Главная
Главная
О журнале
О журнале
Архив
Архив
Авторы
Авторы
Контакты
Контакты
Поиск
Поиск
Вся жизнь – для этой победы. Джо Байден становится 46-м президентом США
7 ноября 2020 года Джо Байден достиг цели, которой добивался 30 лет – набрал дос...
№09
(377)
01.11.2020
Культура
Гармония в пушкинском персональном мифе
(№2 [200] 08.02.2010)
Автор: Елена Третьякова
Гармоничность – самое очевидное, всеобъемлющее и при этом самое сокровенное проявление пушкинского гения. Признак постижения высших законов Бытия. Гармонию нельзя создать, ее можно поддерживать. Как эта объективная истина воплощена в пушкинском персональном мифе? Об этом и пойдет у нас речь.
При изучении персонального мифа Пушкина следует учитывать как вербальную, так и визуальную часть его творчества. Беглые росчерки на полях и рисунки – не менее важный плод деятельности созерцательного ума. Как и в словесных текстах, в них запечатлена суть соответствий между взглядом в прошлое и пров?дением будущего. Зеркально сдвоенный процесс, в котором ретроспективная и проективная проекция судьбы (человека, народа, государства) удерживается созерцающим умом как центром равновесия, мы будем называть мифотворчеством.
В архаическом мифотворчестве глобальное обобщение картины мира нередко предстает как Древо жизни. Натурфилософское подобие корней и кроны мироздания совпадает с ветвлением родовых связей человека, и конкретизация судьбы каждого отдельного представителя семейного древа делает создаваемый им участок мифотворчества персональным.
Средневековые философы трактовали обретение подвижного равновесия иначе. Они предполагали, что прошлое и будущее – не две сферы (вроде сообщающихся друг с другом колбочек в песочных часах), а две ипостаси единого Бытия. Созерцательная причастность к этому единству – взгляд сквозь магический кристалл – называлась целомудрием. То есть умением быть частью глобального (`глобус` – шар, модель универсально устойчивой компоновки целостного пространства понимания) креативного процесса, на котором зиждятся благие начала Жизни.
Оба пути философствования (архаический и средневековый) имеют свою традицию в культуре Нового времени. И особенность персонального мифа Пушкина состоит в том, что он зримо и убедительно свидетельствует о возможности тесно переплести друг с другом структурные подосновы (матрицы) двух указанных типов философского мышления. Пушкинское начало золотого века отечественной культуры – образец и источник равновесного баланса этих матриц, проводник оптимального взаимодействия книжных / некнижных компонентов словесно-жизненного опыта. Этот образец показывает, что начала равновесия нельзя ни присвоить, ни индивидуализировать, однако равновесие существует. Оно тем устойчивей передается от предков к потомкам, чем теснее, реалистичнее сращение между языковыми и несловесными проявлениями нашего понимания мира.
Наиболее тесное и непосредственное родство этих проявлений присуще первичной (истинно мифологической), а не вторичной (псевдомифологической) переработке языкового материала.
Пушкину по праву отдана роль культурного героя. Благодаря его вкладу в мифотворческий процесс Нового времени отечественная книжная (литературная от лат. littera – `буква`) практика не стала совершенно чуждой бесписьменному (фольклорно-мифологическому) народному преданию. Миф русской культуры не распался на обломки, не выветрился язык, которым говорит с нами главное народное достояние – эпический текст русской культуры. Этот язык сохраняет типологическое родство с архаическим мифом, с его древлим языком, который живет и растет как Древо рода и Древо речи одновременно. Такой язык имеет метонимическую природу, состоящую в тесном сращении вербальных и невербальных смыслов, воспринимаемых без метафорических переносов. Вот главный «секрет» русской языковой и жизненной ментальности, своего рода магия, которую трудно понять носителям других европейских языков.
Вопрос о том, как возродить «дух народов» и вернуть развитие национальных языков на почву наследия древности, имеет свою историю. Два века назад он бурно обсуждался в европейских журналах. Эстетика романтизма, вытесняя свою предшественницу – эстетику классицизма, вышла на перекрестье между натурфилософией и теорией Откровения. Однако романтики не удержали книжную практику Нового времени ни в рамках лучших образцов античного письменного красноречия, ни на почве архаичной устной мифологии народов. Усилилось амальгамирование национальных языков, то есть наслоение новых пластов вторично переработанного языкового материала, подготовившее приход декаданса и модернизма с его «экспериментальными», «эксклюзивными» искусственно созданными дискурсами.
В России эпоха романтизма дала иной, чем в Европе, культурный результат: победила эпическая мощь первичного – органического развития языка и мифа. Вопрос о чуде золотого века лучше всего раскрывает «Сказка о царе Салтане» Пушкина. На затерянном в море-океане островке (у которого, в отличие от острова Буяна, и имени-то не было), вырос светлый град с теремами да садами. Город князя Гвидона процвел богатырством и поднялся вместе с природным ладом в семейных и государственных делах. Именно этот внутренний лад отсутствует в показных эффектах, с помощью которых модернисты и постмодернисты пытаются выдать свое творчество за «расцвет мифологического реализма». Претензия сомнительная, – когда же расцвет вызывал кризис литературного процесса? Хочется напомнить, что в пушкинские времена о таких кризисах говорили: впадение литературы в ничтожество, и что Пушкин подразумевал под истинным романтизмом то, что поддерживает нормальный (подчеркну это определение) ход словесности народа.
Пушкинская гармония живая была плотью от плоти метонимично организованного устного фольклорно-мифологического предания. Этим его творчество и отличалось от «литературных направлений», нацеливавших на эклектическую переработку обломков древнейшего мифа в составе различных идейно-смысловых единств. У истинного, то есть первичного, мифологического реализма тот же геном, что и у архаического Древа рода. Нецеломудренно вторгаясь в органический процесс развернутого воспроизводства матрицы жизни семьи, рода, народа, эклектика стремится руководить самосознанием людей, абсолютно забывая о том, что эстетические, политические, экономические концепции – всего лишь результат вторичной переработки языкового материала. На манер пушкинской сказки можно сказать: это золотая скорлупа орешков, из которой «бьют монету и пускают в ход по свету»; хотя не скорлупа, а изумрудные ядрышки – залог привольного роста сил Древа речи.
Для последующих наших суждений о таком росте важна рукописная обложка к «Опытам драматических изучений» («Маленьким трагедиям»). Пушкин нарисовал умудренного жизнью человека, который задумчиво разглядывает густо заросшую листвою ветвь. Высокий изборожденный морщинами лоб этого человека не покрыт головным убором. По центру страницы в полный рост нарисован другой человек – закованный в латы с головы до ног. За ним – строй боевито нацеленных стрел, секира, нависшая над испитой чашей, а с другой стороны приспущенное знамя и нечто, напоминающее то ли повергнутый наземь воинский шлем, то ли вершину храма. Этим центральным фрагментом отделено то, что видим на левой (где нарисован мыслитель с ветвью) и правой части страницы. Справа не очень могучее, но уже состарившееся сучковатое дерево без кроны: осталась лишь нижняя, сильно покореженная ветвь; она совсем оголена и на ее оконечности, самой близкой к земле, колеблется последний, вот-вот готовый оторваться лист.
Все перечисленное занимает более половины страницы, но это нижняя часть оформления титула. Верхнюю часть составляет парящая надпись «Драматические сцены, 1830», легкой виньеткой связанная с фигурою мыслителя в правой стороне листа. В левой стороне тоже есть своя виньетка. Она соединяет с изображением иссохшего древа два других предположительных названия цикла («Драматические изучения», «Опыт драматических изучений»). Эти витающие над обрубленным стволом строки как бы дают ему новую крону.
Переводя на язык собственных размышлений, скажу, что тема этого рисунка имеет отношение к взаимопереходам книжных / некнижных составляющих культурного опыта. Может ли цепь таких переходов быть бесконечной? Решая эту задачу, Пушкин преследовал цель, поставленную карамзинистами: уравновесить развитие письменной / устной речи («Писать, как говорят, и говорить, как пишут»). Эта установка сыграла главную роль в его творческом воспитании. Но лишь с 1830-х годов бесконечность органичного языкового развития стала незыблемой реалией его персонального мифа – экзегезой христианского Божественного Откровения.
Говоря об этом, нельзя забывать, как Пушкин освоил перенятую от «Арзамасского братства» установку на целомудренное взаимопонимание между людьми. Этому мы уделим первый раздел своего сообщения, который предварит рассказ о творческой лаборатории Болдинской осени 1830 года. Второй раздел осветит философский анализ характерологии европейского человека, проделанный Пушкиным на пути преодоления индивидуалистических противоречий.

