Премьеры этого и предыдущего сезона в Мастерской Петра Фоменко («Бесприданница», «Сказка Арденнского леса», «Улис») вызвали горячий отклик театральной общественности. С Мастерской иначе быть не может: этот по-настоящему живой театр всегда остро удивляет, восхищает или даже разочаровывает. Новые (в данном случае эпитет принципиален) постановки П.Н. Фоменко и Е. Каменьковича, как кажется, продолжают уже проявившиеся, очевидные линии развития театра - и в то же время меняют его облик.
«Бесприданница» - традиционная для Мастерской классика, не первый для «фоменок» спектакль по Островскому. Однако это иной Островский - по-новому современный (ведь сама «современность» меняется), бескомпромиссно трагический. К «Сказке Арденнского леса» Фоменко возвращается уже не в первый раз, но в своей Мастерской он ставит ее впервые. Старая-новая «Сказка» словно концентрирует в себе то ироничное, светлое, счастливо-печальное, что так присуще режиссуре Фоменко. Джойсовский «Улисс» на сцене - еще одно доказательство тому, что в Мастерской способны на самые бесстрашные решения. Кроме того, постановка прозы - тоже явление фирменно «фоменковское». Три рецензии на эти спектакли - попытка остановить театральное мгновение, эскизно определить тот период, который сейчас переживает постоянно сомневающаяся, изменяющаяся и верная себе Мастерская.

Современная трагедия:
«Бесприданница» в театре Мастерская Петра Фоменко.

Сегодняшний «информированный» зритель часто вступает с постановщиком спектакля в своеобразную игру «на опережение». Зритель пытается предугадать ходы, разглядеть «общую концепцию» до того, как режиссер раскроет все свои карты – режиссер часто старается удивить. Наверное, «Бесприданница» не предполагает такой игры: театральные тактика и стратегия у П.Н. Фоменко совсем не банальные (а потому, «не-предсказуемые») – при всей их благородной традиционности.
В первых же сценах приводит в легкое недоумение решение пространства. Бряхминовский ландшафт почти нейтрален: он не несет в себе, как кажется, яркой эмоции; не создает захватывающей атмосферы. На заднике серовато-зеленоватое неяркое небо; вдали – церковь; из глубины на зрителя выходит улица, где и домам, и деревьям вдоволь места. Над сценой у задника - легкий по конструкции мостик, по которому прогуливается Кнуров… Фонари на высоких столбах (изображенные на заднике и «воплощенные» на сцене) как будто «зарифмовывают» плоскостную живописную «картину» с трехмерностью архитектурных частей декорации. Создается ощущение простора и воздуха… Первое впечатление таково: Бряхминов не идиллически-буколический уголок, не провинциальное болото, не агрессивно-оживленный торговый город - все гораздо сложнее.
Возникшее чувство «мерцающей неоднозначности» подкрепляет и вводящая беседа Кнурова с Вожеватовым. Разговор у них самый обыкновенный, разговор от легкой, не гнетущей скуки. Артисты передают через ровные, «жизненные» (очень «современные») и чуть холодноватые интонации ощущение «будничности», привычности, удобства. Это делается очень тонко, без нажима… В Кнурове – А. Колубкове нет эффектной вальяжности, позерского высокомерия, однако, слушая его, глядя на него, понимаешь: этот человек знает цену себе и знает цену вещам вокруг, он неколебимо твердо стоит на земле. В изящном Васе Вожеватове (П. Баршак) почти нет молодого озорства, он, без всякого сомнения, «купец богатый и тороватый», и он никому не собирается это доказывать. Через Кнурова и Вожеватова Бряхминов заявлен, представлен зрителю как сложившаяся система, существующая по своим жестким законам, которые давно не подвергаются сомнению. В законах всегда есть нечто упорядывающе-омертвляющее, и все-таки по неписаным законам в «богатом городе на Волге» живут, здесь все дышит жизнью (пусть не празднично-возвышенной, а будничной, но все-таки…).

Во всей сложности смысловых и эмоциональных акцентов очевидно одно: Бряхминов поистине страшен для Ларисы Огудаловой… Она словно пришла из другого мира, здесь она бесприютна. Поэтому с таким глубинным надрывом Лариса – Полина Агуреева поет в кульминационный момент (на вечере у Карандышева) песню «Бродяга». Тема абсолютного одиночества, какой-то космической потерянности переводит главный конфликт пьесы на новый уровень. «Бесприданница» Фоменко даже не драма – это трагедия. Трагедия, происходящая на границе «миров», трагедия, в которой принимают участие высшие силы.
Для жанра трагедии важна категория обреченности. Судьба ведет Героя к неминуемому финалу. Потому особенно сильные эмоции в зрителе вызывают тщетные попытки Героя преодолеть силу Судьбы. На протяжении первых сцен «Бесприданницы» Лариса – Полина Агуреева так искренне, страстно (страсть здесь глубинная, без внешней аффектации) рвется в деревню, что ты невольно начинаешь задумываться над тем, был ли у героини выход, могло ли все разрешиться по-другому…
Лариса – Полина Агуреева… Может быть, нет ничего труднее для актрисы, чем играть всепобеждающее обаяние, всепобеждающую женственность (à la Кармен, Эсмеральда – и Ларису Огудалову можно включить в этот ряд). Сложно оправдать игрой восторги многочисленных поклонников, которыми драматург (а вслед за ним – режиссер) окружают героиню. Почему всем мужским персонажам «Бесприданницы», по меньшей мере, интересна Лариса Огудалова? Петр Наумович и Полина находят неочевидный, нетривиальный ответ на этот вопрос. Прежде всего, в Ларисе – Агуреевой нет ни малейших черт типа «femme fatale», то есть П. Агуреева не пытается впрямую, вульгарно отыграть упомянутое выше «обаяние». Наверное, одно из определяющих качеств Ларисы – строгая простота. Строгая простота линий силуэта, движений, интонаций… И еще в Ларисе есть естественный - без надрыва, без эпатажа, без лицемерия – артистизм. Она такая разная с разными персонажами: она - и знающая себе цену изящная кокетка; и чистая, светлая девушка-ребенок; и благородная, сильная женщина… И, быть может, главное: Лариса всегда удивительно свободная и живая, она хочет жить всеми силами души, ищет возможность жить. Поэтому так не хочется верить в ее «приговоренность» к смерти, поэтому, вопреки неумолимой логике знания, вместе с ней ищешь эту «возможность»…

