Федерико Феллини. «Репетиция оркестра», 1979 г. Из цикла «Психология визуального искусства ХХ века»


«Каждый мужчина и каждая женщина, желающие вести сознательную жизнь, должны осознать составные части своей личности, что означает оценку и знание компонентов собственной личности и умение управлять ими».
Р. Ассаджиоли, 1965.

Фильм «Репетиция оркестра», снятый маэстро в 1979 году в стиле телевизионного интервью, не привлек внимание критиков. Да и сам режиссер практически никак не отзывался о своем «детище». Единственный фильм в практике режиссера, где полностью отсутствуют натурные съемки и действия, следующие классическому триединству места, времени и образа, а последовательно развивающиеся события происходят в одной декорации – церкви. Такая, несвойственная ни послевоенному кинематографу в целом, ни кинематографу самого Феллини, организация картины представляется как развернутая метафора современного общества, где оркестр и оркестранты одновременно воплощают и противостоящее мировому хаосу и дисгармонии искусство, и саму цивилизацию в ее основных проявлениях.
Действительно, увиденное нами может трактоваться и как конфликт старого и нового, где старое – это незыблемые правила подчинения и преклонения перед авторитетными лицами, а новое – бунтарская душа молодого поколения во всех ее проявлениях, и как конфликт администрации, профсоюза и служащих с высоким искусством. Действие насыщено монологами и сексуальным символизмом, беззастенчиво уводящих наше внимание от глубинного понимания контекста фильма.
Делая попытки добраться в своем восприятии до самого сокровенного во многих великолепных произведениях искусства, мы должны предполагать, что о наиболее содержательных творениях авторы обычно не распространяются. С подобным обстоятельством мы уже соприкасались в случае анализа творчества Сальвадора Дали.
Таким же образом постараемся найти некий потаенный смысл и в этом шедевре маститого итальянского кинорежиссера.
Тем более что этот небольшой по композиции и времени фильм без всяких видимых усилий наводит на размышления своим отсутствием определенной логики.

Краткое содержание фильма.

Спокойное начало фильма не предвещает катастрофы.
Телевидение снимает документальную ленту о местном оркестре.
Все действие фильма происходит в стенах старой церкви. Это самое главное обстоятельство, на которое мы обратим внимание чуть позже.
Подвижный, до фанатизма влюбленный в оркестр, стремящийся всем угодить старикашка Переписчик Нот с умилением рассказывает о прошлом церкви, приравнивая ее к Пантеону. Обращаясь к оператору, он гордо указывает на могильные плиты: «Здесь похоронены 3 Римских Папы и 7 Кардиналов. Вся история человечества сосредоточена здесь». Из его восхищенного повествования мы узнаем, что церкви уже 800 лет, а последние 200 лет в ней проходят репетиции местного оркестра. Он отмечает, что «здесь удивительная акустика, короли всей Европы завидуют» их городу. Продолжая экскурсию в историю оркестра, наш гид расставляет пюпитры, раскладывает и раскрывает нотные тетради. «Все привел в порядок. Красиво», – восхищается он своей работой.
Только периодическое падение листов с пюпитров, нарушающих военный строй оркестра, словно первый симптом какого-то еще не проявившегося, но опасного для жизни заболевания, настораживает проницательного наблюдателя. В конце концов, Переписчик Нот, не обращая внимания на происходящее, весело уходит к своему столу.
Появление музыкантов наполнило церковь голосами, суетой, атмосферой подготовки к репетиции.
Первая Скрипка пришел первым из музыкантов, полностью оправдывая свое имя. По праву главной скрипки оркестра сразу же обратил внимание на присутствие телевидения и стал рассказывать о церкви то, что говорил Переписчик Нот. Задетое самолюбие Первой Скрипки из-за невозможности выговориться в объектив кинокамеры в последствии выразилось в драке с Скрипкой-Неврозом.
В процессе интервьюирования каждый оркестрант стремится подчеркнуть, утоляя собственное эксгибиционисткое наслаждение, важность именно своего инструмента, делая его основным в игре всего коллектива.
Первая Скрипка: «1-я скрипка – это мозг оркестра. Она с успехом заменяет дирижера. Она звезда оркестра. После концерта дирижер пожимает руку именно 1-ой скрипке».
В подобном духе выражаются все остальные музыканты.
«Ангелы играют на тромбоне», – и Тромбоны демонстрируют свое «божественное» звучание.
Бесшабашная эксцентричная Флейта, подчеркивая сексуальный контекст игры на своем инструменте, не двусмысленно заявляет: «Только флейта говорит человеческим голосом. Флейта укрощает даже диких зверей».