1. «Журнал русский» как инструмент реалистического мифотворчества

Очарованные гармоничными книжными отражениями эпохи, мы теперь видим три первых десятилетия XIX века чуть ли не идиллическими. На самом деле это было непростое, полное тревог время. Копившиеся полвека противоречия и споры о «старых» и «новых» классиках европейской литературы резко обострились. Европейские монархии пали, потом эфемерно промелькнул стиль ампир. И стало ясно, что помпезность негармонична. Для гармонии требуется самобытно организованный витальный (от лат. vita – `жизнь`) материал.
Гармонии все возрасты покорны. Пушкин изображал музу то юной резвушкой, которую не грех поучить уму-разуму: «Не вертись, резвушка, / Сядь на лавку, спрячь руки в рукава / И слушай» («Домик в Коломне»), то «веселой старушкой… в шушуне, в больших очках», читающей сказки над колыбелью внука («Наперсница волшебной старины»). Завещая не поддаваться кривотолкам и «не оспоривать глупца», он подчеркнул, что муза (как и весь организм народной жизни) должна быть послушна Веленью Божию и передавать ментальность (от лат. mens – `дух`) единства, насквозь пропитывающего плоть народных бытовых обрядов. Не стоит искать анахронизм в том, что стихотворение «Памятник» сделало музу прихожанкой христианской церкви [1]. Все гармонические подобия, в том числе и «хороводцы муз», как спектр радуги, бесчисленное количество раз вспыхивают разноцветной дугой и снова собираются в чистый белый луч света.
Мы протянули луч сквозь Новое время и Средневековье к Древней Греции, чтоб обозначить из глубины веков идущий процесс. Но главное для нас его звено – пушкинское. А если точнее указать предмет разговора – вклад Пушкина в гармонизацию книжно-журнальных явлений. Поиск альтернатив западному индивидуализму вызвал к жизни концепцию «журнала русского». Она формировалась на карамзинском этапе реформ русского литературного языка как желание дистанцироваться от европейских властителей умов: надежно оградить органично древлеющий миф от эклектики, растаскивающей живое тело мифа на куски. Понимая вторичность «западных» эстетических и историко-философских теорий, Пушкин говорил, что любая эстетика – род литературного сектантства. Для православно мыслящих людей само собою разумелось, что познавательные процедуры не могут заменить прямую экзегезу Евангельской мудрости. Поэтому в «русской» линии литературного развития не прекратил действовать универсальный механизм молчаливого признания истины [2].

Из специальных обоснований апофатических принципов христианской философии Александру Сергеевичу смолоду были знакомы афоризмы наподобие паскалевского «У каждого человека в душе есть незаполненное пространство в виде Христа». Есть свидетельство А.О. Смирновой-Россет о том, что поэт в разговоре о гармонии упоминал имя Паскаля и советовал читать его труды. А философская настроенность кружка карамзинистов, давшего Пушкину начатки творческого воспитания, была сродни «философии сердца» Г.С. Сковороды.
По воспоминаниям В.К. Кюхельбекера, Пушкин с лицейских лет причислял себя к «очистителям языка». О сути этой литературной и жизненной позиции читаем у К.Н. Батюшкова. Его «поэтическая диэтика» была направлена к тому, чтобы достичь духовного равновесия и античной простоты не в литературе, а в жизни. Л.Я. Гинзбург объяснила книжные аспекты такой позиции как «школу гармонической точности», взяв это выражение из пушкинского отзыва о направлении поэзии, возглавленном Жуковским и Батюшковым [3].
Гармоническая точность позволяла в письменном слоге достичь эффекта, подобного действию лапидарных притчевых образцов устной фразеологии (апофегм, парабол). На вопрос о механизме, которым этот эффект достигается, ответила О.М. Фрейденберг [4]. Результаты ее работы пригодятся нам чуть позже; сейчас только укажем на то, что реконструированный ею механизм сравнения есть единство структурных элементов ментального, а не витального уровня. Это механизм апофатической передачи смысла – внесловесной и внепредметной («Знающий молчит»).
Когда нравственность в природе вещей (вспомним, что об этом гласит эпиграф к IV главе «Евгения Онегина»), «чтение морали» излишне. Продуцируемый герменевтикой избыток слов, в общем-то, свидетельствует о недостаточности знания у субъекта когнитивной деятельности.
С понимающими собеседниками можно не только молчать, но и говорить иносказательно. Б.С. Мейлах предположил, что фраза: «Только такая революционная голова, как Мирабо и Петр, может любить Россию, как писатель любит ее язык» имеет иносказательное содержание. Если недосказано имя Николая Ивановича Тургенева (которого друзья называли Мирабо) и Петра Андреевича Вяземского, то ироничный эпитет «революционная» передает не якобинский (`французский`), а арзамасский (`русский`) смысл.
Арзамасцы старались гармонично совершенствовать вкус и сердечное воображение. Они в 1818 году чуть было не открыли свой журнал, направленный против эпигонских изданий членов Академии наук и «Беседы любителей русского слова». Настолько этот журнал мог быть философичным, если их литературная позиция не предполагала никаких специальных теоретических выкладок, а целиком укладывалась в кодекс литературной чести? Попробуем ответить на этот вопрос.
Кружок «Арзамас» отчасти походил на романтический. Его участники работали на любом (историческом, современном) отечественном материале, «пересаживали цветы» иноязычной поэзии на русскую почву. Чтобы оценить плоды такого творчества, требовалось судить автора по правилам, им самим над собою принятым [5]. Отбросив ржавый циркуль «литературных староверов», они утверждали, что «золотой век» Афин дал только великие трагедии и комедии. Никаких критических трактатов! – Вместо поля чернильных баталий они предпочли бы иметь в журнале арену вроде древнегреческого театра.

Что таков был их философский вывод, подсказывают суждения о задачах журналистики, изложенные П.А. Вяземским в ранних («Мой сон о русском журнале»; рукопись, сброшюрованная с «Арзамасскими протоколами») и в зрелых статьях. Эти суждения подкреплены его мемуарами о жизни литературных салонов. Вяземский подчеркивал, что привычки салонного завсегдатая [6] не помешали Карамзину «написать 12 томов “Истории”», Пушкину – «несколько превосходных произведений». Светский такт как норма содержательной, точной устной речи «способствовал развитию, разнообразию и окреплению» дарований. Правомерно было ожидать доброкачественных повременных изданий от завсегдатаев салона Елизаветы Михайловны Хитрово (дочери М. И. Кутузова) или Дарьи Федоровны Финкельмон (внучки полководца). Там «вся животрепещущая жизнь, европейская и русская, политическая, литературная и общественная, имела верные отголоски». «Не нужно было читать газеты, как у афинян, которые также не нуждались в газетах, а жили, учились, мудрствовали и умственно наслаждались в портиках и на площади. В этих двух салонах можно было запастись сведениями о всех вопросах дня, начиная от политической брошюры и парламентской речи французского или английского оратора и кончая романом или драматическим творением одного из любимцев той литературной эпохи. Было тут и обозрение текущих событий; был и premier P?tersbourg с суждениями своими, а иногда с осуждениями, был и легкий фельетон, нравоописательный и живописный. А всего лучше, эта всемирная, разговорная газета издавалась по направлению и под редакцией двух любезных и милых женщин. Подобных издателей не скоро найдешь! А какая была непринужденность, терпимость, вежливая, и себя и других уважающая свобода в этих разнообразных и разноречивых разговорах! Даже при выражении спорных мнений не было и слишком кипучих прений: это был мирный обмен мыслей, воззрений, оценок, система free trade, приложенная к разговору. Не то, что в других обществах, в которых придирчиво и стеснительно господствует запретительная система: прежде чем выпустить свой товар, свою мысль, справляешься с тарифом; везде заставы и таможни» [7].
Арзамасским заслоном против недобросовестной полемики был тезис: самому не уклоняться от законов нравственности, соблюдения которых ты требуешь от других, вполне гибко сочетаемый с христианской нравственной доктриной. Конечно, чтобы такому тезису не изменять, нужно быть талантливым, деятельным, душевным. Тут грубое упрямство ни к чему.
Когда «хаврониос» Каченовский стал бранить «Историю государства Российского», арзамасцы прекратили прения о ложноклассической догме; даже эпиграмматическая перестрелка с издателем «Вестника Европы» стала напрасным пролитием чернил.
Договоренность Пушкина с Вяземским на этот счет относится к началу 1820-х годов. Александр Сергеевич первый отчеркнул границу, которую не должно переходить, чтобы не замараться на вытоптанном полу балагана. Вспомним, как было дело.