Сначала представляется, что у Ларисы действительно был выход. Прежде всего, ей было, куда скрыться… П.Н. Фоменко активно использует в «Бесприданнице» внесценические пространства. В некоторых эпизодах задник превращается в белый экран, на котором тенями отображается то, что происходит «за сценой» («там» - комната Ларисы; «там» - отдыхают после развеселой прогулки за Волгу усталые цыганки – и тени их значительно огромны)… Во время спектакля персонажи несколько раз выходят через зрительный зал (значит, в действие также включается и зал, и то, что за ним). Кроме того, описанный выше мостик, уходящий «в никуда» (за кулисы), разделяет на два яруса (и следовательно, «расширяет») пространство сцены и связывает его с пространством закулисья. Итак, Бряхминов как будто открытое, «разомкнутое» пространство, пространство возможностей… Но так кажется только в начале спектакля. Пространство в «Бесприданнице» имеет свою драматургию. Сначала «внесценическая» девичья комнатка Ларисы, представленная тенями на белом полотне задника, очень уютна, она – убежище. Лариса - Агуреева уходит (вернее, убегает от внезапно нагрянувшего Паратова) за кулисы, входит в свою комнату. Теперь зрители видят только бесплотно-силуэтное и бесконечно трогательное в своей тонкости и простоте «отражение» Ларисы. Однако экран задника – эфемерная, смешная защита для метущейся «бесприданницы» от Паратова, от ее страсти и… от ее Судьбы. За несколько мгновений пространство Ларисиной «свободы» сужается неумолимо: она выходит к Паратову, а в ее комнатку переходят Огудалова – Н. Курдюбова и Карандышев – Е.Цыганов. «Горенка» превращается Из Ларисиной в ничью.
В финальных сценах в «мир теней» (за белый экран) попадает и Кнуров, сделавший Ларисе предложение поехать с ним в Париж и получивший отказ, – там он уже не «физический» человек, но одно из воплощений безразличной, холодной Судьбы. Рядом с огромной тенью Кнурова - такие же огромные неподвижные тени уснувших цыганок. Они величественны и абсолютно спокойны.
Вообще образы цыганок в «Бесприданнице» сложные, многоуровневые. С одной стороны, это «антиромантизированные» цыганки: без роскошных цветных нарядов, эффектных танцев, обаятельно-отвратительной развязности … Их одеяния пестры, но блеклы, словно истерты в долгой дороге… С другой стороны, это образы мифологизированные. Они напоминают античных жриц, а цыганка в исполнении Мананы Менабде – будто Кассандра среди них. Ее романс на стихи Мандельштама «Сегодня ночью не солгу» звучит как страшное прорицание. Хотя, как все в спектакле Фоменко, эта «античная» параллель выстроена очень деликатно: в цыганках есть как нечто неземное, так и вполне «обытовляющие» черты. Именно после перехода в «мир теней» (предфинальная и финальная сцены) чародейственная природа цыганок проявляется в полную силу. В финале все безмерное, безбрежное «заэкранье» требует неизбежной развязки. Бежать Ларисе незачем, да и некуда.
В атмосфере напряженного поиска возможностей для Ларисы особенно остро проявляется противопоставление Карандышева и Паратова. Много говорилось о том, что эти персонажи решены у Фоменко в оригинальном ключе. С этим трудно не согласиться. Но оригинальность здесь заключается, конечно, не в том, что Петр Наумович избирает на роль Карандышева более фактурного (?) Цыганова, а на роль Паратова менее фактурного (?) Любимова. Важно то, насколько современными выглядят герои в интерпретации актеров и режиссера, как тонко простроены их взаимоотношения на сцене.

     Карандышев – Цыганов проходит в спектакле непростой путь развития. Если попытаться представить этот сложный процесс графически получится, скорее всего, ломаная линия. Сцены с Карандышевым – отдельные точки на описанной линии, саму же кривую зритель простраивает «пунктиром» в воображении. В начале «Бесприданницы» Карандышев весь состоит из неосновательных амбиций. Если Кнуров и Вожеватов прочно стоят на земле, то жалкий (но без гротескных красок!) Карандышев неуклюже парит в облаках. И с высоты этих «облаков» (удовлетворенного честолюбия) Карандышев не видит, не хочет замечать страданий Ларисы. Момент неудачного «приземления» героя происходит, конечно, после ужина: после того, как Паратов увозит Ларису. Затем следует монолог о «смешном человеке»: у Цыганова монолог получается скорее не пронзительным, а убедительным (кажется, актер и режиссер взывают не столько к эмоциям, сколько к рацио публики). «На полях» сделаю замечание на тему «смешных людей». Когда Кнуров на предложение поехать с ним в Париж получает отказ от Ларисы, «крупный делец… пожилой человек с громадным состоянием» спотыкается и чуть не падает. В этот момент Мокий Парменыч выглядит столь же «смешным» человеком, как и ранее – Карандышев. Однако вернемся к Карандышеву - Цыганову. После упомянутого монолога начинаются «хватания за пистолет» как острый кризис болезни самолюбия. Но за кризисом наступает бесполезное исцеление. Теперь Карандышев готов простить и принять Ларису. Фраза персонажа Цыганова о том, что «У ней (у Ларисы – Г.Ш.) нет ни братьев, ни близких; один я, только один я обязан вступиться за нее и наказать оскорбителей» звучит без патетики. Это не новый приступ «амбициозной лихорадки», это не приятно тешащая самолюбие «игра в рыцаря» - это благородство. Конечно, такое великодушие уже не ко времени: изменить ничего нельзя… После выстрела, после предсмертного монолога Ларисы – когда все кончено: Карандышев берет безжизненное, «кукольное» тело Ларисы за руку и волочет его от авансцены – вглубь. На несколько мгновений Лариса, благодаря Карандышеву, сумела вырваться из чужого ей пространства: выйти на авансцену. Теперь несостоявшийся жених тянет несостоявшуюся невесту «обратно». В этом ярком театральном жесте проявляется весь сложный характер Карандышева - Цыганова. В своем жесте, в своем «единении» с Ларисой он и жалок, и благороден; он и нелеп, и величествен; он и победитель, и побежденный…
     Еще несколько слов о затронутой выше проблеме «фактурности». Как мне кажется, Карандышев – Цыганов совсем не кажется романтически эффектным героем. Напротив, он – обыкновенный человек. Его «обыкновенность» происходит из неуверенности в себе: Карандышев не чувствует себя хозяином на этой Земле. У него нет горделивости осанки, когда он волнуется, движения его становятся чуть суетливыми, неизящными – он не умеет скрывать свои чувства. Карандышев - Цыганов – это самолюбие без уверенности, гордость без воли. Иное дело – Паратов в исполнении Ильи Любимова.
     Пусть не с первой секунды после появления Паратова на сцене, но достаточно быстро находится убедительный ответ на вопрос Карандышева: «Чем я хуже Паратова?». Паратов – Любимов не выглядит старше Карандышева – Цыганова, хотя в программке спектакля и приводятся ремарки Островского о том, что Карандышев – «молодой человек», а Паратов – «блестящий барин, из судохозяев, лет за 30». В постановке Фоменко Карандышев и Паратов – люди одного поколения. Но Паратов уверен в себе абсолютно. Это выражается в его манере держаться – естественно и спокойно; говорить – без малейшего повышения голоса, но так, чтобы все его слушали; смотреть – без вызова, но прямо и хладнокровно…