Из вновь пришедших наше внимание привлекает Фортепьяно-Миралла. Эта миловидная, стремящаяся понравиться всем женщина отличается глупостью и простотой, скрывающимися за обаятельной улыбкой. Зачитывая наброски записей, сделанных со слов своих коллег, Фортепьяно объявляет себя «инструментом для королей», но во время «бунта» занимается безразличным сексом с туповатым Контрафаготом, что совсем не подтверждает ее королевское предназначение.
Бравые Ударные подчеркивают свое особенное происхождение: «Только неаполитанцы чувствуют ритм». А во время перерыва раскрывают суть отношений внутри оркестра: «Между нами нет дружбы, всё как на заводе FIAT».
Пытающийся вызвать сопереживание Скрипка-Невроз надеется на изменение самочувствия: «Скрипка помогает преодолеть внутреннюю дисгармонию».
Простоватый Кларнет рассказывает о своем деревенском происхождении: «Играя на кларнете, я стал ездить по всему миру».
Уже во время перерыва некоторые музыканты признаются в своем провинциализме, чем объясняют собственные скудные умственные способности: «У музыкантов скромный мозг, мы ничем кроме музыки не интересуемся».
Трубачи также не отстают в восхвалении достоинств своего инструмента: «Труба выражает все лучше и сильнее, это пропуск в иной мир».
Только Контрафагот в перерыве высказался категорично о себе: «Это посмешище, символ тупости, ограниченности, символ дурных отношений». Что в последствии и продемонстрировал, занимаясь сексом с Фортепьяно во время всеобщего хаоса.
Гарцующей походкой необъезженной кобылки, под военный марш Ударных во время съемок в церковь входит близкая к рубенсовской полноте женщина почти бальзаковского возраста – Арфа. Не обращая внимания на телевидение, иронично отозвавшись о действиях Ударных, заявляет, что во сне видела лошадь, тем самым, подчеркивая собственные неосознанные и нереализованные сексуальные желания. Уже во время разрушения церкви Арфа, усыпанная строительной пылью и вытирающая кровь с лица, проявила инициативу, видимо испугавшись остаться неуслышанной, и стала рассказывать о своем инструменте, как о подруге, как о единственном смысле всей ее жизни, подчеркивая отсутствие интереса ко всему, что происходит вокруг: «Арфа – это маленькая золотая клетка, с ней связана вся моя жизнь, у меня никогда не было мужчин, только арфа».
Попытки «перетянуть одеяло» на себя проявляются не только у музыкантов, но и у сытого, довольного жизнью Администратора: «Все музыканты – это Я».
И у Профсоюзного Лидера, вместо музыкантов принимающего решение о бесплатной съемке на телевидении. Именно в этот момент все ощутили первый удар о стены церкви, однако не придали данному обстоятельству значения.
Некоторые музыканты демонстрируют безразличие к репетиции и всему, происходящему в зале, занимаясь «своими» делами: слушая футбол, рассматривая порнографический журнал, разгадывая кроссворд, вглядываясь в паутину под потолком, употребляя алкоголь или настраиваясь на посещение сауны.
С приходом Дирижера, представляющего собой хорошего музыканта, достигшего уровня дирижера и существенного финансового положения своей работоспособностью, начинается репетиция.
Его требовательность вызывает негодование и возмущение музыкантов, что заканчивается бунтом.
Все происходящее в фильме сопровождается не такими уж резкими, даже скорее глухими ударами и гулом, содрагающими церковь, создающими фон перманентного ожидания чего-то особенного.
Только в конце фильма нам становится ясно, что здание разрушают стенобитные машины, а под обвалившимися камнями погибает Арфа. Объединившиеся под руководством палочки Дирижера музыканты теперь играют слаженно.
Для детального анализа необходимо выделить те структурные моменты, которые после просмотра вызывают ощущение некоторого несоответствия с реальностью.