Вяземский в «Послании к М.Т. Каченовскому» (Сын отечества, 1821, ч. 67) сказал, что «пасквилей томительная скука» окончательно сковала журналы. Адресат повторно напечатал эпиграмму («Перед судом ума сколь, Каченовский, жалок…») и поместил рядом с ней свое грубое «Послание к Птелинскому-Ульминскому». Такого нелепого соавторства, действительно, следовало стыдиться («Мы бранивались с ним, как торговки на вшивом рынке», – впоследствии сказал Пушкин о Каченовском своей жене Наталье Николаевне). Но отрицательный опыт не научает лишь глупца. «Оратор Лужников, никем не замечаем, / Мне мало досаждал своим безвредным лаем», – оценил Пушкин («Чедаеву», 1821) услуги, оказываемые «Вестником Европы» всем ярким талантам русской литературы. А Вяземскому 2 января 1822 года написал: «Мнения “Вестника Европы” не можно почитать за мнения» и потребовал быть разборчивей при выборе противников. Несколько позже, передавая через Попандопуло и Липранди новые стихи, Александр Сергеевич сопроводил их основательным объяснением своей позиции: «Благодарю тебя за все твои сатирические, пророческие и вдохновенные творения, они прелестны – благодарю за все вообще – бранюсь с тобою за одно послание к Каченовскому; как мог ты сойти в арену вместе с этим хилым кулачным бойцом – ты сбил его с ног, но он облил твой венок кровью, желчью и сивухой… Как с ним связываться – довольно было с него легкого хлыста, а не сатирической твоей палицы. Ежели я его задел в послании к Ч., – то это не из ненависти к нему, но чтобы поставить с ним на одном ряду Американца Толстого, которого презирать мудренее» [8].
Мысль о том, что «в долгой разлуке нашей одни дурацкие журналы изредка сближали нас друг с другом», отдавала горечью: неужели увенчанным лаврами победителям олимпийских игр не найдется иного места, чем эта толчея кулачных бойцов? «Как мог ты сойти в арену» (слово «арена» в письме подчеркнуто) – спрашивал Пушкин о драке, в которой запачканы все. Он напомнил, что «Американцу» (прозвище Ф.И. Толстого) и Петру Чаадаеву свойственно уважать понятия светской чести; этим они отличаются от бездарного клеветника Каченовского («Палок ищет он чутьем, / И дневного пропитанья / Ежемесячным враньем»).
К сожалению, и в романтических журналах скапливалось чересчур много эпигонства и фальши. Чтобы не быть голословными, напомним: о «критиках», «перикритиках», «антикритиках» Пушкин писал как о вороньем грае. «Каков Булгарин и вся братия! Это не соловьи-разбойники, а грачи-разбойники». На расшумевшийся «птичий базар» поэт реагировал без паники и веско воздавал справедливость каждому: «Заметил ли ты, что все наши журнальные антикритики основаны на сам съешь? Булгарин говорит Федорову: ты лжешь, Федоров говорит Булгарину: сам ты лжешь. Пинский говорит Полевому: ты невежда. Полевой возражает Пинскому: ты сам невежда, один кричит: ты крадешь! другой: сам ты крадешь! – и все правы» [9].
Итоговое суждение о «научности» такой полемики Пушкин вынес на страницы журнала «Современник» (заметка о «Словаре о святых»). «В наше время главный недостаток, отзывающийся почти во всех ученых произведениях, есть отсутствие труда. Редко случается критике указывать на плоды долгих изучений и терпеливых разысканий. Что же из этого происходит? Наши так называемые ученые принуждены заменять существенные достоинства изворотами более или менее удачными: порицанием предшественников, новизною взглядов, приноровлением модных понятий к старым, давно известным предметам и пр. Таковые средства (которые, в некотором смысле, можно назвать шарлатанством) не подвигают науки ни на шаг, поселяют жалкий дух сомнения и отрицания в умах незрелых и слабых и печалят людей истинно ученых и здравомыслящих» [10]. Столь удручающее состояние дел и вынуждало Александра Сергеевича вмешиваться в журнальную ситуацию – не для того, чтобы руководить выработкой идей, а чтобы в синхронных срезах культурно-информационного процесса не останавливалась работа механизма более важного – эпически освобождающего («очищающего») язык от амальгамы индивидуализированных дискурсов. Этот механизм защищал печатную словесность от «впадения в ничтожество». Согласно задействованной Пушкиным модели «журнала русского», литературный язык сохранял первичное предназначение – оберегать качественные основы национального бытия, не подменяемое наборами более узких прагматико-дидактических функций.

В наших работах о пушкинской реформе журнальной периодики [11] мы подчеркивали, что эта модель гармонично воссоединяет синхронные элементы информационной деятельности с диахронией национального культурного процесса. Чем мы при этом руководствовались? Поэт называл журналистику «рассадником людей государственных» («Обозрение обозрений», 1830), в его черновиках сохранились заметки о необходимости разъяснить публике: «Что есть журнал европейский? Что есть журнал русский?<...> Каков может быть русский журнал». Он был намерен предложить в 1832 году газету «Дневник» правительству «как орудие его действия на общее мнение». Но главная идея нашей реконструкции «журнала русского» состояла в том, что эта модель, как и все пушкинское мифотворчество, опирается на несловесный компонент, который устойчиво центрует информационный поток. Благодаря этому компоненту все идейно направленные (Пушкин говорил «односторонние») трактовки уравновешиваются в составе целостной сферы созерцательного понимания жизненных явлений. При этом не терпит ущерба крона органического древления: генный код языка остается равен цветущему состоянию Древа жизни и Древа речи – в силу того, что вектор действия центростремительных сил персонального понимания событий абсолютно точно укладывается в радиус центробежного действия эпической мысли.
В мифе метонимической природы такое совпадение возникает вполне естественно. Пушкин отмечал возможность равновесия между «дивно близкими чувствами», одно из которых, персональное, названо им любовью к родному пепелищу (домашний очаг, алтарь древнегреческих Лар), а другое, коллективное, – любовью к отеческим гробам (многовековые святыни рода и народной истории). Оба чувства одинаково сильно притягивают душу к истине, оба дают истинную пищу сердцу:

Два чувства дивно близки нам,
В них обретает сердце пищу –
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.

Животворящая святыня!
Без них земля была б мертва,
Как _______________ пустыня
И как алтарь без Божества.

В этом этюде 1830 года есть пропуск (мы показали его подчеркиванием), позволяющий уловить общий принцип и результат действия апофатических звеньев пушкинского философствования. Тем более что мысль о неназванном в данном месте стихотворения прояснена другим (в наши дни чаще цитируемым) вариантом второй строфы:

На них основано от века
По воле Бога самого
Самостоянье человека –
Залог величия его.

Двоякое указание на суть уравновешено. Механизму медитативного процесса соответствует понятие ????? (`картина`, `образ`) в значении, реставрированном и подкрепленном достаточно убедительной интерпретацией в книге О.М. Фрейденберг «Миф и литература древности». (Произведенный от слова «эйкон» термин позволяет называть равновесие эпически воспринимаемых смыслов иконическим сравнением.)
Вот как о принципе иконического сравнения сказал Иван Киреевский в письме (от 18 апреля 1830 года) после посещения Мюнхенской картинной галереи: «Я до сих пор еще не могу приучить себя, смотря на картину, видеть в ней только то, что в ней есть. Обыкновенно начинаю я с самого изображения и, чем больше вглядываюсь в него, тем больше удаляюсь от картины к тому идеалу, который хотел изобразить художник. Здесь поле широкое, и, прежде чем успею опомниться, воображение закусит удила и, как черт св. Антония, унесет так быстро, что, прежде чем успеешь поднять шапку, она лежит уже за тысячу верст. Только тогда, когда материальное присутствие картины напомнит о себе, узнаешь, что был далеко, почти всегда там, где всходит солнце. Мне самому смешно сознаваться в этой способности наслаждаться в картине тем, чего в ней нет, и я очень хорошо чувствую всю странность этого качества, которое, чтобы быть consecquent, должно больше всего радоваться золотою рамкою около пустого места. Еще страннее мне видеть это качество именно в себе, у которого оно не заменяется даже творчеством воображения, потому что воображения, собственно, у меня нет, а его место заступает просто память. Вообразите, что мне иногда случается долго смотреть на одну картину, думая об другой, которая висит через стену, подойдя к этой, опять вспомянуть про ту» [12].
Вникая в суть подобий обширных, человек улавливает не только нарративно (повествовательно) данный ему эйкон (в разбираемом нами случае – поэтическое рассуждение о том, на чем «основано от века / По воле Бога самого / Самостоянье человека»). Перед его «духовными глазами», во вполне самостоятельно персонифицируемой им картине мира осуществляется вхождение поэзии в действительность: луч просвещенной мысли играет всеми красками радуги, оживает вся аура родного в языке [13].
Именно это произошло с Онегиным, когда он стал второй раз в жизни жадно читать книги. Секрет совершенства Татьяниной души необъяснимым образом привел в движение весь груз чувств и жизненных впечатлений, скопившийся в самых дальних уголках его собственного сердца. Оживший, полный разнообразия поток удивительным образом притекал к одному и тому же: «…дом. И у окна / Сидит она и все она». Евгений «так привык теряться в этом, / Что чуть с ума не своротил / Или не сделался поэтом. / – Признаться, то-то б одолжил!» Разум, рассудок не могли вместить обилие созерцаемых предметов. Но иконическое сравнение удержало мир в порядке точно так же, как действие сил гравитации удерживает предметы на земле. Молчаливое свидетельство о природно истинном начале всех вещей вытолкнуло Онегина из светского рассеяния, властно привлекло в мир, центрованный земным притяжением. И читатели почувствовали равновесие эпически воспринятых процессов жизни как силу земного тяготения.
Две строфы этюда «Два чувства дивно близки нам» (недописанная и полная) – две грани созерцательного процесса. Алмазу, чтобы он стал бриллиантом, нужны грани, очищенные от вульгарно-романтического фразерства (неточных метафор типа «бессловесная пустыня», «бессердечная пустыня»). Залог человеческого величия – животворящее понимание всего, чем полнится биенье людских сердец.