     И. Любимов не только и не столько «блестящий барин» XIX столетия: образ, созданный актером, прочно связан с сегодняшним днем (конечно, я не имею в виду вульгарное «осовременивание»). По-видимому, П.Н. Фоменко и И.Любимов вместе создают очень глубокую концепцию образа Паратова – концепцию, корнями уходящую в текст Островского. Из понимания-принятия этой концепции и из определенной свободы, которую дает понимание, рождается неуловимая «современность» жестов, интонации Паратова – Любимова. На спектакле Мастерской я задумалась над следующим фактом: несмотря на все свои «романтические чудачества», Паратов все-таки был и остается человеком деловым. Деловое начало в Паратове-Любимове видно с первых же сцен героя: он свой для купцов Кнурова и Вожеватова; совершенно неудивительно, что такой Паратов «продает» свою свободу. И также закономерно, что в Паратове – Любимове чувствуется, на мой взгляд, очень «современная» сейчас усталость: от деловой суеты, часто бессмысленной; от компромиссов; от себя самого... Кажется, положения Ларисы и Паратова в начале «Бесприданницы» схожи: каждый из них пережил внутреннюю борьбу (борьбу «романтических» устремлений с «житейскими») и каждый надеется, что борьба закончена. Их неизбежная встреча – испытание для обоих.
     Для того чтобы проследить развитие образа Паратова в спектакле, рассмотрим три важные для этого персонажа сцены. Первая из них – ссора с Карандышевым на вечере Юлия Капитоновича. Фоменко использует в постановке деревянные каркасы, напоминающие оконные и дверные рамы. Персонажи вращают их и передвигают по сцене. Это создает динамику пространства, подчеркивает его игровую природу. Кроме того, «пустота» и подвижность каркасов-рам усиливают ощущение беззащитности героев, невозможности для них уйти друг от друга: там, где «предполагались» дверь, стена, окно, защищающие, отделяющие, определяющие границы, оказываются лишь деревянные остовы. Паратов, заявляющий: «Я еду-еду - не свищу, а наеду - не спущу», - принимает весьма эффектную горделивую позу в одном из описанных проемов. Карандышев неудачно пытается подражать Паратову, вследствие чего возникает комический эффект. Паратов в этом диалоге держится холодно, сдержанно цинично: для него в такой ссоре-вспышке нет ничего нового, ничего увлекательного. Во время словесной «дуэли» Паратов спокоен: он уверен в своей победе.

     И все-таки его победа оказывается такой призрачной… Гости вечера просят Ларису спеть. Лариса поет «Бродягу». Это не салонный романс, это настоящая цыганская песня: она диктует особую манеру исполнения (которой Полина Агуреева овладела в совершенстве). На заднике видеопроекцией воспроизводится закат на воде… Во время пения Ларисы Паратов сидит вполоборота к главной героине, он ни разу не поднимает на нее глаз… Но зритель видит лицо Паратова: герой неподвижен, он зачарован песней, как заклинанием. Горькая складка губ, боль, тоска во взгляде, устремленном в одну точку: кажется, Паратов-Любимов в этот момент переживает трагический разрыв между реальностью и мечтой, устремлением. Значимо, что Лариса не обращается своей песней к Паратову и только Паратову: ее «Бродяга» - крик, брошенный всему миру. И Паратов - Любимов, слушая пение Ларисы, судя по всему, не просто вспоминает историю их любви и сожалеет об упущенных возможностях – его чувство сложнее и «масштабнее». Необходимо заметить: Фоменко в «Бесприданнице» не дает актерам права на открытую эмоцию (исключение для Ларисы – финальная сцена). Сдержанность, своего рода «закрытость», заданные как «условия игры», заставляют режиссера и артистов искать особые средства эмоциональной выразительности. И «фоменки» справляются с этой задачей.
     Бесконечно важна сцена объяснения-расставания Ларисы и Паратова после их возвращений из-за Волги. Эта сцена очень продолжительна в спектакле (не в плане «объективного» времени, но в плане времени сценического). Лариса и Паратов расстаются трудно. В описываемом «дуэте» у каждого из них сложная «контрапунктическая» партитура. Лариса душой и телом рвется к Паратову, к единению с ним; но наступает горькое понимание-озарение, приходит чувство безнадежности – и Лариса отстраняет Паратова… Для того чтобы через несколько мгновений снова устремиться к нему. Паратов с самого начала осознает безвыходность сложившейся ситуации: мечты, иллюзии не могут завладеть им. Не ослепление страсти, а последнее отчаяние толкает Паратова к Ларисе… Фоменко находит потрясающе выразительную мизансцену, которая становится одним из финальных аккордов «дуэта». В тот момент, когда кажется, что все между ними кончено, беззащитная, неприбранная, босая Лариса – Полина Агуреева бросается к Паратову, обхватывает его шею руками и так замирает… И Паратов очень бережно уносит свою драгоценную ношу. Действительно, «Хотели петь – и не смогли, / Хотели встать - дугой пошли…», как поет Манана Менабде – Старуха-цыганка.
     И все-таки Паратов уходит, как тому должно быть, Кнуров с Вожеватовым по-деловому, без лишних сантиментов разыгрывают Ларису в орлянку… А Карандышев стреляет в Ларису, что неизбежно. Лариса – Полина Агуреева, стоя на авансцене, произносит свой финальный монолог прямо в зал. На заднем плане – все персонажи спектакля. Лариса говорит почти спокойно. Конечно, это монолог катарсиса, потому что это монолог понимания и приятия. Здесь нет мелодраматического надрыва, здесь есть трагическое просветление: бесприютная странница покидает чужой для нее мир.

     «Бесприданница» в Мастерской – спектакль замечательно ансамблевый. В этом ансамбле каждый из «солистов» (Агуреева, Любимов, Цыганов) – актерская личность, вполне адекватная «масштабу» одной из главных пьес Островского. При этом в постановке нет второстепенных ролей. Сложна и многогранна Харита Игнатьевна – Наталия Курдюбова: дама, способная вести тонкую игру, хладнокровно делать ставки в жизни – и по-настоящему любящая мать. Неожидан остро характерный «слуга в кофейной» Иван – Томас Моцкус, исполняющий трагическое соло на гремящих о поднос приборах под занавес первого акта. Трогательна и отвратительна одновременно тетка Карандышева – Галина Кашковская, напевающая милый романс за подсчетом посуды (не украли бы чего!). Глубоко лиричен Робинзон – Владимир Топцов…

     «Бесприданница» в Мастерской приближается к сложнейшей форме «современной трагедии». Фоменко и его актеры рассматривают в спектакле истинно философские проблемы на истинно философском уровне - уровне трагедии (философия здесь, конечно, не подразумевает умозрительности). Бесприютность и «несвоевременность» человека в мире; неизбежность существования одновременно в масштабе «космическом» и в масштабе «привычно-человеческом»; любовь как спасение и любовь как проклятие – все это темы «до всякого столетья». Но также важно, что Бряхминов со своими обитателями замечательно современен. Это мир, где отношения между людьми почти регламентированы, где у всего есть своя цена. Люди здесь несколько устали от такой «системы», но менять никто ничего не намерен. Естественно, Фоменко не клеймит и не порицает этот «город». В не-кричащих формах, в сдержанных тонах режиссер беседует со зрителями о глубинной трагедии «спокойного» местечка. В этом «академичном» спектакле можно как нигде остро ощутить веяния времени. Нужно только настроиться на внимательное восприятие: постановка Фоменко не затягивает, но приглашает к соучастию…     


Театр – жизнь.

