Юбилейный, 260-й (и самый большой по числу лет в России), сезон Российского государственного академического театра драмы имени Федора Волкова в Ярославле открылся постановкой А. С. Грибоедова «Горе от ума» режиссера Игоря Селина.

Время в нашумевшей постановке Волковского театра текуче, как на картинах Сальвадора Дали. Оно исчезает в кольцах на сценических декорациях, в щелях порталов-дверей и (в самой большой, инфернальной) на авансцене (сценография Александра Орлова). Действие развивается словно в последние мгновения перед утилизацией в жерле огненной печи.
Время скачет, как в детской игре в классики. Викторианская Англия из сонетов Шекспира... XIX век в тексте Грибоедова... ХХ век в лирике Пастернака и Бродского... Куртуазный век фехтования… Костюмы, музыка, хореография, исторические реалии из века ХХ.
В реплики персонажей вклинивается иновременье их воспоминаний, фантазий, мечты. В реальные события - игра воображения.
Сценическое время сжимается и растягивается по воле режиссера. Действие начинается с французского шансона под аккомпанемент аккордеона и контрабаса (музыкальное оформление Владимира Бычковского и Владимира Селютина). Софья (актриса Ольга Старк) и Молчалин (актер Семен Иванов) выглядят как французские шансонье в черно-белых видеороликах на заднике сцены (видеосъемки Ивана Купцова), и требуется время, чтобы осознать, что люди поющие и лицедействующие одни и те же (!).
ХХ век со своими реалиями загнан в рамки века XIX. Зрителя ведут от одной культурной эпохи к другой. Русские народные страдания и французский шансон в исполнении Лизы (голос актрисы Натальи Мацюк одинаково органичен и в том и в другом) оживляют грибоедовский текст, создают метафору: «смешенье французского с нижегородским…» Конкурс красоты на изломе ХХ века и политический митинг. Фамусов (в исполнении актера Сергея Куценко) то облачен в самурайский халат, то в спортивный костюм, то ведет конферанс, то одет в номенклатурный мундир (костюмы Ирины Чередниковой).

Страхи персонажей инфернализуются в голосах ниоткуда (буквальное прочтение ремарок Грибоедова). Какофония щелчков и конского ржанья усложняет психологическую фабулу постановки.
Растянутый (по ощущениям) 1 акт - и динамичные сцены на балу и после. Замедленная «съемка» фехтовально-словесных поединков Чацкого (актер Алексей Кузьмин) и Молчалина. Разный темпоритм речи персонажей: убыстренно-страстный в устах актера Кузьмина, восхитительный классический речитатив Наталии Терентьевой, исполнительницы роли княгини Тугоуховской, кричащее безмолвие князя Тугоуховского в исполнении Владимира Солопова. Смена сезонов, точнее бессезонье гостиной в фамусовском доме и такое же метафорическое бессезонье и безвременье снегопада и метели, заметающих следы отбушевавших трагедий. Снег погребает персоналии в могиле истории... В конце мутное марево небытия подминает под себя ВСЕ.
Дом Фамусова, словно кубик Рубика или дома-кубы из психологических триллеров, это дом-трансформер. Зрителю то открываются его укромные уголки, то он смотрит на мир сквозь прозрачные стены в гостиную, спортзал, бар, боулинг, на митинг, подиум, ночной клуб, тир…
Буквы то нависают над персонажами, то опускаются на сцену. Двери-порталы, двери-ставни заглатывают и выплевывают персонажей в иное время и пространство, отщелкивают ритм спектакля, и сценическое действие подчиняется этому метроному. Благодаря ему зритель достигает СМЫСЛА.
Литера «о» совершает разворот в воздухе над сценой и опускается на персонажей, замыкая их в круг-гетто, – это для всего «фамусовского» общества. На «свободе»-маргиналии остаются Чацкий и его alter ego, двойник, безмолвный и безвольный, сломленный прото-Чацкий князь Тугоуховский. Владимир Солопов без единого слова, руками и телом «говорит» больше, чем могут сказать слова.
Московские девицы на выданье кружат в дефиле на импровизированной сцене под конферанс Фамусова. Хореографические упражнения под стек француженки сменяются ломками современного хореографического арта Софьи и Лизы и акробатической экспрессией Чацкого (хореограф Артур Ощепков).