Осенью 1830 года, когда возник этот философский этюд и финальные главы «Онегина», Пушкин совершил главный творческий шаг навстречу гению родного языка. Возможно, даже провел философский эксперимент, о котором пойдет речь в следующей части нашей статьи. Прежде, чем перейти к ней, упомянем о том, что в пушкинский персональный миф в 1830 году вошел ряд притч о журнальных раздорах, сопровождавших чуть ли не каждый выпуск «Литературной газеты».
Когда в борьбе замыслов обнажаются предельные возможности столкнувшихся позиций, внесубъектную режиссуру драм человеческой жизни и истории называют судьбой. Конечно, полемика о седьмой главе «Онегина» выставила на позор очернителей Пушкина, а не «аристократию пишущих талантов». Но глава пушкинского романа, написанная в 1828-м, вышла в свет весной 1830 года – ко времени, когда заправилы «торговой журналистики» поняли, как трудно тягаться с «Литературной газетой», и убедились в том, что она не позволит им командовать общественным мнением.
По пословице «В бочку меду – каплю дегтя», «Северная пчела» 11 марта опубликовала «Анекдот о Гофмане» – повестушку с грязными намеками на то, что некто «бросает рифмами во все священное» и «чванится перед чернью вольнодумством», втихомолку подольщаясь к власти. 22 марта к этому прибавилась ругательная статья. «Ни одной мысли в этой водянистой VII главе, ни одного чувствования, ни одной картины, достойной воззрения! Совершенное падение <...> Мы думали, что автор “Руслана и Людмилы” устремился на Кавказ, чтоб напитаться высокими чувствами поэзии, обогатиться новыми впечатлениями и в сладких песнях передать потомству великие подвиги русских современных героев <...> – и мы ошиблись! В пустыне нашей поэзии появился опять “Онегин, бледный, слабый...”». Газета пыталась оклеветать пушкинское отношение к славе отечества, хотя любой, кто прочел фразу о Петровском замке не в этом пасквиле, а в тексте романа, мог видеть: не Пушкин, а сам Фаддей Булгарин смешал падшую славу Наполеона со славой Москвы.
Николай Полевой (Московский телеграф, № 9, с. 98) подлил масла в огонь, задевая не столько «Литературную газету», сколько «Северную пчелу» с ее сатирическим разделом «Комары и мухи»: «Булгарин <...> может ожидать, что второе издание его сочинений возбудит желчь его многочисленных неприятелей. Того и смотри, что теперь опять по его сочинениям поползет отвратительная гусеница ферульного рода или какой-нибудь червяк мнимо-литературной аристократии <...> Советуем почтенному Булгарину перенесть это с улыбкой презрения <...> Если природа терпит клещей, пауков, тараканов, то, видно, что они и в литературе необходимы» [14]. Маятник перебранки «ты лжешь» – «ты сам лжешь» раскачивался все сильней. И Пушкин, чтобы погасить разрушительную силу раздоров, решил укреплять противостояние мародерам книжных побоищ не по писательскому фронту, а в глубоком читательском тылу. Как и народные сказки, в литературной обработке которых у Пушкина не было равных, притчи в стихах («Домик в Коломне») и в прозе стали средством организации общенародного пространства понимания. Кстати сказать, затея с «покойным Белкиным» – «Когда б никто меня под легкой маской / (По крайней мере, долго) не узнал», «Когда бы за меня своей указкой / Другого критик больно пощелкал...» – тоже была апофатическим ходом. Фаддей Булгарин обиженно назвал такой прием умением «печатно скрываться».

Конечно, нелегко сдерживать натиск зоилов, но Пушкин видел, что круг единомышленников ширится: росли и пробовали силу славные новобранцы журнального поприща. Завершая роман «Евгений Онегин» (который выпускался, как периодическое издание, частями – «тетрадями»), он поздравил друга-читателя с достижением берега. Рубеж обороны против печатной неправды усиливался, задачи просвещенного развития активно разъясняли любомудры: «поэты в прозе» помогали «поэтам в стихах». А Пушкин, имея обыкновение присоединяться ко всему дельному, работал сразу со многими. Пестовал зачатки отзывчивости и партнерства, мастерски уравновешивал голоса противников.
В его текстах друг-читатель, соперник-журналист и прочие собеседники имеют реальные прототипы и точную адресацию. Прототип может быть не один (зачастую это несколько отечественных и зарубежных авторов), адресат тоже. Однако это вполне конкретные люди. Они рельефно выступают из текста, поскольку, обобщая круг известных публике суждений, Пушкин воссоздает стиль мышления их носителей.

Из сказанного в данном разделе статьи явствует, что, верный ученик арзамасской «философии сердца», Пушкин стал реалистом (поэт называл метод эпического реализма истинным романтизмом), введя в свой персональный миф апофатические приемы передачи смысла.

2. «Магический кристалл» в моножурнале Болдинской осени 1830 года

Решить: насколько романтическая теория Откровения способна сблизиться с исповедуемой русскими сентименталистами «философией сердца», для Пушкина значило воссоединить намерения двух наиболее близких ему дружеских литературных кружков.
«Арзамас» с «Обществом любомудрия» сплотили людей, неподдельно преданных родному языку и отечественной истории. Пушкину неоднократно приходилось в связи с самыми разными насущными проблемами сравнивать их мнения и философский опыт. Пространство равновесия смыслов, называемое пушкинский персональный миф, вбирало в себя эти сопоставления.
Пушкин размышлял в Болдине наедине с самим собой. Точнее – с проблемами семейных утрат и обретений, с холерой, которая «вот-вот забежит и перекусает всех», с «чумой книгопечатания»… Журнальные обстоятельства незамедлительно требовали решительных перемен. С холерой сжиться нельзя. Пушкин решил сражаться до последнего. «Приехал я в деревню, отдыхаю. Около меня колера Морбус. Знаешь ли, что это за зверь? – того и гляди, что забежит он и в Болдино, да всех нас перекусает – того и гляди, что к дяде Василью отправлюсь, а ты и пиши мою биографию, – сообщал он 9 сентября в письме к Плетневу. – Бедный дядя Василий! знаешь ли его последние слова? приезжаю к нему, нахожу его в забытьи, очнувшись, он узнал меня, погоревал, потом, помолчав: как скучны статьи Катенина! и более ни слова. Каково? вот что значит умереть честным воином на щите».
Александр Сергеевич не забыл главную идею арзамасцев: подчинить журнальную действительность не актеру на арене, а амфитеатру, как во времена Софокла, Еврипида, Аристофана. Он думал о том, как сделать прозрачной, проницаемой связь времен.
Одно из первых произведений Болдинской осени – «Гробовщик» написано с позиции простого смиренного повествователя. Покойный Белкин не похож на «бурных гениев» литературы Нового времени. И самое замечательное в упомянутой повести-притче не то, что описано словами. За рассказом о похоронном ремесле Адрияна Прохорова стоит истинное волшебство: сам язык, будто прох?р древнегреческого театра (предводитель поющих и пляшущих участников мифологического действа), ведет за собой непрерывный хоровод искрящихся живым юмором созданий.
Петр Плетнев первым из старших друзей поэта откликнулся на всеохватные возможности «оптики» пушкинского принципа сравнений (мы обозначили его как «иконическое сравнение»). 27 марта 1825 года он с восхищением написал о «Разговоре книгопродавца с поэтом»: «Верх ума, вкуса и вдохновения. Я уж не говорю о стихах: меня убивает твоя логика. Ни один немецкий профессор не удержит в пудовой диссертации столько порядка, не поместит столько мыслей и не докажет так ясно своего предложения. Между тем какая свобода в ходе! Увидим, раскусят ли это наши классики?» [15].