«Сказка Арденнского леса» открывается песней-обращением, в которой артисты лукаво спрашивают у зрителей: «Медам, месье, синьоры, зачем играть спектакли, когда весь мир – театр, и все мы в нем актеры, не так ли?». О соотношении «театра» и «жизни» заставляет задуматься и определение жанра, которое дает своей новой постановке Петр Наумович Фоменко. Это «открытая репетиция стажерской группы». В репетициях всегда есть моменты непредсказуемости, незавершенности: завтра все может измениться, и никому заранее не ведом точный результат – как в жизни. Кроме того, репетиции – жизнь театра: радостные (а иногда – мучительные) поиски, развитие, движение… «Открытая репетиция» в Мастерской, наверное, как никакой другой спектакль позволяет почувствовать пульсирование жизни театра.
«Музыкальное представление по канве пьесы Шекспира «Как вам это понравится» заряжено контекстом Мастерской. Здесь можно встретить ненавязчивые трогательные отсылки к другим постановкам театра, уже историческим и совсем недавним. Так, например, «голова оленя», безжалостно убитого силачом Чарли в Арденнском лесу, напоминает об одном из первых спектаклей «фоменок», «Двенадцатой ночи». В «Двенадцатой ночи», тоже шекспировской и музыкальной, хотя иной по атмосфере и по форме, уже появлялся очень похожий (если не тот же самый) предмет бутафории. А песня «La mer», что напевает житель леса Жак-меланхолик (Кирилл Пирогов), звучит и в «Носороге», идущем на сцене Мастерской (с Пироговым в роли Беранже). Узнаваемы и лестницы, на которых возвышаются персонажи, «ведущие репетицию»: подобные конструкции встречались в «Войне и мире», «Египетских ночах»… Да и сами «ведущие»-наблюдатели, объявляющие названия эпизодов и тем самым помогающие организовать стремительный ритм «Сказки», в чем-то сходны, например, с Человеком в пенсне из «Трех сестер». Такое «цитирование» заставляет взглянуть на спектакль под особым углом. И тогда легкая задорная «сказка» оказывается спектаклем-размышлением о пути театра. Поэтому разговор о ней, наверное, невозможен без рассуждений о Мастерской «вообще».
«Сказка Арденнского леса» - очень «фоменковская» постановка: по темам и по принципу. О принципе «пуанта» и о соотношении «амплуа» и «роли» речь пойдет далее. Что же до тем, в этом «музыкальном представлении», как мне кажется, важна «сокровенно фоменковская» тема счастья. Оно в Мастерской, как известно, прежде всего «семейное» («Семейное счастье» по Толстому), «домашнее» (выпущенные театром диски с песнями из спектаклей называются «Домашние радости»)… О нем бесконечно спорят герои «Трех сестер» («вот через двести-триста лет…»). А на именинах у Ростовых им наслаждаются без всяких мудрствований («Война и мир. Начало романа. Сцены»)…

Арденнский лес – место, где царят веселье, мир и покой. «Как легко здесь всех сделать счастливыми!», - восклицает Розалинда. В ее словах слышится горечь. Ведь не только в этом «утопическом» лесу, но и «в жизни» человеческому счастью часто мешают такие пустяки… Мы держимся за свои удобные привычки и условности, боясь сделать шаг навстречу друг другу; и в суете не замечаем, что счастье окружающих иногда зависит ни от кого другого, как от нас… Может быть, об этой нечуткости и о возможности счастья хотел побеседовать Фоменко со зрителями в своей новой постановке…
Сказку о счастье с песнями и даже эпизодом «вампуки» разыгрывают представители нескольких поколений «фоменок» и стажеры. (Стажеры – недавние выпускники театральных вузов, прошедшие огромный конкурс, чтобы продолжать учиться в Мастерской у Фоменко). Вместе опытные артисты и «молодняк» заставляют зал поверить в то, что аскетично решенное сценическое пространство (огромный шкаф, несколько скамеек, лестницы да горшки с искусственными растениями) – действительно цветущий прекрасный лес, в котором дышится легко и радостно. Созданию нужной атмосферы способствуют и музыка и музыканты, особенно самый юный участник представления Александр Мичков. Когда этот серьезный спокойный отрок в очках подходит к клавесину и начинает играть, зрительские сердца сами собой настраиваются на «сказочный» лад…
Вообще каждый из персонажей добавляет к общей палитре спектакля свою яркую краску. При этом постановка во многом строится на контрастах, то озорно-провокационных, то тонких, почти скрытых…
Вот братья-герцоги, Фредерик - Никита Тюнин и Фердинанд - Олег Нирян: роли героев «старшего поколения» отданы в «Арденнском лесе» актерам труппы театра. Тюнин, относительный новичок среди «фоменок», ученик Анатолия Васильева, азартно играет истовую одержимость политическими проблемами. Герцог Фредерик, тиран, изгнавший брата в леса, восседает на красном троне, картинно обхватив пальцами лоб; царственно диктует министру указы; пламенно ораторствует «с трибуны»… Кажется, еще чуть-чуть – и из персонажа комедии он превратится в персонажа если не трагедии, то шекспировской хроники; актеру прекрасно удается стилистическое скольжение между вампукой, политическим шаржем и драмой «высокого стиля».
Олегу Ниряну, одному из «младших фоменок», достался воистину сказочный герой. Герцог Фердинанд, с белоснежной бородой, в венке из листьев, в странном одеянии, с расслабленно-изящными движениями и мягким голосом напоминает фантастического лесного духа. Он по-детски радуется жизни и относится ко всему потрясающе легко. Чего стоит одна только «дуэтная» сцена герцога Фердинанда и Жака-меланхолика, когда эти двое философически-бесстрастным тоном требуют у прибывшей в лес свиты герцога Фредерика все их кошельки и… получают их. Однако как только ошарашенные придворные приходят в себя и заговаривают о сопротивлении, лесной герцог и его друг сразу с тем же невозмутимым спокойствием объявляют, что сдаются.

Еще один ценитель радостей жизни – Чарли, телохранитель Фредерика, в исполнении Ивана Поповски. Наверное, многим, кто видел ранний спектакль Мастерской «Владимир III степени», запомнились колоритные персонажи Поповски: забавный и даже трогательный хлопотун Андрюшка, замотанный в женский платок; романтический Багратион, плод фантазии Собачкина, с «чем-то значительным в лице» и инфернальным смехом… Новое появление на сцене режиссера Ивана Поповски в качестве артиста оказалось не менее феерическим. При дворе Фредерика Чарли, в кирасе и тяжелых сапогах со шпорами, был свирепым и опасным… Хотя и обаятельно-свирепым, каким и положено быть злодеям в настоящих сказках. А переместившись в погоне за герцогской дочерью Розалиндой в Арденнский лес, он и вовсе становится душой компании, распевает в обществе Фердинанда, Жака и шута Билли веселые песни…
Вместе с Чарли в Арденнский лес попадает министр Лебо – стажер Игорь Войнаровский. Лебо – придворный, доведенный до «сказочного» абсолюта: его манеры томно-куртуазны, он услужлив и мягок, он всегда в курсе всех интриг… Фоменко и актер-стажер нашли для этого героя эффектные «черточки» (мушка на щеке, воланы на рукавах, вальяжные па…). Но при всей характерности Лебо в нем есть что-то очень живое, придающее образу объем: иногда в интонациях министра проскальзывает какая-то «не-сказочная» горькая ирония… Присутствие Лебо вносит в пастораль «вольного леса» отрезвляющие нотки: министр наслаждается лесной жизнью, но ни на миг не прекращает быть придворным, пристально наблюдающим за развитием интриги с герцогом Фердинандом и его дочерью Розалиндой…
Своего рода противоположность Лебо, то есть воплощение «арденнской эйфории», – Селия, дочь герцога Фредерика (в лесу она временно становится пастушкой Алиеной). В роли Селии-Алиены - итальянка Моника Санторо. В спектакле Моника играет на флейте и очень профессионально поет. Хрупкая девушка в светло-оранжевом платье, Селия напоминает трепещущий солнечный зайчик: она невероятно быстро переходит от печали к радости, от гнева к нежности… Столь же порывиста героиня и в своей любви к Оливеру Дюбуа. Моника Санторо выдерживает очень непростой, напряженный ритм роли, но в некоторые моменты ее игра пока производит впечатление чрезмерной техничности. Однако природная музыкальность (а значит, ритмичность) и итальянский темперамент в дальнейшем не могут не помочь актрисе сделать образ еще более естественным.