1.     По ходу разворачивающихся событий мы знакомимся с музыкантами и работниками оркестра, у которых нет имен. Это люди, лишенные режиссером индивидуальности. Для себя мы их назовем: высокомерная Первая Скрипка, Скрипка-Невроз, Скрипка-Профессор, Скрипка-Бунтарь, Скрипка в Берете, Скрипка-Алкоголик, Больной Профессор, Скрипка – Совратитель Молоденьких Девушек. Далее нам представлены Трубачи-Трудоголики, Виолончели, сексуально-ажитированная Флейта, Гобой, Тромбон, умственно ограниченный Ксилофон, Бас-Труба, Арфа, Фортепьяно, Контрафагот. Особняком стоят Администратор, Профсоюзный Лидер, Переписчик Нот, Дирижер. Из всех музыкантов только у глуповатой Фортепьяно есть настоящее имя – Миралла. После смерти Арфы мы узнали и ее имя – Клара.
2.     Только к концу просмотра зритель начинает понимать, что ни музыканты, ни дирижер, ни администрация и профсоюзы не знают, что происходит за пределами здания. Как оказалось впоследствии церковь разрушали стенобитные машины для полного сноса, но никто из присутствующих даже не испытывал беспокойства по поводу периодически сотрясающих стены церкви ударов.
3.     Во время интервью каждый оркестрант хвалит свой инструмент, делая его основным в работе оркестра.
4.     Во время разрушения церкви с потолка начинает капать темная жидкость, похожая на кровь, но музыканты не придают значения этому факту.
5.     Что совсем удивительно, так это то, что никто из оркестрантов не покинул здание даже после его разрушения, а все дружно продолжили репетицию.
6.     Во время обвала кровли погибла Арфа-Клара. Этот эпизод вызывает первоначальное недоумение. Арфа не участвовала в бунте, вела себя спокойно и всем своим видом излучала доброжелательность.
За что режиссер наказал эту благопристойную женщину?

Интерпретация

Всемирно известный художник, маститый писатель, мэтр мирового кинематографа, создавая свои произведения, продумывают каждую мелочь, деталь, невзначай оброненное слово. Именно подобным тщательным подходом и отличаются признанные гранды искусства от его случайных представителей.
В шедеврах великих мастеров все имеет смысл.
С первых минут просмотра фильма «Репетиция оркестра» невольно возникают определенные ассоциации с некоторыми полотнами Сальвадора Дали, творчество которого было предыдущим объектом исследований в рамках цикла «Психология визуального искусства ХХ века». Обратим внимание на полотно «Рафаэлевская голова, разлетающаяся на куски» (“Raphaelesque Head Exploding”), написанное художником в 1951 году, где голова прекрасного рафаэлевского ангела, разрушающаяся внутренним взрывом из тачек, исполнена в виде римского Пантеона. Подобным образом испанский художник неоднократно изображал купола соборов и церквей, совмещая их с абрисом человеческой головы. Искусство Сальвадора Дали хорошо известно в Италии, где художник встречался даже с Папой Римским. Используя эту ассоциацию, становится ясно, что церковь в фильме Феллини представляет собой ничто иное, как вместилище ума и интеллекта. А все действие фильма показывает определенные процессы, происходящие только в этой голове и изолированные от внешнего мира.
Теперь мы знаем, почему «музыканты» не обращают внимания на удары, сотрясающие церковь, а также на появление крови во время её разрушения.
Все это напоминает апоплексический удар, произошедший в головном мозге человека, пережившего какое-то стрессовое расстройство.
Однако страсти, разыгранные внутри головы-церкви, должны раскрыть нам те механизмы, которые и привели мозг к таким серьезным травматическим последствиям.