Гармония ничего не дробит: она гранит сферу воспринятых смыслов как алмаз, каждый раз высвечивая в центре ментального пространства универсальное перекрестье сути вещей. При такой огранке и малое работает, как большое: «Кто б ни был ты, о мой читатель <…> Чего бы ты за мной / Здесь ни искал в строфах небрежных <…> Дай Бог, чтоб в этой книжке ты / Для развлеченья, для мечты, / Для сердца, для журнальных сшибок / Хотя крупицу мог найти». Известное библейское изречение тоже называет человеческую мудрость солью земли. Хрусталик глаза мал, как крупица соли. Но от этой крупицы зависит, чтобы стремление быть понятым слилось со стремлением понять. Хрусталик глаза, даваемый языком, у каждого читателя свой, а у народного языка – общий (эпический). И если это так, то все богатство отраженных в языке образов, прорастая друг в друга, переплетаясь все тесней, упрочивает метонимическое тело мифа.
Упоминание о магическом кристалле вошло в финал «Евгения Онегина», хотя изначально течением романных событий руководила натурфилософская мысль. Ее русло прокладывалось «по канве» знаменитой оды Державина: привольное течение речи-жизни вольется в светлый сонм Онеги. Метонимическое единство, напитавшее полдневной сочностью красок пространство оды «Водопад», стало только ощутимей, когда Пушкин добавил новый, но абсолютно естественный для живого языка ход. Фамилия – родовое имя человека. Онегин стал парой героини-устроительницы (Татьяна – греч. `устроительница`), душа которой есть полный, стройный отпечаток внутреннего единства народной жизни. Аура родного в языке вспыхнула новым протуберанцем – выплеском внутренней энергии солнцевещества. Перемена в душе Онегина подтвердила, что замкнутость индивидуальных миров не окончательна: эту замкнутость стихийно преодолевает пластичность русского языкового опыта.
Однако магический кристалл – ментальная конструкция средневекового умозрения, своего рода «оптический инструмент» мысли. Не предполагал ли Пушкин с помощью такого философского инструмента выявить различия между «скованным» и «свободным» типом ментального пространства?
О замкнутости внутреннего мира индивидуалистов Пушкин мог судить по трагедиям Шекспира, поэмам Байрона (Александр Сергеевич замечал, что Шекспир живописует разные психологические типы, а Байрон по преимуществу воспроизводит один, наиболее близкий ему самому психологический тип). Пушкинские раздумья над средневековыми корнями европейского самосознания начинались разработкой парадокса «влюбленный бес» (рубеж 1810-х –1820-х годов) и набросками 1825 года на темы «Фауста» Гёте. Поэт держал на примете не менее десятка сюжетов древней и новой истории, вполне пригодных для очерков характерологии европейского человека.
Творческие люди годами носят замыслы в голове, затем выдавая их в виде мгновенной импровизации, как итальянец на вечере у Чарского в «Египетских ночах». Такой импровизационный всплеск лег в основу «Маленьких трагедий».
Общепринятое название цикла дано друзьями Пушкина при посмертном разборе его рукописей. Три вошедших в цикл сюжета Пушкин помнил с 1826 года: к январю-февралю относятся листы черновика V главы «Онегина» с записью «Жид и сын. Граф», считанные месяцы отделяют этот план от сделанных в Михайловском пометок о Моцарте и Сальери, о Дон Гуане. В Болдине он добавил к ним тему, очень близкую к перипетиям журнальной войны и холерной эпидемии. Ее подсказала сцена из драматической поэмы Вильсона «The City of the Plague»: поминки по Вентворту.

Мы уже сказали о титульном листе, на котором написаны четыре разных названия: «Драматические сцены, 1830», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений». Как проекции смысла они затрагивают и внешнюю форму художественного исполнения (на бумаге – драматические очерки, на театральных подмостках – драматические сцены), и внутренний смысл – опыт, серия драматических изучений.
В 1825 году Пушкин написал, что не надо путать восторг с вдохновением: восторг непродолжителен, а вдохновение устойчиво оно «нужно в поэзии как в геометрии». Какие факты, кроме этого знаменательного изречения, подтверждают, что Пушкина интересовала мысль о том, как устойчивость национальных культурных достижений связана с универсалией христианской средневековой философии?
Факт первый – пометка на французском языке записных книжках Пушкина: «Устойчивость – первое условие общественного благополучия. Как согласуется оно с непрерывным совершенствованием?» [16].
Факт второй. Посетив Германию, чтобы познакомиться с курсами лекций лучших немецких профессоров, Иван и Петр Киреевские по впечатлениям от прослушанного отметили, что Шеллинг объясняет культурно-исторические законы в натурфилософском контексте удачнее, чем в контексте теории Откровения. Значит, они встречали более удачный подход. Где? Не в беседах ли со своими старшими друзьями и наставниками – В. А. Жуковским, А. С. Пушкиным?
Факт третий. У Александра Сергеевича были теплые отношения с хозяевами села Тригорского, расположенного неподалеку от Михайловского. Он дружил с дочерьми и с сыном Прасковьи Александровны Осиповой Алексеем Вульфом (однокашником Николая Языкова по учебе в Дерптском университете). К Евпраксии Вульф обращена строка «Зизи, кристалл души моей», доказывающая, что поэт употреблял выражение «кристалл души» в доверительных разговорах.
И, наконец, факт четвертый. Пушкин соединил название философской категории магический кристалл со словами «план», «даль»: «И даль [черновой вариант – «И план». – Е. Т.] свободного романа / Я сквозь магический кристалл / Еще неясно различал». Это самым прямым образом отсылает к некоей топологии или оптике граней объемного смыслового пространства.

Болдинская осень – особый этап мифотворческого процесса. В этот момент Пушкин остро жаждал увидеть свое будущее. И то, как он действовал, подтверждает: поэт строил свой персональный миф как сферу гармоничного равновесия.
Известное геометрическое правило гласит: все радиусы шара одинаковы. То есть, дотянувшись из центра сферы до одной точки ее поверхности, можно достать и до всех других. Именно так поэт мыслил о равновесии прошлого / будущего. Немаловажную роль при этом играли воспоминания об арзамасском и лицейском братстве.
День лицея ознаменован отметкой: «19 окт. сожж. X песнь», за которой две фигуры: 1) Пушкин сидит у камелька, в котором горят автобиографические части его романа; 2) Онегин читает и напряженно вдумывается в свои чувства, роняя при этом в огонь то туфлю, то журнал. Н.Н. Петрунина высказала гипотезу о том, что предисловие к «Повестям Белкина» и название этого цикла появились не ранее 20 октября (день написания «Метели»). И если ее предположение верно, то к совмещенному портрету автора и Онегина необходимо прибавить тень покойного Белкина. Это прорисует полную схему соответствий, прочерченную датировкой созданий Болдинской осени. В схеме три необходимых составляющих: автор – адресат – предмет (автор романа в стихах, скромный повествователь «Повестей Белкина», Онегин). Все – субъекты привольно проявляемого жизненного выбора; ни один – не безгласный объект изображения.
Приуроченные к определенным дням сентября-ноября произведения – знакомцев стройный ряд – создают кристаллические грани диалога, зафиксированного журналом вроде «Альбома Онегина» или «Журнала Печорина». Не стоит отворачиваться от идеи рукописного моножурнала как от пустой выдумки: творческие прихоти Пушкина не бывали пустыми. Если ему хотелось выверить принципы стереоскопического понимания речи, то, как всякому ученому для объективного сбора материала, был нужен журнал проведения эксперимента.
По датировке можно узнать очередность, в какой к поэту приходили произведения, написанные Болдинской осенью. Возникали ли они целиком, или приурочивались в дневнике к моменту, когда та или иная вещь солировала в метасюжете хоровода, установить уже нельзя. Но можно видеть, как рос кристалл – стройный, ясный объем действа, в котором перемежались стихи, повести Белкина, переложения фольклорных сказок, финальные главы «Онегина», «Маленькие трагедии», статьи и комментарии к повестям и роману, ответы критикам и рецензентам пушкинских произведений.
Каждая реплика, соотнесенная с целым понимания, входила в ограненное (раскладываемое на проекции совмещенных речевых явлений) объемное пространство смысла.
В метонимичном целом не было пропусков и пустот. Однако композиция моножурнала, существенная для болдинского творческого процесса, неизбежно бы рассыпалась при публикации написанных вещей. (Компоновка журнальных материалов тоже исчезает после того, как появившиеся в периодике тексты обретут вторую, во многом иную, жизнь в составе книг.) Очередность не важна, когда достигнуто эпическое понимание – тождество `сути` и `присутствия`. Но первоначальная разметка, экспериментальная проверка правильной компоновки объемов и возможностей универсально слаженного движения, – дело особое. Пока не уловлен устойчивый алгоритм, «ювелиру» необходимо вести учет граней, строго выверять их взаимное расположение, шлифовать «глазок» драгоценного камня, окружая его композицией более мелких, но тоже имеющих свой порядок граней. Это все он выставит на вид, а под оправой перстня скроет конусовидную часть брильянта.
Пушкин тщательно отделывал скрытое и выставленное напоказ, добиваясь гармонической точности. Круговую компоновку мелких граней дало переложение любовных и семейственных историй, по занимательной интриге не уступавших самым виртуозным творениям европейской беллетристики. «Метель» – последний штрих мелкой вязи. Ее эпиграф (фрагмент баллады Жуковского) напоминает о снежной буре, как и первое из написанных по приезде в Болдино стихотворение «Бесы». Но не смута, а задатки верной любви и доброй семейственности берут верх в этой притче.
Концентрические ходы мысли от «Гробовщика» до «Метели» – внешняя узорчатая огранка. Под оправу скрыта более глубокая проекция повествования («История села Горюхина») – плод дум покойного Белкина о своем захудалом роде. Доставшееся ему скудное письменное наследие не имело перспективы. Для будущего требуются не столбцы расходных счетов или обрывки фраз на полях старых календарей; нужен эпический задаток мифотворчества – эхо органической языковой деятельности многих поколений.

Скомпонован ли тетраптих «Маленькие трагедии» иначе, чем «Повести Белкина»? Можно дать два разных ответа. Условно назовем один «европейским», другой – «неевропейским».