Совсем не похожа на свою сестру Селию дочь герцога Фердинанда Розалинда (в Арденнском лесу она отважно меняет обличье и становится пастухом Джонни). Эту роль (или, вернее, «эти роли») исполняет Наджа Мэр. Струящиеся линии черного платья, кошачья грация, выразительные (но без романтической поволоки) глаза, острое обаяние, ум – такова Розалинда. Герцог Фредерик, оскорбленный намеками на его сходство с Каином, называет племянницу змеей. Розалинда окидывает его взглядом-молнией: пусть «змея», но, по крайней мере, не кисейная барышня! Превращение беглянки-Розалинды в Джонни не слишком аргументировано драматургически. Однако своей игрой Наджа Мэр полностью оправдывает авантюрный и отчасти даже философский эксперимент своей героини. Просто мужское платье дает Розалинде новые возможности: посмотреть на мир с другой позиции, вмешаться в события, проверить своего возлюбленного…
Возлюбленного Розалинды Орландо Дюбуа играет Иван Вакуленко. Этот персонаж, с подкупающей искренностью поющий: «Боже, как хочется жить!», - оставляет «праздничное» ощущение молодости и легкости. Его брат Оливер (Дмитрий Смирнов), поклонник Селии, превращается из загадочного нервического братоненавистника в пастушка-влюбленного… Вот такие метаморфозы происходят в Арденнском лесу!
Даже ветреная до неприличия Феба, «лесная фея», в конце концов, отдает руку и сердце верному ей Гильому. Интонации стажерки Веры Строковой – Фебы постоянно заставляли вспоминать актрису Мастерской Полину Агурееву. Возможно, здесь сказывается ввод Строковой на роль Наташи Ростовой в «Войну и мир»: до этого Наташу играла Агуреева. А может быть, это просто природное сходство голосов. О сходстве же актерских типов пока говорить не приходится: Полина Агуреева, на мой взгляд, актриса очень широкого диапазона, а о диапазоне Веры Строковой не хотелось бы судить по двум ролям…
Однако вернемся к «метаморфозам». В Арденнском лесу неожиданно находит свое счастье и шут Билли (Дмитрий Рудков). Его «счастье» - это жительница леса Дженни. Шут в «Сказке» мало склонен к скоморошеству, озорству, эффектным репризам… Он говорит свою шутовскую правду спокойно, сдержанно. И вообще Билли - философ, недаром он так сдружился с Жаком-меланхоликом (в дуэте Дмитрия Рудкова и Кирилла Пирогова ощущается настоящее актерское партнерство). Вот только философия у Билли оказалась более гибкой, поэтому для него, «реалиста», финал – свадьба с Дженни, а «романтик» Жак-меланхолик выбирает свободу и уходит из Арденнского леса.
В разговоре о Билли и Жаке речь зашла о партнерстве. Как мне кажется, это одна из «проблемных точек» постановки. Конечно, знаменитого «фоменковского» ансамбля у стажеров пока и не могло получиться (хотя заметно, что они к нему стремятся и в разной степени преуспели в своем стремлении). Однако «старожилы» Мастерской, участвующие в спектакле, как будто создают для молодежи «опоры» надежного партнерства. Наверное, это опыт полезен и для самих «фоменок».

Другая «проблемная точка» связана с общением артистов со зрителями. Для Кима (судя по множеству апелляций к публике, заложенных в либретто) и для Фоменко (судя по всему, вообще, а не только в «Арденнском лесе») важно, чтобы «сказка» у зрителей и актеров была общей, чтобы возникало ощущение беседы «на равных». Не случайно спектакль начинается с почти «турандотовского» представления действующих лиц и исполнителей: «представиться» - это ведь значит «познакомиться», а со «знакомыми» и разговор идет по-другому… В масштабах спектакля такая «общность», безусловно, складывается. Хотя в конкретных обращениях исполнителей к публике непринужденность и свобода иногда теряются.
И все-таки стажерам можно легко простить некоторую неровность игры за то качество, которое я назвала бы «энергией счастья». Они молоды, они работают с Мастером - Фоменко и его учениками в уникальном театре… И они заряжают все вокруг рожденной этим радостью…
Мы снова возвращаемся к разговору о счастье: о счастье как об атмосфере и о счастье как о теме… В спектаклях Мастерской можно встретить «театрализовавшуюся» мысль о том, что радость неизбежно соседствует с печалью, первое без второго невозможно. И этот мотив темы о счастье продолжается в «Арденнском лесе» (продолжается, однако не повторяется!). Можно опять вспомнить «Войну и мир», вторую часть спектакля: на именинах двух Наталий пастораль «Восторг любви», исполненная молодежью, переходит в лихой танец графа Ростова, этот танец – в развеселую всех захватившую кутерьму… А параллельно (симультанно) на заднем плане в «ячейке» второго этажа декорации умирает старый граф Безухов под надзором бесстрастно-внимательных докторов. «В то время как у Ростовых в зале танцевали шестой англез под звуки фальшививших от усталости музыкантов… с графом Безуховым сделался шестой удар»…
Отчаянно звонкую ноту грусти в «Сказку» вносит Пирогов – Жак-меланхолик. О его игре хочется сказать словами Вахтангова: «с волнением духовным, а не обычно сценическим»… Конечно, я не имею в виду, что, как правило, игра Пирогова не одухотворённа: просто в «Арденнском лесе» ощущается серьезная сложная особенная внутренняя работа артиста. Я позволю себе подробно остановиться на Жаке-меланхолике, потому что этот образ очень важен и для спектакля, и, по-видимому, - для актера.
Кирилл Пирогов, «привычно» легкий, светлый, играет ироничного мыслителя и созерцателя. Он рассуждает о четырех актах комедии человеческой жизни (неразумное младенчество, романтическая юность, серая зрелость и бессильная старость)… В этом монологе Пирогова-Жака высокомерный скепсис (таковы люди) соединяется с искренней болью (таков и он сам; и симпатичную ему Розалинду, к которой он обращается, ждет та же смена актов). Для Жака-меланхолика все в жизни ясно и предсказуемо: по его словам, он почти досмотрел третий акт… (И земная, «тяжелая» печаль персонажа «третьего акта» так же актерски удается Кириллу Пирогову, как и «воздушность» Николая Ростова или Тузенбаха, персонажей «акта второго»).
Порой «меланхолического» героя охватывают вспышки романтически-юношеского гнева, что доказывает: он все-таки молод душой… Как все жители Арденнского леса. «Ногтями бы содрал с живых существ тупую скорлупу самодовольства!», - говорит Жак-меланхолик. Подобные возвышенно-экспрессивные фразы Пирогов произносит как-то очень просто, без патетики, поэтому они звучат по-настоящему пронзительно… И все же порывы Жака стихают, уступая место сдержанности меланхолии.

