Поскольку Бориса Пастернака по праву называют певцом материальной жизни, поэтом торжествующей телесности, пространственно-временной код данных им «определений» души, кроме религиозного смысла, заключает в себе и смысл экзистенциальный.
Душа – одна из важнейших категориальных составляющих его ранней лирики и поэтического мира в целом. Пути спецификации этого понятия интересны тем, что всегда выводят за пределы умозрения: «Здесь пресеклись рельсы городских трамваев. / Дальше служат сосны. Дальше им нельзя. / Дальше – воскресенье». Тем не менее, художественное воплощение концепта «прочитывается» (находит свои телесные и речевые образы) в его метафорической системе. Нас будет интересовать, каковы способы репрезентации данного концепта в ранних поэтических текстах Пастернака.

Известны четыре стихотворения, в названиях которых душа воспроизведена как субъект и объект лирического переживания: «Душа» (1915); «Определение души» (1917); «Голос души» (1920); «Душа» (1956). Такого рода работа с концептом продолжилась в составе разного рода автоцитат на страницах книги «Сестра моя – жизнь». Это показывает и группировка материала (по первой строке одного из стихотворений – «Попытка душу разлучить» – назван один из разделов книги), и инварианты подачи темы. Стихотворение «Мучкап», открывающее цикл «Попытка душу разлучить», начинается строчками: «Душа – душна и даль табачного / Такого же, как мысли цвета». С метафорой-каламбуром «душная душа» паронимически связаны названия стихотворений: «Душная ночь», «Еще более душный рассвет». Располагаясь в непосредственной близости с текстом стихотворения «Мучкап», они тоже читаются как стихотворения о душе.

Обратим внимание на индивидуальный пространственно-временной код концепта душа в названных стихотворениях. В стихотворении «Душа» (1915), включенном в сборник «Поверх барьеров», пространство принудительно ограничено: его метафорой является не названное слово «тюрьма» – по ассоциации с известным живописным полотном («Ты бьешься, как билась княжна Тараканова…»). Тот же расклад составляющих концепта (`душа + тюрьма`) явлен в следующих стихотворных пьесах книги «Сестра моя – жизнь»: «Девочка» («Кто это, – гадает, – глаза мне рюмит / Тюремной людской дремой?»). В фоносемантическом ряду: рюмка – рюмит – трюмо отчасти смягчен трагический смысл концепта тюрьма. Его позитивные оттенки возникают в связи с концептом зеркало (как известно, начальное название стихотворения «Зеркало» – «Я сам» – касается мира души лирического субъекта).
О персонификации различных отвлеченных понятий в поэзии Пастернака в свое время писали Р. О. Якобсон и А. К. Жолковский. Последний акцентировал внимание на пространственных параметрах поэтики Пастернака и перевел из музыковедческой сферы в литературоведческую понятие «спациализация» (`опространствование`). Жолковский подчеркнул: для Пастернака «в высшей степени характерна спациализация абстрактных сущностей» [1,492]. В нашем случае мы имеем дело со спациализацией философско-религиозных смыслов категории душа.
По проложенной названными исследователями стезе идут другие ученые. Н. А. Фатеева установила зрительно-ассоциативные «очертания» концепта душа у Пастернака: «Душа существует только в концептуальной сфере и не закреплена ни за одним объектом действительности, или, точнее, может быть “вложена” в любые» [3, 61]. В качестве «вместилищ» исследовательница перечисляет концепты груша, лист, птенчик, щегол, шелк, песнь. Комбинаторная память позволила ей также установить интертекстуальные связи со словом «бьешься» в стихотворении Ф. И. Тютчева «О вещая душа моя!..». По признаку аналогии форм возникают связи концептов душа – сердце, груша – лист – сердце. Метафора «душа – лист» подчеркивает соприродность смыcлового ряда `поэт – растение – стихи`. Значимым оказывается также и звуковое соответствие груша – грудь (3, Фатеева. 62–63). Душа семантизируется в едином смысловом поле определений творчества. Поэтому в семантической паре душа – лист (`растение`) важен и аспект душа – лист (`материал, на котором пишут стихи`). Душу, озаренную божественным огнем поэзии, естественно обозначает ряд коррелятов из более поздних стихотворений, где встречаем соответствие душа – свеча [3, 77]. Метафора «душа – птица» (птенчик, щегол) восходит к семантике `поэт – поющая птица`.