Сначала вникнем в первый из них, который гласит, что у ментального пространства «Маленьких трагедий» иная компоновка, чем у «Повестей Белкина», ибо пространство своего отделено от чужого ледяными стеклянными перегородками.
Перегородки между пространствами персональных судеб идут в глубину, снаружи укрытую броней (`скорлупой`) даже тогда, когда весь окружающий мир укладывается в голове философа наиболее тесным образом («bounded in nutshell», как говорит принц датский в разговоре с Гильденстерном и Розенкранцем во II акте трагедии «Гамлет»). Застывшее в солипсизме не вырастет вовне… Чувства стекают по острым, как пики гор, сталактитам одиночества вглубь преисподней – делают жесткими воронки, устремленные под потолок ада. О них читаем в стихотворении 1832 года «И дале мы пошли – и страх обнял меня»: «Сошли мы вниз – и я узрел себя в подвале.<…> До свода адского касалася вершиной / Гора стеклянная, как Арарат остра».
В октябре 1830 года написан близкий по стилистике отрывок «В начале жизни школу помню я», где нарисованы статуи – два идола, подобных монументу на могиле Командора.
Пушкин в болдинском уединении писал ответ рецензентам «Полтавы»: критики напрасно не доверяют искренней любви. Ксенофонт Полевой и Николай Надеждин утверждали, что в пушкинской поэме искажены жизненные реалии. Полевой настаивал, что отроду никто не видывал, чтоб женщина влюбилась в старика. Надеждин указывал, что героиня «перекрещена из Матрены в Марию» и на самом деле она была увлечена тщеславием: «Подобные фарсы разве называются любовью?» [17].
Бессодержательной называли и «Эдду» Баратынского, не видя, что поэма полна глубоким сочувствием самозабвенно любящему женскому сердцу: «Перечтите его “Эдду” (которую критики наши нашли ничтожной, ибо, как дети, от поэмы требуют они происшествий), перечтите сию простую восхитительную повесть; вы увидите, с какою глубиною чувства развита в ней женская любовь», – ответил Пушкин [18].
Проблему глухоты к чужим переживаниям он поднял в маленьких трагедиях. В «Моцарте и Сальери» глух один – завистник. В «Скупом рыцаре» двое: Барон и Альбер – обкраденные и воры, ненавидящие и желающие истребить друг друга.
Итог встречи дона Гуана с Доной Анной не таков. Можно воспринять его нравственный смысл как завершенный, можно – как разомкнутый вовне. Холодный моралист удовлетворится выводом о падении обоих или одного влюбленного героя. Но зритель (читатель) «Каменного гостя» вряд ли повторит жесткую мораль средневековой легенды о Дон Жуане. Можно ли ассоциировать правоту жизни с правотой каменной десницы командора? Никто из нас не статуя, каждый готов вслед за Гуаном простонать: «О, тяжело / Пожатье каменной его десницы! / Оставь меня, пусти – пусти мне руку...». Это – не осуждающий финал. Он ведет не в пропасть ада, а в глубину живого сердца.
В «Пире во время чумы» тоже доминирует вектор в глубину.
О поветрии, которое в Средневековье недвусмысленно называли чумой – `заразой книгопечатания`, Пушкин пишет, обобщая целый набор аллегорий. В частности, тронную речь Сатаны из романа «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» (1791), автор которого – Фридрих Максимилиан Клингер, один из основателей литературного движения «Буря и натиск» – много лет жил в России. В этом романе-памфлете Сатана поздравляет нечистую силу с близкой победой. Он говорит: Фауст изобрел печатный станок, и словесный разврат, который ранее был доступен малому числу людей, теперь, распространяясь наподобие чумы, очень скоро поразит все сословия.
Пушкин не признавал мистификации зла реальными. Клингеровский Сатана, гётевский Мефистофель были для него лишь порождениями фантазии. Он вступил в соревнование не с фантомами, а с человеком – английским поэтом Джоном Вильсоном (1785–1854), у которого взял сюжет о поминках по шутнику, поддерживавшему жителей зачумленного города острословием, пока смерть не забрала его в свои подземные жилища. Двух речевых кульминаций застолья на площади (Песня Мери и гимн Вальсингама) в «The City of the Plague» не было. Пушкин сочинил их сам.
Вальсингам не знавал раньше за собой песенного дара, но накануне поминок, ночью, ему на ум пришли слова величественные, героические: «Чума, / Теперь идет на нас сама / И льстится жатвою богатой». Небытие стучит в окно и переступает порог домов; могильный заступ готов каждому преградить дорогу к креслу за общим пиршественным столом. Но слово – могущественный заступник жизни: так было и будет, «доколь в подлунном мире / Жив будет хоть один пиит».
Гимн Вальсингама отличается от устрашающих памфлетов на чуму книгопечатания. И сравнение кладбища с испуганным стадом («стадо жмущихся могил») в народной песне тоже подтверждает, что в хижинах пастухов жизнь и любовь не слабее смерти. Несчастья увели Мери из родительского дома, но память о родном пороге чиста и светла, как песня, которую душевно бережет эта девушка: «О, если б никогда я не певала / Вне хижины родителей моих! <…> Мой голос слаще был в то время: он / Был голосом невинности...».
Участники застолья с сочувствием слушают Мери, только самолюбивая красавица Луиза ревниво перебивает: «Не в моде / Теперь такие песни!<…> Вальсингам хвалил / Крикливых северных красавиц: / Вот она и расстоналась. Ненавижу / Волос шотландских этих желтизну!». Но появляется телега с мертвецами, и – «нежного слабей жестокий» – Луизе становится дурно. Вальсингам просит: «Брось, Мери, ей воды в лицо». Пригоршня влаги из добрых ладоней («Сестра моей печали и позора, / Приляг на грудь мою», – утешает сердобольная Мери) возвращают Луизу из обморока. В беспамятстве она слышала непонятную, неведомую речь – лепет мертвых, и со страхом спрашивает: «Скажите мне: во сне ли это было? / Проехала ль телега?» В рукописи «Гробовщика» Пушкин нарисовал похоронные дроги, которыми управляет черный человек в шляпе с большими полями. Это иллюстрация к занятиям Адрияна и к обморочным видениям Луизы.
В произведениях Болдинской осени много антиномических граней: и несовместных (как гений и злодейство; как две Луизы – мстительная соперница Мэри и добросердечная жена ремесленника Шульца), и совместимых друг с другом (как сапожник и аристократ: кто-то чинит ботинки, кто-то, витая в раздумьях о прочитанном, роняет в огонь то туфлю, то журнал).
«Путешествие Онегина» датировано 15–18-м, следующая глава – 21–25 сентября. За день до «Путешествия...» появился «Станционный смотритель», в три дня между главами романа – «Барышня-крестьянка». Пушкин выверял стихи и прозу камертоном фольклорного сказа, чтобы исправно действовал хрусталик эпического взгляда, «вмонтированный» в письменную речь.

В физиологии нормального человеческого зрения действует пара глазных хрусталиков [19], благодаря чему мир воспринимается объемно. Минимальный объем модели, передающей естественную аккомодацию глаз (и, соответственно, объемное видение изображаемого в слове), схематически представляет фигура, грани которой перекрещиваются между собою как три пучка лучей, исходящих из трех инстанций взаимодействия (автор – адресат – предмет). Как граф (ментальная фигура связности между выделенными фрагментами смысла) это равносторонняя трехгранная пирамида – тетраэдр.
Возьмем в пример произведение, черновым названием которого было «Зависть» («Моцарт и Сальери»). Зависть – обидчивое чувство людей, инстинктивно ощущающих обделенность. Они не владеют эпическим пониманием мира и ищут виновников, стараются их казнить, ошибочно полагая, что тем избавятся от гнетущих эмоций. На дружеском обеде в трактире Золотого Льва Моцарт улавливает настроение Сальери, чувствует, что близко беда, и обращается к другу за советом, чтобы прояснить: что это за таинственная опасность, от кого и почему в данный момент исходит дуновение смерти? Интуиция не обманула Моцарта: его приятелю это известно. Но Сальери лжет: «Обед хороший, славное вино». Моцарт заключает, что его душа неспокойна из-за заказчика «Реквиема»: «Вот и теперь / Мне кажется, он с нами сам-третей / Сидит». Сальери знает, что «третий», точно, рядом (в нем самом спрятан злодей, который держит наготове яд).
Вычертив модель ментального пространства этой камерно разыгравшейся драмы, можно видеть, что основа пространства понимания объемна: по «геометрии» она напоминает равносторонний тетраэдр. Три точки зрения на ситуацию соответствуют трем инстанциям восприятия (два друга и невидимый третий, которого чутьем находит Моцарт и которого хочет скрыть Сальери). Поскольку «Моцарт и Сальери» произведение драматическое, в основании смысловых узлов находятся три настоящих пары глаз (Моцарт, Сальери и зритель маленькой трагедии). Сторонняя точка оценки происходящего не одна. Всем зрячим душам суть очевидна. «Voi che sapete...», – исполняет слепой скрипач (итал. – `О вы, которым известно`). Любой, кто не ослеплен «алгеброй» адвоката собственной зависти, улавливает клеветнический характер слов: «Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет – и выше», и понимает, что Сальери заблудился в закоулках софизмов.
В «Каменном госте» столкновение начал характерологии европейского человека усложнено проблемой долга перед мертвым и живым, но узел коллизии тот же. У каждой «Маленькой трагедии» своя географическая, национально-историческая ниша, но подобные друг другу пространственные фрагменты можно скомпоновать: сложить пирамидки-тетраэдры так, чтобы индивидуалистические коллизии предстали bounded in nutshell. Гамлетовский способ восприятия (замкнутое, обведенное вокруг и изнутри расчерченное жесткими границами ментальное пространство) характерен для европейского типа мышления. Он особенно явствен в диптихе на темы «Божественной комедии». Вторая часть диптиха живописует то, что творят над грешниками черти под потолком ада, а в первой части изображен самый близкий к земной оболочке слой, где свидетель наказаний за грехи видел следующее. Бесенок проткнул вертелом и жарит на адском огне ростовщика. «Тут звучно лопнул он – я взоры потупил. // Тогда услышал я (о диво!) запах скверный, / Как будто тухлое разбилося яйцо, / Иль карантинный страж курил жаровней серной». Когда ороговелый слой треснул от жара, обнаружилось, что «зародыш» души протух в раздутом теле ростовщика-мироеда. Тухлое яйцо воняет серой. Это – «эпидемический карантин» для всех, кто понял смысл адского видения. Суд совести устремляет читателя (зрителя) вглубь собственных сердечных сомнений и раздумий. «И дале мы пошли – и страх обнял меня». Под свод преисподней можно пройти по стеклянной горе.