В конечном итоге сама жизнь «мстит» лесному философу за то, что он пытается все объяснить, классифицировать и, более того, управлять своими чувствами. Принцип Жака-меланхолика – «предаться радостям любви, но никогда – вполне». И судьба посылает ему Джонни-Розалинду, в которую он благополучно «вполне» влюбляется. На протяжении всего представления Жак-меланхолик убеждает окружающих в том, что в Арденнском лесу нет и не было львов, пусть некоторые и видели их воочию («никогда нельзя верить тому, что видишь собственными глазами»). В финале львы, игнорируя концептуальное неверие Жака, нападают на Розалинду. Для персонажа Пирогова это потрясения; кажется, его система взглядов готова обрушиться, однако... Однако после потрясений он с трудом, но обретает прежний философический настрой… И продолжает свой путь во всем свободного одинокого человека.
Если в образе Жака-меланхолика (еще на уровне текста Кима), возможно, нет «непрерывности», строгой последовательности, то в нем, безусловно, есть стержень. Благодаря очень точной по тону игре Пирогова, этот стержень ощутим в роли постоянно, даже в ее противоречиях.
Парадоксально: выбор Кирилла Пирогова на роль Жака-меланхолика и неожидан, и закономерен. О неожиданности говорилось выше. Теперь – о «закономерности». В каждом спектакле Фоменко, как мне кажется, есть некие «точки смещения»… Когда большинство ролей распределяется «традиционно» для Мастерской, «согласно ожиданиям»; большинство – но не все… Между ролями некоторых актеров и их сложившимися на тот момент «амплуа» (образами) возникают смыслообразующие расхождения, «зазоры». Не случайно в «Сказке Арденнского леса» отчетливо звучит тема «амплуа» и «роли»: в начале исполнители выражают опасения, как бы им не перепутать «роли» и «амплуа»; а затем Розалинда, презрев «амплуа» придворной красавицы, смело выбирает себе «роль» пастуха Джонни. Так, в Жаке-меланхолике – Кирилле Пирогове чувствуется фирменная «фоменковская» игра с «амплуа» и ролью.
Вероятно, эта игра связана не только с желанием Фоменко разрушать стереотипы и обогащать постановки дополнительными обертонами смысла – здесь также важны педагогические задачи. Театр под руководством Петра Наумовича действительно остается мастерской, а ее актеры, в том числе и «старики», «фоменки» первого призыва, - непрерывно совершенствующимися мастерами. Закономерно, что при сложной «стратегической» работе режиссера-педагога с артистами в Мастерской можно наблюдать такие театральные чудеса, как игра Кирилла Пирогова в «Сказке Арденнского леса»…
В финале «музыкального представления» вновь звучит песенка о том, что «весь мир – театр». Жизнь – театр… Но в случае с Мастерской верно и обратное: театр – это жизнь, это развитие, движение… Здесь появляются новые лица, а лица знакомые не перестают удивлять. Театр – счастье взаимодействия, общения, понимания… И «Сказка Арденнского леса» звучит как песня об этом счастье, песня светлая и лиричная, с нотками иронии и грусти…


Театральное изложение запрещенного романа.
(«Улисс», Мастерская Петра Фоменко, режиссер – Е. Каменькович).

В репертуаре и истории Мастерской Петра Фоменко инсценировки занимают значительное место. Поэтому то, что театральное произведение на основе «Улисса» появилось именно здесь, в какой-то степени закономерно. У старших «фоменок» уже есть опыт в освоении романа, типологически и временно близкого к роману Джойса, - романа «потока сознания». В 1992 году С. Женовач поставил со студентами курса П.Фоменко (ГИТИС) и курса В.Иванова (Щукинское училище) «Шум и ярость» Фолкнера. Кружение времени (от настоящего к прошлому и обратно); наслоение субъективных реальностей (у каждого из четырех персонажей-рассказчиков реальность своя); предельный трагизм ситуаций, предельная искренность актерской игры – этот трудный спектакль стал событием в жизни зарождающейся Мастерской.
У Каменьковича же вообще свой режиссерский роман с прозой (по большей части постмодернистской). Со вторым поколением «фоменок» (И. Любимов, П. Агуреева …) в пору их студенчества он выпустил «Школу для дураков» по произведению Саши Соколова. Несколько лет назад Каменькович инсценировал и поставил «Венерин волос» М. Шишкина (спектакль «Самое важное»). Многослойные, не-линейные сюжеты; языковые эксперименты – все это свойственно и Джойсу, и Соколову и Шишкину – только в разной форме, в разном масштабе. Обращение на театре к эпическим вещам двух последних авторов вызывает априорный интерес с оттенком уважения; обращение к «Улиссу» поражает самим своим фактом. Почему Е. Каменькович увидел в грандиозном романе Джойса текст для сцены? Какие цели режиссер преследовал, берясь за «Улисса»? Хорошим подспорьем в рассуждении о целях и задачах может послужить программка спектакля. Для начала к ней и обратимся.
Программка «Улисса» концептуальна – в том числе, в своей ироничности и театральности. Она стилизована по форме под газету начала XX века. В этом «газетном листке» цитаты из статьи «Улисс в русском зеркале» переводчика и литературоведа С. Хорунжего сочетаются с… Забавными трогательными ретро-картинками и «анонсами», имеющими некоторое отношение (по касательной) к роману и спектаклю. Такой задорный игровой тон для премьеры Мастерской показателен.
     Согласно программке путь от первой репетиции «Улисса» до премьеры занял у Каменьковича и артистов ровно год. Для такого непростого объемного материала это внушительная скорость. Наверное, подобная скорость невозможна без легкости. «Улисс» Каменьковича – легкий во многих смыслах спектакль. Не случайно жанр постановки определяется как «театральное изложение романа»: «изложение» ведь не «интерпретация», не «фантазия на тему» - есть в этом слове что-то школьно-облегченное…

Как известно, античный герой Улисс славился своей хитростью. Складывается ощущение, что Каменькович в духе легендарного Одиссея пытается обойти некоторые подводные камни «романа знаменитого, необычного и трудного для чтения» (цитата из программки).
     Множество таких «камней» связано со сложной системой ассоциаций, параллелей, отсылок, на которых строится произведение Джойса. Кажется, Каменьковича в его постановке интересует, прежде всего, первый план романа – почти все скрытое, зашифрованное остается за пределами инсценировки и спектакля. Вероятно, в этом есть свой театральный резон. Но все-таки некоторые «надфабульные» явления текста неизбежно требуют сценического проявления. Например, заглавная параллель «Улисса» – отсылка к «Одиссее». По-модернистски запутанные связи романа с гомеровским эпосом представляются то поверхностными, лукаво-провокационными; то по-настоящему глубокими, корневыми…
В «Улиссе» Мастерской античная тема заявлена декорационно и музыкально. Над урбанистической конструкцией из металла, напоминающей мост, возвышается греческий фронтон. Иногда (в эпизодах «Калипсо», «Итака»…) он опускается на сцену, чем меняет атмосферу пространства и создает эффект «барельефа», эффект «крупного плана» для персонажей. Однако от механистического (без развития) повторения этот прием в значительной степени теряет смысловую остроту.
Кроме того, создатели спектакля напоминают зрителям о древнегреческом эпосе с помощью легкой греческой мелодии, которая звучит между эпизодами. С одной стороны, такая «отсылка» к Гомеру чуть иронична. С другой стороны, этот музыкальный мотив, сопровождающий перемещения декораций, «спаивает» эпизоды, создает ощущение движения внутри постановки. «Одиссея» - поэма о странствиях, «Улисс» - роман-путешествие по Дублину… Легкое, пунктирное соответствие, но все же… Кажется, Каменькович, следуя избранному жанру «изложения», лишь указывает на существование «гомеровской проблемы» для «Улисса», но не обостряет и не разрешает ее.