Национальные мотивы в костюмах персонажей как в плясках ансамбля Игоря Моисеева. Японские, французские, немецкие, русские аллюзии расширяют хронотоп спектакля, делают его смысл одинаково значимым и понятным для любого этноса и любой культурной эпохи. Условность сценических образов делает из персонажей архетипы коллективного бессознательного современного человека – без нации, без эпохи, без территории.
То, что незримо присутствует в тексте грибоедовской комедии, становится зримыми, плотскими (пластическими), теоретическими образами на волковской сцене. И сохраняет сущность идеи – абстрактной и глубокой.
Спектакль многозвучен и многоголос – он полифоничен. Разноязычная речь – французская, русская, немецкая (именно в таком порядке, по ходу действия) - дробит время и расчленяет пространство. Упорядоченность информации в грибоедовском тексте (классическая триада - единство действия, времени и места) эволюционирует в хаос полифонии в постановке. В результате зритель должен создать собственную Вселенную – вселенную новой смысловой реальности.
Речь персонажей уступает свою ведущую роль другим средствам выразительности. Мягкий, высокий голос Чацкого, технические проблемы с микрофонами у артистов, музыка, заглушающая порой реплики актеров (кроме, пожалуй, Наталии Терентьевой!), тем не менее не мешают развиваться избранной режиссером смысловой линии. Наоборот, акцентируют и выпячивают ее.
Главное выражается не в словах, а в музыке, цвете, свете. Главное - другие символы, другие средства сценической выразительности: цвета шутовского костюма Чацкого, изломанная пластика, музыкальные фразы, игра света и тени. И двойники, двойники… Чацкий и князь Тугоуховский. Чацкий и Репетилов. Чацкий и Загорецкий. Диалог поэтов: Грибоедов, Бродский, Пастернак, Шекспир…
И в этом отдается дань современному (да и вечному) ЗРИТЕЛЮ: современная визуальная культура кинематографа, а затем и телевидения научила и приучила нас ВИДЕТЬ и ЧУВСТВОВАТЬ смысл.
У цвета особая роль. Контраст холодных, рассудочных белого и черного создает фон постановки. Эти цвета оттеняют холодную рассудочность и прагматизим «фамусовского общества».

Яркие цветовые пятна в костюмах указывают на иной, отличный от традиционного, замысел постановщика: на полюсах стоят холодный рассудок вечного прагматика и живая, яркая эмоциональность неуспокоенного человека. Чацкий (такого Чацкого сцена еще не знала – он наш современник!) оказывается на стороне эмоциональности и страсти. Ключ - его слова о всепоглощающем чувстве к Софьи. На память приходят слова поэта Евгения Евтушенко, точно передающие состояние Чацкого и пафос постановки: «Я разлюбил – я умер…» Любовная линия Софьи и Чацкого, наверное, впервые становится смыслоообразующей именно в спектакле Волковского театра. Софья любит – и давно – Чацкого, а на Молчалина реагирует как на суррогат любимого. Такой психологизм углубляет и без того сложную семиотику постановки.
«Клоунский» костюм Чацкого выделяет его из черно-белой среды живыми человеческими эмоциями, тем, что в современных психологических концепциях называется эмоциональным мозгом. «Горе» не в уме (и не от ума), а в более широком и – парадоксально - более (психо)физиологичном явлении: без эмоционального мозга.
Пятнами живых эмоций отмечены и костюмы других персонажей. Княжны Тугоуховские на балу в красных подъюбниках. Японская (красно-белая) символика в аксессуарах одежды Фамусова. Тяжелая парчовая полоса в костюме Загорецкого в сцене бала. Красные одежды московских невест в дефиле. Красное платье на балу у Софьи.
Цвет акцентирует витальную силу персонажа. Он динамичен. Цветовая гамма в костюме Чацкого меняется вместе с его психологическим состоянием – от яркой, пестрой эмоциональной восторженности влюбленного героя к коричневой гамме отвергнутого чувства – и до полного исчезновения в бесцветном мареве безвременья.
Самурайский задор Фамусова, отца и бонвивана, сменяет белый костюм конферансье, потом безликий черный мундир (с красным пятном галстука), а потом все пропадает в черном зеве воронка. Sic transit gloria mundi!
Софья буквально расцветает и расцвечивается по воле постановщика в сцене бала, она словно пробуждается для новых, глубоких, чувств. Но ненадолго. И тает в кружевах пеньюара… вместе с последней надеждой на счастье.
И лишь цвет реального властелина мира Молчалина остается неизменным, и недаром – «с такими чувствами, с такой душой …»
Перед нами не только пародия на современное Грибоедову фамусовское общество, но глубже и дальше – на тоталитарное государство и антитоталитарные движения (Репетилов и тайное общество), на общество потребления в целом.