Душа в лирике Пастернака, как зеркало, отражает весь вещный мир («Мир – это ты сам»). Ряд выделенных инвариантов концепта можно продолжить так: душа–грудь–песнь–птица–дыхание–духота–запах–пыль–музыка. Эти значения нашли свои пространственные метафорические репрезентации, которые объединяются по смысловым цепочкам:
– предмет (груша, плод, лист);
– замкнутое вместилище: тюрьма (`каменный мешок`), мешок, шкаф(п);
– незамкнутые полости: лодка, дупло; (грудь в некотором смысле тоже – полость, но замкнутая);
– одежда (фуфайка);
– агегат, перемалывающий муку: мельница;
– купа насаждений: сад;
– незамкнутое пространство: степь;
– отражающий предмет: зеркало;
– водный поток и отражающая поверхность: река.
Комбинаторная память слова «душа» активизирует связи с концептуально значимыми фрагментами воздух, дыхание, духота, запах, пыль, пепел, тлен, частицы, мусор. Душа имплицитно присутствует в стихотворениях о музыке и сама способна звучать: например, стихотворение «Все утро с девяти до двух…» содержит парадигму метафор: «сад – музыка – болезнь (смерть) – духота – дыхание – запах – пыль».

Душе близко горение. Жара, сушь, духота часто гасятся водной стихией, ветром. Душа в мире Пастернака женственна, отчего возникают литературно-художественные параллели: княжна Тараканова, Офелия, Дездемона, Елена, Маргарита.
Стихотворение «Уроки английского» располагается в книге «Сестра моя – жизнь» перед циклом «Занятье философией», в котором соположены важнейшие категории поэтического мира раннего Пастернака: душа – болезнь / смерть – поэзия / песнь – творчество – любовь / страсть. Категория «болезнь» в стихотворении «Голос души» (1920) заменена на «смерть».

Хотелось бы подчеркнуть, что смерть – один из важнейших элементов в комбинаторной памяти слова душа. Именно так она проявляет себя в строках, упоминающих о гибели княжны Таракановой или о предсмертном пении: «Когда случилось петь Дездемоне, / А жить так мало оставалось». Схожесть судеб Дездемоны и Офелии подчеркнута повтором: «Когда случилось петь Офелии, А жить так мало оставалось». Тексты роднит звуковая метафора, вырастающая из идиомы «кануть в лету»: «О, – в камне стиха, даже если ты канула / Утопленница»; С какими канула трофеями?». Душа «канула» в «стих» (`в песнь`); Офелия с «охапкой верб» – «в бассейн вселенной». Ранние прозаические отрывки Пастернака подтверждают, что верба в этом тексте – вариант концепта слово [3, 100].

Душа, канув в стих, становится песнью. В этом смысле верно замечание о том, что Пастернак трактует творчество как витальный процесс. С. Г. Исаев пишет: «Подчеркнем, речь идет не о стирании границы между физическим и духовным, а о переходе одного в другое. В этом аспекте текст становится метафорой авторского тела». Он ссылается на высказывание Пастернака: «Я не протяну и года, если в течение его не будет жить и расти это мое перевоплощение, в которое с почти физической определенностью переселились какие-то мои внутренности и частицы нервов» и напоминает о том, что «евангельская концепция творчества предполагает преобразование “неживой материи” в живую картину мироустройства» [2, 7].
Образ смерти (падающей спелой груши) в стихотворении «Определение души» (1917) строится на ассоциативных скрещениях:
– с более ранним стихотворением «Баллада» (1915): «Я – Плодовая падаль, отдавшая саду / Все счеты по службе»;
– с метафорой преждевременного старения: «Так тощий плод, до времени созрелый, Ни вкуса нашего не радуя, ни глаз, висит между цветов, пришлец осиротелый, И час их красоты – его паденья час!» (М. Ю. Лермонтов, «Дума»).
Что касается опосредующей роли тютческого «О, вещая душа моя…», то глагол «биться» в строке «Что ты бьешься, о шелк мой застенчивый?» отзывается экзистенциальным эхом. Кроме принадлежности к сердцу (`сердце бьется`), существенны два кода:
– биться над загадкой смысла жизни. Проблематика важна для философской парадигмы книги «Сестра моя – жизнь»: «Не знаю, решена ль / Загадка зги загробной». В цикле «Занятье философией» особо выделена онтологическая перспектива Нового времени. Подобная чуме болезнь пришла к «нешатким титанам», «Но откуда? / С тучи, с поля с Клязьмы / Или с сардонической сосны?»;
– биться в предсмертных муках. Таков смысл и других строк: «Ты бьешься, как билась княжна Тараканова, / Когда февралем залило равелин».

Пограничную ситуацию (жизнь/смерть) предполагают через философскую лирику В. А. Жуковского связанные с темой двоемирия последние строки «Определения души»: «Ах, наречье смертельное “здесь” / Невдомек содроганью сращенному». Слово «содроганье» указывает границу, за которой смерть, тогда как в «Темах и вариациях» («Соловьи… заводят глаза с содроганьем»), это `творческое, экстатическое состояние`. В ранней лирике Пастернака возможна контаминация указанных кодов: «И самки, скорей, умертвят, чем умрут / Рулады» («Импровизация», 1915). Но наречье смертельное «здесь» – антипод наречия «там».
Выясняя, насколько эта грань существенна, на наш взгляд, нельзя обойтись без других контекстов.
Лист в тексте «Определения души» имеет, кроме семантики `душа – сердце – песнь`, аллюзии на творчество Лермонтова (весьма актуальные для периода работы над книгой «Сестра моя – жизнь»). Сопоставим:

Дубовый листок оторвался от ветки родимой
И в степь укатился, жестокою бурей гонимый;
Засох и увял он от холода, зноя и горя…

Спелой грушею в бурю слететь
Об одном безраздельном листе.
Как он предан – расстался с суком!
Сумасброд – задохнется в сухом!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Нашу родину буря сожгла.