Если четыре (по числу «Маленьких трагедий») стеклянные горы свисают вглубь магического кристалла, то шесть выходящих на поверхность вершин соответствуют пикам жизненного самоопределения шести героев (Моцарт, Сальери, дон Гуан, донна Анна, барон Филипп, Альбер). Каждый из них подтвердил, что индивидуалистические противостояния заканчиваются взаимным уничтожением, аннигиляцией эгоцентрично освоенных участков жизненного пространства.
На плоской схеме магический кристалл вычерчивают как связность шести узлов смысла, равно отстоящих от седьмого – центрального («звезда Давида»). Однако если перевести плоский рисунок в объемную фигуру, замкнутую поверхность `орешка` (октаэдра) должны составлять не 6, а 8 треугольных плоскостей. Одну такую плоскость – 7-ю – добавляет драматический опыт, написанный Пушкиным по драматической поэме Вильсона.
За пиршественным столом на площади зачумленного города собрались люди пестрых, нестройных жизненных взглядов. Всем им довелось хлебнуть горечь потерь. И хотя состав живых и умерших жителей «города чумы» многочислен, центральный герой драмы один – Вальсингам. Он вышел из-под опустелого крова на площадь, когда чума отняла у него мать, жену. Священник грозит ему адом за то, что он председательствует на пиру, а не оплакивает гибель близких. Герой сидит в глубокой задумчивости, когда опускается занавес. То, во что он углубился мыслью, не залатает все бреши в `скорлупе ореха`: останется еще одна треугольная прорезь – 8-я грань октаэдра. Чтобы не было дыры на поверхности и воронки, идущей вглубь магического кристалла, углубление должен заполнить читатель. Ему придется вникнуть в то, над чем задумался Председатель пира. Следуя за Вальсингамом к вершинной точке его раздумий, читатель попадет на местоположение того центрального узла смыслов, с которого созерцает жизненные драмы каждый пирующий на площади этого чумного города.
Узлом стянутое перекрестье антиномий низкое / высокое, поверхностное / глубокое, скорлупа / сердцевина – европейский итог «Опыта драматических изучений». Однако не ради такого итога Пушкин создал Белкина и озвучил песню Вальсингама эхом надежды: «Бессмертья, может быть, залог».
«Неизъяснимы наслажденья» нельзя назвать, но можно ощутить как чистую, свободную сердцевину магического кристалла, надежно защищенную от того, чтоб кто-то мог сделать ее пиком ада. Но могут ли вершины пирамид не попасть «в ловушку», не быть заперты в ограниченное жесткими пределами пространство? Да, могут. Четыре тетраэдра можно скомпоновать и так, чтобы в центре виртуальной композиции, между ними, осталось ничем не занятое (тоже имеющее форму тетраэдра) пространство [20].
Тут мы подходим ко второму ответу на вопрос о том, может ли ментальное пространство «Маленьких трагедий» иметь такую же компоновку, как «Повести Белкина».
Такой тип компоновки фрагментов смысла, мы полагаем, и соответствует топологии православного ментального пространства – с апофатическим звеном сцепления между частями целого. Вот доводы в пользу того, что Пушкин моделировал тип общения, опирающийся на апофатические скрепы смысла.
Категория «самостоянье человека» предполагает, что вершины подняты (пирамидальные фрагменты стоят на своем основании, а не свисают, как сталактиты, внутрь магического кристалла). При таком геометрическом решении понятен ход философствования, позволявший средневековым мудрецам убеждать не адовым проклятьем, а светлыми поэтическими аналогиями. Это первое.
Второе. Участники «Арзамаса» ценили высоту сердца, очищенную раскаянием и прощением. «Околосердечную» компоновку гармонии они мыслили не абстрактно. Предполагалось, что сердца с четырех сторон окружают центральный, точно такой же, как и они сами, правильный объем – безосновную опору, которая никак не названа и не имеет собственных граней. Гранями служат элементы прилежащих к ней, по форме точно таких же, как она, сердец. Такое соединение правильных трехгранных пирамид отличается от эгоцентричной замкнутой компоновки: дальнейшее увеличение объема структурной модели, не упакованной `под скорлупу орешка`, свободно идет в трех измерениях за счет прилегания новых и новых тетраэдров друг другу.
Именно так получается в смысловом пространстве стихотворения «Сват Иван, коль пить мы будем» (1833), где логикой поминальной речи управляет ветвление семейно-родового древа. «Сват Иван, как пить мы станем, / Непременно уж помянем / Трех Матрен, Луку с Петром, / Да Пахомовну потом. / Мы живали с ними дружно, / Уж как хочешь – будь что будь – / Этих надо помянуть, / Помянуть нам этих нужно. / Поминать, так поминать, / Начинать, так начинать». В этом переложении простонародной застольной беседы говорит один из двух людей, приходящихся сватами друг другу (сваты – родители четы молодоженов). Оба свата с особым почтением относятся к Пахомовне. Эту старшую родственницу во втором или третьем колене они признают главной и поминают не пивом, а «пирогами да вином», потому что она оставила самое дорогое наследие: «Да еще ее помянем: / Сказки сказывать мы станем –/ Мастерица ведь была, / И откуда что брала».
По ветвлению и компоновке названных в этом разговоре имен поток семейной генеалогии прослеживается как переход от тетраэдра к тетраэдру: ниточка от имени мужей тянется к именам жен, потом к старшим членам семьи каждого из них и так же – далее.
Такая же компоновка подходит и для «Маленьких трагедий». Если ментальное пространство не запирать ` под скорлупу орешка` (nutshell), магический кристалл будет расти. То, что синхронно кажется сферическим объемом (кроной) [21], в диахронии станет прочным стволом мифотворческого потока. Это неевропейская конфигурация ментального пространства.