Символика постановки не ограничивается описанными кодами. Увлекательны и другие «заманки», созданные воображением и эрудицией режиссера спектакля Игоря Селина и литературного консультанта Маргариты Ваняшовой.
Обувь на платформе на Чацком, сапоги на платформе и высокие прически светских дам, хореографические ломки актеров, костыли-подпорки графини бабушки Хрюминой (актриса Татьяна Исаева)… Провокативная маньеристски-сюрреалистическая стилистика спектакля. Персонажи развоплощаются по воле режиссера. Превращая все происходящее в фарс, ночной кошмар (с которого начинается и которым заканчивается спектакль). Реальной остается только линия Молчалина, человека мира, над временем и пространством. Можно сколь угодно много и долго его обсуждать (и осуждать!), но он единственная данность и константа реального мира в постановке. Именно он выходит на авансцену и остается один на один с залом, когда всё и вся исчезает в небытии.
Постановщик возрождает традиции античной трагедии и вводит самостоятельную роль хора, который вступает в перебранку с корифеями (Фамусов и слуги, Чацкий и общество). Возрождается высокий общественный пафос античной трагедии, который переносит наших современников во вневременное измерение. Античные реминисценции видны и в деталях реквизита: высокие прически, костыли-подпорки, платформы в обуви, макияж-маска…

Действия хора разворачиваются словно в театре теней (постановщик света Глеб Фильштинский). Тени-слуги двигаются незаметно, повторяя (и дублируя) пластику и костюмы заглавных персонажей. Лучики света, фонарики в руках домочадцев в последней сцене словно световые лучи-мечи в киноэпопее «Звездные войны». Рубят злодеев, посягнувших на покой добропорядочного семейства. Кто они? Дочь-распутница, молодой повеса и «якобинец» Чацкий. Огненный цвет бездны, пожирающей книги, а потом выплёвывающей самого Чацкого. Снежная пыль заметает след страданий Чацкого и заносит пеплом-снегом память о его антагонистах и двойниках.
Метатеза букв в названии комедии над сценой ведет к метатезе акцентов. Трагедия человека не в присутствии или отсутствии ума. А в эмоциональной немоте и безответном чувстве, которые превращают человека в заводную куклу, а общество – в мертвый механизм. Недаром о том, что в песнях поется о любви, зрителю (и слушателю) приходится только догадываться. Но и в этом виден смысл: любовь не любит определенность, она питается догадками, домыслами. И лишь последний аккорд любовной увертюры (перед тем как любовь станет браком) – речь, слова...
Режиссеру удалось воплотить идею мультимедийности современной культуры и заставить новые технологии и плодящиеся на наших глазах семиотические коды служить выражению своих идей. Роль семиотики цвета, звука, пластики усилена за счет семиотики слова. Недаром голос Чацкого тих, его речь порой нечленораздельна. Не они важны. Они не важны. И не раскрывают всей правды его жизни и замысла драматурга. Самое главное мы читаем по костюму и пластике. Слышим в сценическом шуме. Зритель создает СВОЙ текст, по законам восприятия мира современного человека.
Отсутствие знака тоже знак. Каток-шар в последней сцене не имеет цвета. Сценическая дымка делает его бесцветным и бесплотным, неумолимо и бесстрастно жестоким орудием времени, раскатывающим Чацкого и все его окружение. Древний мифологический бог Хронос продолжает пожирать своих детей, брезгуя бесплотным и бесчувственным Молчалиным. И в этом – провокативное звучание новой постановки Волковского театра. Смерть чувства ведет к концу человеческую цивилизацию. Этот спектакль провоцирует чувства.
Bravo, Волковский!
___________________________
© Степанов Валентин Николаевич