Нечто подобное происходит в спектакле и с темой ирландской, важной для Джойса. В первом эпизоде Стивен – Ю. Буторин произносит горькие и ироничные в своей возвышенности слова о разбитом зеркале служанки как о символе ирландского искусства. (Ирландия – «служанка» Британии; «зеркало» - искусство; «разбитое» - трагедия, надлом, бессилие…). Но эти слова, не получившие никакого театрального подтверждения, как будто повисают в пустоте. Также автономно выглядит национальный танец лихих ирландцев в эпизоде «Циклопы». В этой сцене «ирландских посиделок» в кабачке Е. Каменькович переводит действие на свою «фирменную» волну: открытая театральность, почти буффонада… «Волн» или «автономий» в спектакле принципиально несколько – об этом речь пойдет далее.
Что же до «фирменного» и узнаваемого - этого в «Улиссе» немало. Например, уже опробованный Каменьковичем в «Самом важном» экран: на него проецируются названия эпизодов. А в финале мальчишка, один из персонажей Розы Шмуклер, рисует в воздухе перевернутую восьмерку – и знак бесконечности высвечивается на экране. (Вот, по-видимому, прямая иллюстрация последней фразы романа, фразы Молли: «да я хочу Да»). Использование такого технического средства может быть очень плодотворным, что доказала многолетняя театральная практика. Но в «Улиссе» эта деталь выглядит, может быть, слишком современной; она как будто «уплощает» и упрощает визуальный образ спектакля, не придавая дополнительного смыслового объема.
Также о «Самом важном» напоминают большие часы: Стивен Дедал и Леопольд Блум передвигают их стрелки, устанавливая соответствующее эпизоду время. (Правда, в спектакле, в отличие от книги, не каждый эпизод удостоен временной маркировки). Герои «Самого важного» вращают огромные красные «стрелки» - и прошлое возвращается, оживает… Время здесь действительно субъективно, стрелки часов действительно покоряются персонажам. В «Улиссе» же, вопреки происходящим на наших глазах манипуляциям с часами и благодаря тексту Джойса, возникает ощущение времени объективного, эпического, над-личностного, объединяющего…
Однако вернемся к теме «подводных камней» и сложностей романа. Вероятно, главная трудность (но, быть может, и главный интерес) постановки «Улисса» в необходимости найти сценический эквивалент литературному принципу «потока сознания». «Поток сознания» - нечто противоположное драматическому монологу; нечто, принципиально не-произносимое вслух… Кроме принципа в случае с «Улиссом» крайне важна форма. Язык Джойса – особенный мир; язык – это один из главных героев романа, это его заветная тема… Языковые эксперименты Джойса требуют от инсценировщика и постановщика особой точности и тонкости - иначе несоответствие будет губительно очевидным.
Каменькович находит несколько театральных решений для джойсовских «анти-монологов». Например, это реплики à part в эпизоде «Нестор». Старинный комически-водевильный прием рождает, что закономерно, комический эффект. Другой вариант - своеобразный монолог, «выключенный» из действия: когда все персонажи, кроме говорящего замирают, позволяя последнему свободно высказать свои мысли и ощущения. (Решение также почти комедийное, с обертонами озорства и иронии). Наконец, это может быть традиционный монолог, как в эпизодах «Протей» и «Пенелопа». «Традиционный» с точки зрения направленности: так или иначе, он направлен в зрительный зал, он произносится как будто с ощущением публичности. «Полутрадиционный» с точки зрения произносимого текста: практически лишенный (или «полулишенный») как джойсовской сложной вязи ассоциаций, так и джойсовской напряженной, драматичной откровенности.
Но есть в ряду этих монологов монолог Герти Макдауэлл (Роза Шмуклер). На краю уже упоминаемой металлической конструкции установлены качели. Юная Герти (Роза Шмуклер) с трогательной старательностью рассказывает о своих девичьих грезах и женских мечтах, раскачиваясь над «пропастью». А тот, чье внимание она так хочет привлечь, «незнакомец», Леопольд Блум, здесь же внизу сидит неподвижный в кресле. Яркий пространственный акцент (расположение качелей); ирреальный, но при этом живой свет, чуть тревожный, красноватый, – и воздух сцены словно наполняется особым театральным электричеством, и монолог звучит по-особому…
Что же касается сцен не-монологических, к ним также применимы определения, связанные с легкостью. В данном случае речь о легкости игры, легкости ритма, обычно не свойственной премьерам. А. Казаков, А. Колубков, О. Любимов, В. Топцов и В. Фирсов, каждый из которых исполняет в «Улиссе» несколько ролей, виртуозно создают «ансамблевые» сцены. Они азартно комикуют в эпизоде в библиотеке: почтенные ученые мужи в больших париках не совсем почтенно спорят о Шекспире. Их жесты гротескны, речь предельно темпераментна – но артисты не переходят границу шутовства и дурного «капустничества»: сцена производит очень стильное впечатление. Команда «фоменок» выдерживает умопомрачительный ритм в эпизоде в редакции, эпизоде почти абсурдистском: с беготней мальчишек - разносчиков газет (П. Кутепова и Р. Шмуклер), обрывками непонятных разговоров, фейерверками из бумаг…

Наконец, благодаря все тем же «единым во многих лицах» Колубкову, Любимову, Топцову и Фирсову, благодаря их тонкой и точной игре эпизод «Аид» становится, на мой взгляд, одним из самых интересных в спектакле. В скромном траурном кортеже, провожающем Падди Дигнама, неожиданно появляется мрачная черноюмористическая фигура «Харона»: в плаще с капюшоном, с веслом в руке… Однако особость, масштабность, напряженность этой сцены создает не это ироничное напоминание о мифическом перевозчике. Внимание приковывает не слишком многочисленная и не слишком скорбная процессия: жалкие букетики в руках; в глазах – растерянность, искорки тревоги; разговоры… Разговоры как будто несущественные, будничные. Трогательная и одновременно – кощунственная в такой ситуации простота, «обычность» тона создает ощущение пронзительного контраста: каким беспомощным, маленьким оказывается человек перед лицом смерти…
По-видимому, для композиции постановки на всех уровнях важен упомянутый принцип контраста. «Улисс» - несметнолик как всякое истинное художество» - эту эффектную патетичную цитату из Хорунжего создатели спектакля выделяют в программке отдельно. Вероятно, одной из целей Е. Каменьковича было создание если не «несметноликого», то, по крайней мере, многоликого театрального произведения, неоднородного по атмосфере, в котором использовались бы различные техники и приемы. Кажется, построение романа Джойса (деление на эпизоды, в большой степени независимые) способствует такому решению. В «Улиссе» Мастерской некоторые «автономии» складываются и на более крупном уровне - на уровне деления на части (акты). Если допустить упрощение, схематизацию, каждая из трех частей спектакля имеет свою эстетику и своего центрального героя.
Стиль первой части, на мой взгляд, наиболее трудноопределим, наиболее нейтрален. И это в чем-то закономерно: главный персонаж здесь – Стивен Дедал (его играет стажер Мастерской Ю. Буторин). Стивен – интеллектуал, он живет в мире слов. Каменькович, по-видимому, не стремится сценически «раскрашивать» сложные ассоциативно-реминисцентные монологи и диалоги акта первого. Напряженность, трагичность фрагментов джойсовского текста часто остается скрытой. Общий тон, ритм первой части спектакля можно определить как спокойный. Казалось бы, здесь один шаг до скучного – но Буторин, Телемак и Гамлет спектакля, этого шага не делает. Его Стивен изящен, чуть высокомерен, ироничен и очень азартен в свой «филологичности». Наиболее ярко качества юного Дедала проявляются в эпизоде в библиотеке: он составляет план сражения с Профессором, Редактором и прочими по поводу шекспировского вопроса и с блестящей непринужденностью сражает противников смелыми аргументами.
В переходе от одной части к другой Е. Каменькович использует композиционный «перенос». Эпизод в библиотеке начинается, вернее, анонсируется в конце первой части (спектакль как будто замирает на полуслове) – а разворачивается уже во второй. Эта кульминационная для Стивена сцена, «филологичная» и зрелищная одновременно, знаменует смену эстетики: эстетика второго акта связана уже не с Дедалом, а с Леопольдом Блумом (А. Горячев) – эстафета передается от одного героя другому.
Стивен Дедал – уединение, болезненная рефлексия, плетение словес. Леопольд Блум – город, толпа, движение. Как рекламный агент Блум постоянно имеет дело с плакатами, анонсами… Его жизнь – стремительный круговорот этих картинок. И неотступные мысли о Молли – тоже материализующиеся в изображения, образы. Вторая часть спектакля – попытка воплотить на сцене визуальное мировосприятие Блума; ей свойственны острота формы, открытая театральность, гротеск, быстрота ритма. В эпизоде «Сирены» Бойлан (А. Казаков), любовник Молли, в буквальном смысле петушится перед женой Блума (сцена «режиссируется» воображением последнего). В следующем эпизоде Терри (также А. Казаков) в гоночных очках лихо разъезжает по своему кабачку на инвалидной коляске. В эпизоде «Навсикая» Герти раскачивается над пропастью на качелях…