В пушкинском персональном мифе к четырем драматическим очеркам характерологии европейцев беспрепятственно прилегают новые и новые. Чтобы видеть, как кристалл растет, вспомним песню Мери – народную балладу, достойную и чистой слезы живых, и светлой памяти отживших. Умирающая девушка, оберегая любимого, просит, чтобы он не приходил к ее одру – не поддался смерти, а остался жить. Сама же обещает пребыть с ним вечно: «А Эдмона не покинет Дженни даже в небесах». Шотландская пастушка Дженни (лат. – `благородная`) принадлежит пространству, в котором с трех других сторон – жизненные истории Евгения Онегина, Евгения бедного («Медный всадник») и Езерского: способ связи этих частей смысла устойчиво опирается на безосновную основу (тетраэдр) как исток гармонического алгоритма.
Линейное развитие метонимического процесса может гармонично переходить в шарообразное (и наоборот – шарообразное преобразовываться в линейное). Эту особенность хоровода (принцип самоорганизации устного поэтического предания) и свитка истории (принцип самоорганизации предания письменного) сделал очевидным не выдуманный персонаж по имени Вальсингам, не Вильсон, а Александр Пушкин. Живой человек, сердце которого горевало о смерти дядюшки Василия Львовича и трепетало за близких людей, не сумевших выехать из Москвы, охваченной холерой. Человек горячо влюбленный, для которого была нестерпима мысль о том, что жертвой бедственной стихии может стать его невеста Наталья Николаевна Гончарова.
Вальсингам объявляет, что участники застолья собрались помянуть ушедшего: «Его здесь кресла / Стоят пустые, будто ожидая / Весельчака – но он ушел уже / В холодные подземные жилища...». Пушкин поставил в данном месте текста многоточие. Председатель задумывается прежде, чем на ум придет то ли продолжение начатой фразы, то ли антитеза только что сказанному: «Хотя красноречивейший язык / Не умолкал еще во прахе гроба». Ориентация речи при этом меняется. Из сферы языкового зрения, очерченной местоимениями третьего лица «он», «его», Вальсингам переходит в другую. Мы – модус коллективный: «Но много нас еще живых, и нам...». Читатель (слушатель) поэтической речи спонтанно вбирает в сознание все грани изображаемой ситуации. Никто тщательный расклад речевых проекций не проводит, но если они классически уравновешены, каркас общения упрочивает психофизическую основу жизни – архетип. Это прямая экзегеза онтологического смысла.
Обратим внимание на то, что имя Вальсингам, записанное по-английски, может выглядеть wall–sing–game (`cтена–песня–состязание`). Вальсингам – не «Vilsons game», не `действие` в театральном смысле слова (game как `акт пьесы`). Это акт действительности в том значении, какое предполагает термин немецкой классической философии Wirklichkeit.
Пушкин вступил в игру для того, чтобы не уходил живой язык. Об этом говорит перемена имени того, кого поминают за пиршественным столом. У Вильсона весельчака звали Wentvort (`ушедшая ценность`), у Пушкина – Джаксон. Jack – `шут`, `простак`, `сын шута`. И его наследник Вальсингам –`внук веселого простака Джека` – может произнести не только то, что изрек принц Гамлет с черепом в руках. Он может пропеть гимн «Есть вдохновение в бою / И бездны мрачной на краю…».
Жизнетворная энергия языка не присвоена индивидам. Ни человек (соматический организм), ни эпоха (организм во времени) не объемлют ее возможностей. Объемлет народ (организм в пространстве) – самая продолжительная данность бытия национальной культуры. Эта данность прочна и устойчива, когда смысл мое, твое, его в настоящем полнится прошлым, воспроизводя все лучшее из него как наше.
Кто идет к пониманию этого через какое-нибудь книжное учение (философия истории Гердера, нравственный императив Канта, идея олимпийства в эстетике Гёте, «искусство, дарующее несокрытость бытия» Хайдеггера, «осевое время» Ясперса или другой комплекс схем и доказательств), тот европеец. Кто вбирает дар понимания стихийно, из ауры родного в языке, тот русский (дитя мифа метонимической природы, пронизанного православно-христианским монистическим воззрением на мир).
Восточнославянские народы единственные среди европейцев Нового времени не утеряли органично развитый язык: универсум христианской культуры остался пружиной их национального мифа. Молчаливый отсвет этого обстоятельства лежит на этнониме «славяне». Но к современным людям, читающим и говорящим на русском языке, однако мало знакомым с книжной мудростью Средневековой Руси, понимание этой истины приходит как отблеск чуда над строками наиболее сильных поэтов-эпиков.
Хотя скептики сомневаются в силе чудес, эта сила открыта сердцу, готовому принять Божественный смысл. Самые большие мастера слова – Достоевский, Толстой, Пастернак, Ахматова – говорили, что пушкинский персональный миф несет Откровение как полдневную ясность небес.

Под занавес XX столетия наши современники с растерянностью ощутили, как резко усугубился дефицит естественных сил культурной жизни. Измельчавший литературный процесс, позитивистский научный подход к вопросам языковой культуры, образования и воспитания свели на нет все постмодернистские «альтернативы». Остается одно – вернуться к эпическому реализму и гармонически центровать первичную культурно-языковую традицию так, как этому учит пушкинское начало золотого века.
Пушкинская гармония за нас все сделает, ибо быть верными ей означает поддерживать эпический потенциал устной и письменной речи; не подменять высокоразвитые проявления языковой способности подделками, оберегать любовь к живому от догматизма и идолопоклонничества.
Литературным процессом должны руководить не эстетические теории, не системы идей, а реально передаваемый из поколения в поколение алгоритм истинного мифотворчества. Мифотворчества, совпадающего с естественным древлением мифа и нормальным ходом словесности народа. Что таков нормальный ритм передачи органично развитого языка, подтверждают гармонические особенности персонального мифа Пушкина и общие законы многовековой жизни эпического книжного и фольклорно-мифологического наследия.

Примечания:

1.      См. книгу М.Ф. Мурьянова «Пушкин и Германия» (М., 1999).
2.      Теоретики журналистики не учитывают, что Михаил Васильевич Ломоносов, выходец из Славяно-греко-латинской академии, отнюдь не стремился перечеркнуть средневековые требования к книжной мудрости. Тезисы его статьи «Рассуждения об обязанностях журналистов, к защите наук и философии призванные» в точности соответствуют смыслу выходной записи Толкового Апокалипсиса (1448). «Аще ли кто испытливыми мысльми и не страхом Божиим приходит и почитает не ради пользы душевныя, но ища словес, дабы друг друга препрети, дабы себя мудреишим онаго показати, да себе убо ничтоже полезно обрящет». Говоря, что науки «пришли прошлыми немногими веками в цветущее состояние», Ломоносов недвусмысленно указывает, что упадок мысли происходит из-за умножения числа спорящих: «Настоящее время заставляет опасаться, чтоб число умножившихся ныне в свете авторов не завело в таковую же темноту разум человеческий, в каковой он находился от недостатку писателей разумных» (Русская литературная критика XVIII века. М., 1978. С. 57).
3.     В рецензии на поэму «Карелия, или заточение Марфы Иоанновны Романовой» поэт сказал: «Изо всех наших поэтов Ф.Н. Глинка, может быть, самый оригинальный. Он не исповедует ни древнего, ни французского классицизма, он не следует ни готическому, ни новейшему романтизму; слог его не напоминает ни величавой плавности Ломоносова, ни яркой и неровной живописи Державина, ни гармонической точности, отличительной черты школы, основанной Жуковским и Батюшковым. Вы столь же легко угадаете Глинку в элегическом его псалме, как узнаете князя Вяземского в страницах метафизических или Крылова в сатирической притче» (Пушкин, А.С. Собр. соч.: в 10 т. Т. 6. М.-Л., 1979. С. 48).
4.     Фрейденберг, О.М. «Миф и литература древности». М., 1978.
5.     Так Пушкин выразился о подходе, которого достойна комедия «Горе от ума».
6.     Сравните с его же характеристикой Вильгельма фон Гумбольдта: «Утренний труженик, вместе с тем и вечерний салонный любезнейший собеседник» (Вяземский, П.А. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 310).
7.     Вяземский, П.А. Стихотворения. Воспоминания. Записные книжки. М., 1988. С. 437–438.
8.     Пушкин, А.С. Полн. собр. соч. Т. 13. С. 44.
9.     Пушкин, А.С. Собр. соч.: в 10 т. Т. 10. С. 70, 140.
10.     Там же Т. 7. С. 324. Здесь и далее выделения в цитатах принадлежат Пушкину.
11.     Постановке проблемы посвящена наша монография «Коммуникативное пространство печати: пушкинская модель» (Краснодар, 2002), а научной реконструкции самой модели – книга «Магический кристалл и пушкинская реформа литературного языка» (рукопись). Историко-типологический аспект доказательств гипотезы изложен в методическом пособии для студентов факультета журналистики «Пушкин и любомудры: две стороны просвещенного диалога о просвещенных реформах печати» (Краснодар, 2008) и ряде работ теоретического характера.
12.     Киреевский, И.В. Критика и эстетика. М., 1979. С. 351.
13.     Удачное, на наш взгляд, выражение «аура родного в языке» нам встретилось в работе: Карасев, Л.В. Онтологический взгляд на русскую литературу. М., 1995.
14.     Для сравнения напомним, что аллюзии на сатирический раздел «Северной пчелы» в «Сказке о царе Салтане» поданы гораздо изящнее. Царевна Лебедь превращает князя Гвидона в комара и в других насекомых, чтобы он мог на корабле заезжих купцов переплыть через море и узнать, о чем ведут пересуды ткачиха, повариха, сватья баба Бабариха во дворце Салтана.
15.     Друзья Пушкина: переписка, воспоминания, дневники: в 2 т. Т. 2. М., 1984. С. 86–87.
16.     Пушкин, А.С. Собр. соч.: в 10 т. Т. 10. М.-Л., 1979. С. 240.
17.     Надеждин, Н. И. Литературная критика. Эстетика. М., 1972. С. 195.
18.     Пушкин, А.С. Собр. соч.: в 10 т. Т. 10. М.-Л., 1979. С. 154.
19.     Заметим: в слове «образ?», как и в слове «глаз?», работает именительный падеж двойственного, а не множественного числа.
20.     Нашу мысль о равновесно скомпонованной структуре «Маленьких трагедий» косвенно подтверждает интерпретация пушкинского шедевра, которую предложил болгарский исследователь Л. Димитров, метафорически назвавший «Маленькие трагедии» четвероевангелием.
21.     Не восемь, а двадцать тетраэдров складывают правильную сферически замкнутую фигуру (икосаэдр).
________________________________
© Третьякова Елена Юрьевна

Мир в фотографиях из социальных сетей и фото наших авторов
Фотографии авторов Релги, друзей в фейсбуке – авторские и в порядке поделиться
Петр Вайль. Легкое перо
Зарисовка о талантливом писателе и путешественнике Петре Вайле
Интернет-издание года
© 2004 relga.ru. Все права защищены. Разработка и поддержка сайта: медиа-агентство design maximum