Принимая во внимание то обстоятельство, что музыканты, дирижер и прочие служащие оркестра выступают в фильме как отдельные личности, желающие действовать и жить самостоятельно, вполне закономерно напрашивается вывод о том, что режиссер представил нам через прекрасную игру актеров так называемые «теневые» личности.
Данное утверждение наводит нас на мысль, что фильм «Репетиция оркестра» представляет собой ничто иное, как теорию и практику психосинтеза Роберто Ассаджиоли (1888-1976), известного итальянского психиатра.
Центральными аспектами работы Ассаджиоли стали понятие «субличности» и теория духовного развития человека. Из его работ мы знаем, что каждое человеческое существо можно представить как смесь отдельных субличностей.
Под «субличностями» Роберто Ассаджиоли понимал многочисленные психологические образования в рамках нашей собственной личности, у которых имеются свои полусамостоятельные цели и потребности. Эти части личности, организовавшись вокруг определенной потребности и став достаточно сложными, стремятся к независимому существованию, что в фильме проявляется в виде самовосхваления, а также в стремлении уйти из-под контроля.
Данное положение подтверждается тем, что у оркестрантов нет имен собственных, а только прозвища (Виолончель, Скрипки, Контрафагот и т.д.). Каждая из этих субличностей представляет нам какие-то скрытые индивидуальные особенности психологии человека, значительно отличающиеся от других. А роль «контролера» режиссер любезно предоставил субличности «Дирижер».
Некоторые части собственной личности мы осознаем и принимаем, называя для себя их «светлыми». Но многие остаются в тени нашего сознания. Эти настоящие «теневые» личности живут, не соприкасаясь с повседневной личностью и способны подменять её.
Одним из вариантов демонстрации концепции Ассаджиоли стало представление субличностей в виде деревенских парней, ограниченных в интеллектуальном и умственном отношении, вырвавшихся из своего узкого провинциального мирка и непонимающих как пользоваться внезапно обрушившейся на них свободой. Во время разрушения головы-церкви эти музыканты-субличности пережили глубокое и мучительное ощущение собственной интеллектуальной беспомощности. Как самостоятельные личности они не интересны.
Наиболее бесполезной в данном сообществе стала Арфа-Клара. Ее ограниченность собственным инструментом, отсутствие взаимоотношений с другими субличностями и полное игнорирование происходящих процессов, что напоминает поведение абсолютно неадекватного человека, похожего на тех, которые содержатся в психиатрических лечебницах, привела к ее гибели во время разрушения церкви-головы. Тем самым режиссер показал бесполезность этой части личности, особенно во время каких-то экстремальных событий в человеческой жизни.
В реальности же мы имеем дело ещё с более пестрыми и противоречивыми сторонами личности современного человека.

Своей притчей о духовности человека Федерико Феллини пытался показать, что только в результате напряженной деятельности, невзирая на угрозу смерти и болезни, может получиться что-то стоящее в этой жизни. В последней сцене фильма мы как раз и наблюдаем мобилизацию, объединение всех субличностей перед лицом опасности, смерти.
Человек должен найти в себе мужество осознать все свои дискредитированные «теневые» аспекты, а затем включить их в состав личности наряду со «светлыми» осознаваемыми её сторонами. Такое признание и последующее включение является актом смирения и в то же время силы. Тот человек, который проявит волю к признанию своих «теневых» аспектов личности, в какой-то момент жизни с удивлением и тревогой может обнаружить, что в нем что-то изменилось. Это может произойти после ряда неудач; нередко это происходит после какого-то потрясения, например, после утраты любимого или близкого друга, а также после очень тяжелой собственной болезни. Подобный процесс можно представить как долгое и нелегкое путешествие через неизведанные земли, полные неожиданностей, трудностей и опасностей. А те психологические перемены, происходящие с человеком в процессе «путешествия по Душе», всегда поднимают его еще на одну ступень в собственном духовном развитии.
Одним из сопутствующих всему исследованию аспектом является сопоставление европейского кинематографа, а фильмы Феллини наиболее представительны в этом плане, и киноиндустрии «Фабрики грез». Режиссура голливудских кинолент в большинстве своем показывает нам отделённые от понимания человеческой личности определенные фрейдистские комплексы (в основном Эдипов комплекс), вокруг которых и разворачивается театрализованное действие. Фильмы известных европейских кинорежиссеров (Феллини, Антониони, Тарковский, Бергман, Полански и другие) демонстрируют глубокое понимание личности индивида, ее структуру, процессы, происходящие в бессознательном, характеризующие ее целостность, отчего многие из них становятся жизненно необходимыми каждому просвещенному человеку.

Комментарии

Комментируя выводы исследований, обладатель одного из специальных призов Венецианского кинофестиваля, режиссер Александр Сокуров, чьи фильмы также будут подвергнуты психологическому анализу, проявил интерес к исследованиям, но усомнился в том, что они в состоянии рассказать все о кинолентах. “Одной психологии, я думаю, будет недостаточно”, — сказал Сокуров. Режиссер Александр Прошкин высказал мнение, что подобные исследования “запоздали лет на тридцать”. “Исследование обращено к эпохе ренессанса кино. Сегодня уже нет Бергмана, Антониони, Феллини, и нет культурной среды, которая была бы способна вступить в диалог с этими личностями”, — сказал он, отметив, что, по его мнению, “сейчас на фоне сериальщины и развлекательного кино некому вступить в такой диалог”.
Впрочем, оспаривать значимость психологических исследований Прошкин не стал, так как подобной работой еще никто не занимался. Директор НИИ киноискусства Людмила Будяк сказала, что, на ее взгляд, исследования “позволят многим создателям кино посмотреть на себя со стороны”.
________________________
© Поперечный Игорь Юрьевич