Апофеозом этого стиля становится эпизод «Цирцея», которым (по описанному принципу «переноса») открывается третья, заключительная часть «Улисса». Эпизод воображаемого суда над Блумом предельно условен, предельно театрален: это практически «сцена на сцене»; это «визуализация» подсознания. Над сценической площадкой повисла круглая клетка; из люка (как черти в средневековых мистериях) появляется судья в большом парике; вокруг Блума кружат персонажи «Поцелуи» - сюрреалистические фигуры с огромными красными губами вместо голов… Однако описанной фантасмагории, может быть, не достает джойсовской остроты, того острого ощущения обнажения - мыслей, страхов и желаний - которое рождается при чтении этого эпизода романа. Вновь возникает чувство сглаженности, «скромного» умолчания… Кажется, острота вообще не свойственна Блуму в исполнении А. Горячева. Его «Польди» - маленький человек, почти мелодраматический герой: мягкие интонации, некоторая осторожность, плавность движений, приглушенность эмоций... Как-то сентиментальна его ревность к жене, таковы же его чувства к дочери Милли и к «сыну», Стивену Дедалу…
     В центре завершающей части «Улисса» - женщина, Молли Блум (П. Кутепова). Она незримо присутствует при кульминационной встрече «отца» и «сына», Блума и Стивена (эпизод «Итака»). Она как будто соединяет двух главных героев спектакля и романа: Блум приглашает Дедала, чтобы последний занялся с Молли итальянским языком. Однако Молли не только формальный повод для сближения нового Одиссея и нового Телемака. В монологе джойсовской Пенелопы через материнское и шире – женское восприятие «отцовское» и «сыновнее» проявляется в истинно мифологическом, космическом масштабе.
     Молли для Джойса – воплощение женственности. Женственность в «Улиссе» - понятие сложное, противоречивое, даже конфликтное. Женское здесь показано порой с отталкивающей натуралистичностью: например, неопрятно разбросанные предметы гардероба Молли, увиденные глазами Блума. В эпизоде «Пенелопа» есть моменты уже не натуралистичные - физиологичные. При этом Молли – актриса, певица, она музыкальна. Молли – мать; Молли – объект ревнивой любви и поклонения мужа… Героиня увидена с совершенно разных точек зрения, совершенно разных позиций – и это стереоскопическое видение создает удивительно масштабный образ.
     Молли П. Кутеповой тоже можно назвать воплощением женственности. Только женственность эта значительно отличается от джойсовской. По режиссерской воле героиня спектакля всегда изящна, кажется, в ней ни на секунду не проявляется ничего по-настоящему отталкивающего, «изнаночного». В этом смысле показательна одна из картин спектакля (речь действительно почти о «живой картине»). Леопольд Блум вспоминает прошлое, свои первые встречи с Молли – и Молли его грез появляется, «материализуется» на сцене. Прекрасная «импрессионистическая» дама с зонтиком, вся пронизанная светом, словно растворяющаяся в его лучах… Молли – П. Кутепова прежде всего такова.     Финальная кульминация романа Джойса, эпизод «Пенелопа», - эпизод совершенно особенный. В нем нет ни одного знака препинания: женский «поток сознания» воистину подобен свободной реке, по словам автора, «здесь говорит сама безыскусная природа», не сдерживаемая никакими правилами (ни грамматическими, ни традиционно-моральными). Этот потрясающий текст «сглажен», облегчен инсценировщиком, что в эстетике постановки. Но даже в таком виде он невероятно труден для произнесения. Тем более сложно читать его в форме открытого монолога: «лицом к лицу» с залом. Высочайший профессионализм и легкий, смелый азарт Полины Кутеповой не могут не вызвать восхищение. И все-таки в монологе ощущается диссонирующая двойственность героини. Позволю себе «шаг в сторону»: кроме Молли Полина очень остро, характерно играет в «Улиссе» Сводню, хозяйку публичного дома; и очень озорно - мальчишку, разносчика газет. В финальном монологе чувственность первой почти механистически соединяется с детскостью, непосредственностью второго. При этом веселая порывистая девочка, кажется, постепенно побеждает в Молли плавно-неспешную «декаденствующую» даму с глубоким грудным голосом – и тема женственности и весь спектакль в целом получают очень легкое завершение.

     «Улисс» Джойса в свое время был запрещен цензурой в родной для автора Ирландии как шокирующе острый, шокирующе откровенный роман. Подобные цензурные запреты сегодня неактуальны – ни в литературе, ни в театре, понятие о «шокирующем» значительно изменилось… Но проблемы эстетики «Улисса», совершенно особенной, очень сложной для инсценировки, это, конечно, не отменяет. Кроме того, сама грандиозная форма романа, его беспрецедентная «литературность» как будто защищают произведение Джойса от режиссерских посягательств. Каменькович осознанно нарушает все негласные запреты и создает свой легкий «спектакль-изложение» (своего рода противоположность «спектаклю-роману» Немировича-Данченко). Почему он идет на эти «нарушения»?
Наверное, один из важных ответов на этот вопрос: потому что действительно «несметноликий» «Улисс» дает невероятные возможности для игры, для построения этюдов; это крайне интересный материал для актеров. «Улисс» получился очень актерским спектаклем, здесь «смысл игры в самой игре»…
В какие-то моменты трудное произведение Джойса как будто сопротивляется тому, что его пытаются легко «изложить»: несоответствие становится очевидным. Но в этом «поединке» на стороне инсценировщика и режиссера замечательные «фоменки»: и «битва» продолжается с переменным успехом на протяжении всего спектакля.
__________________________
© Шматова Галина Андреевна