчаткой. Нелепость столь незаметного предмета гардероба становится символом упорядоченного быта (две перчатки – цельность, естественность жизни, одна – гибель прошлого). Теплый красный халат, о котором мечтает больной Белинский, перочинный ножик, который Любовь Бакунина считает подарком обожаемого ею Николая Станкевича, – это мелочи, становящиеся «зеркалом сознания» путешественников к Берегу Утопии. Возглавляет символический ряд пьесы Рыжий Кот – самый противоречивый, не свойственный русской традиции образ, дающий волю читательскому воображению (кто он – воплощенная Революция? Абсурд? Молох?).
Помимо игры со «спрятанными» в тексте символами, Стоппард любит использовать многочисленные «флэшбеки», заставляя героев постоянно оглядываться на прошлое, и «рифмовать» героев. Натали Герцен и Натали Пушкина – это своеобразная «женская рифма»; так же и мать Михаила Бакунина «рифмуется» с «немкой в изгнании» Мальвидой, гувернанткой Герцена, которые удивительно близки в своем трепетном отношении к «упорядоченному быту». Но если быт упорядочить еще можно, то спокойное бытие на Берегу Утопии невозможно в принципе. Герои стареют, их дети не разделяют отцовских идеалов, благо, говорят еще по-русски… Любовные треугольники разбивают своими острыми углами самые верные сердца. Квадратура круга не поддается измерению точнейшими европейскими науками. Мечта, как всегда, проигрывает реальности… Но не стоит забывать, что конфликт Стоппарда остается незавершенным. Пришло ли то время, когда, по уверению Белинского «При слове «Россия» все будут думать о великих писателях и практически ни о чем больше»? Вопрос остается открытым, он обращен уже к нам, потомкам.

Безусловно, «Берег Утопии» нельзя воспринимать как учебник по русской философии. Даже в трех пьесах невозможно изложить весь круг идей, волновавший молодежь 1820-1840-х годов. И для сэра Стоппарда было важным прежде всего изобразить то интеллектуальное и духовное путешествие по беспокойному морю истории, которые совершили Бакунин, Герцен, Белинский и Тургенев в своей жизни.

Литература:

1.     Стоппард, Т. «Берег Утопии» / пер. с англ. А. и С. Островских. – М.: «Иностранка», 2006. – С. 126 – 128.
2.     Хализев, В.Е. Теория литературы: Учебник. – М.: ВШ, 2007. – С. 221 – 225.
_____________________________
© Ворожейкина Наталья Николаевна