Параллели довольно прозрачны. Лист у Пастернака один; слово «Родина» с фоновыми смыслами `родственники`, `листья` (выражаясь более общо – `летняя жизнь растений` = `родина листа`).
Каков же смысл ‘странствия’, ‘путешествия в иное’? «Грушею в бурю слететь…». Дубовый листок Лермонтова оторвался от ветки родимой, чтоб улететь в другие страны; лист Пастернака покидает родину-жизнь (сук = пространство смертельного наречия «здесь»). О возможности существовать «там» лирический субъект произносит: «И куда порываться еще нам?» Порываться, таким, образом, некуда. Означает ли это смерть, исчезновение? Здесь нам видится спор с другим лермонтовским источником – этюдом «Смерть», возможно, без прямых отсылок, в соотношении более отдаленном. Стихотворение Лермонтова рассказывает, как душа лирического героя путешествует после смерти в «новом мире»: «Не часто сердце билося, но крепко, / С болезненным каким-то содроганьем, / И тело, видя свой конец, старалось / Вновь удержать души нетерпеливой / Порывы, но товарищу былому / С досадою душа внимала…» Не «биение сердца» и «болезненное содроганье» (Пастернак), а инаковость тела и души подчеркивает Лермонтов. Тело – товарищ души только «здесь». После смерти они отчуждены друг от друга, несмотря на то, что все усилия души направлены на то, чтобы оживить тело. Скорбь души об омертвении и разложении друга-тела выглядят вполне в духе экзистенциальных картин «болезней земли» у Пастернака.

Лермонтовский этюд заканчивается ропотом души на Творца за скоротечность телесной жизни. Цикл Пастернака «Занятье философией», кроме категорий «душа» / «смерть» содержит концепты любовь, творчество. В трех заключительных его вещах происходит катарсическое синтез проблемы: что есть душа, тело, жизнь, смерть? «Мирозданье – лишь страсти разряды, / Человеческим сердцем накопленной» («Определение творчества»). Стихотворение «Наша гроза» наполнено ритуальным экстазом. Он разлит во всей природе: «Гроза, как жрец, сожгла сирень <…> В канаве бьется сто сердец <…> Даже зяблик не спешит / Стряхнуть алмазный хмель с души». Это утверждение бытия, благодарность за счастье («хмель» существования). «Куда мне радость деть мою? / В стихи, в графленую осьмину?» (аналог вопроса: «И куда порываться еще нам?»).
О сухих книжниках читаем: «У них растрескались уста / От ядов псисчего листа» (вариация на тему «Великий Инквизитор» у Достоевского). Но когда душа в камне стиха… канула (обрела неизменные очертания и вечную жизнь), алмазный хмель души, переходя в стихи, становится бессмертным. Остается уточнить еще одну деталь: идет ли при этом речь о теле? Фатеева утверждает, что Пастернак склонен к нейтрализации всех оппозиций. Иную точку зрения отстаивает Исаев на основании того, что в письме к О. М. Фрейденберг Б. Л. Пастернак рассказывал о работе над романом «Доктор Живаго». При этом было проведено взаимное уподобление творчества и витального процесса (мы уже привели цитату: «Я не протяну и года…»), «Подчеркнем, – продолжает Исаев, – речь идет не о стирании границы между физическим и духовным. А о переходе одного в другое» [2, 7].
Лирическая героиня «Заместительницы» (финальное стихотворение цикла «Занятье философией») воплощает порывистую страстность, отчаянную смелость души, преодолевающей смерть (смерч) и ограниченность пространства “здесь”. Беспредельная сущность души оказывается всепобеждающей: «И только то, что тюль и ток, / Душа, кушак и в такт / Смерчу умчавшийся носок / Несут, шумя в мечтах. / Им, им – и от души смеша, / И до упаду, в лоск, на зависть мчащимся мешкам, / До слез, – до слез!»

Примечания

1. Жолковский А.К. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интртексты / Отв. ред. Л. Г. Панова.– М.:– 2005.
2. Исаев С.Г. Композиция текста в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Филологические науки. – 2005. – № 3.
3. Фатеева Н.А. Поэт и проза: Книга о Пастернаке / Предисл. И. П. Смирнова. – М., 2003.
_____________________
© Замерова Ольга Анатольевна