Что такое Иран?
– Это волшебный звук, который доносится до нас из древности.
– Это мелодия, которая рассказывает об первых цивилизациях.

Утончённая и изысканная, завораживающая и приковывающая душу,
зачастую торжественная и возвышающая...
Так говорят про музыку Ирана, так ее чувствуют...

     
     
     Музыкальное творчество Ирана удивляет своей незыблемостью и аутентичностью. Вслушайтесь в его мелодии и звуки – и вы непременно почувствуете связь с древними цивилизациями.
     Сегодня мир признал иранскую традиционную музыку одним из мировых феноменов культуры. Ее основной составляющей является персидская классическая музыка.
     Уникальность данного культурного явления - персидской классической музыки – в ее силе и форме существования. Данная статья ставит своей целью продемонстрировать, в чём кроется эта несокрушимая сила иранской классической музыки.

Сегодня классическая музыка Ирана представляет собой систематизированное собрание мелодий, являющихся трудом персидских музыкантов двух тысячелетий. Это результат коллективного последовательного музыкального искусства в течение долгих столетий.
Первые персидские мелодии, имеющие связь с современной классической музыкой Ирана, были написаны ещё в начале I тысячелетия. Затем они дополнялись и совершенствовались многочисленными поколениями иранцев в течение долгих столетий, коллективно шлифовались и дорабатывались. Традиционные персидские мелодии были бережно пронесены через века своим народом, каждое новое поколение которого использовало их и дополняло. Осознание сие долговечности заставляет проникнуться глубоким уважением к силе этой музыки.
История становления иранской классической музыки как нельзя лучше демонстрирует и помогает осознать эту силу и удивить любого читателя.

В ходе многовековой истории персидского государства сложились высокоразвитые традиции литературного, скульптурного и музыкального искусства. К сожалению, памятники музыкальной культуры, записи мелодий и информация о древнейшей теории музыки не сохранились до наших дней. Восстановление сведений о музыкальной жизни периода правления первых персидских династий (a) возможно только на основании найденных при раскопках музыкальных инструментов, иконографических источников – наскальных рельефов и жанровых сцен, выгравированных на серебряной посуде, а также заметок греческих историков (Геродот, Ксенофонт), которые описывают религиозные ритуалы и придворные церемонии, сопровождавшиеся музыкой. Более поздние литературные источники (Шахнаме Фирдуоси, поэтические полотна Рудаки, Фарухи, Манучехри и др.) также обращаются к древним музыкальным традициям, сохраняя, таким образом, достижения предыдущих поколений в то время, как исламизация уже бурно набирала темпы в процессе внедрения ее в Персию и замены ею зороастрийской религии.

     Величайший расцвет музыкального искусства древней Персии приходится на время правления династии Сасанидов (начало III в. н.э. - начало VI в. н.э.), когда в персидской культуре наступает ренессанс. Правители этой династии особо приближали к себе любимых ими композиторов и музыкантов, отводя им почётное место при дворе [10, 32]. До сегодняшних дней сохранились огромные наскальные рельефы, выбитые на стенах грота в Таг Бостане (недалеко от Керманшаха), изображающие царя Хосрова II Парвиша (590-628) в окружении певцов и инструменталистов (b).
     Именно с периода правления Хосрова II Парвиша до нас дошли имена трех знаменитых поэтов и музыкантов древней Персии. Старшего из них звали Саркаш (Саргаш), второго – Накиса (Никиса), а младшего и самого известного – Барбад (Барбуд). Соперничество за положение у трона короля, разыгравшееся между Барбадом и Саркашем, позже стало излюбленной темой прославленных поэтов и нашло отражение в художественной прозе (Шахнаме Фирдуоси, Хосров-о Ширин Низами, Ширин-о Хосров Дехлави и в исторических хрониках мусульманского периода.
     Согласно этим источникам Барбад явился создателем модальной системы хафт парде («семь парде»). Слово парде в пер. с персидского обозначает «занавеска, тесемка, повязка». Этот термин относится к древней практике перевязывания грифов струнных инструментов с целью обозначения их порогов [4]. В то же время это был способ классификации всего репертуара мелодий, основанной на распределении мелодий в соответствии с порогами, на которых они исполнялись.
     Система, приписываемая Барбаду, состояла из семи парде – «тональностей» (модусов), названных королевскими (Хосровани), тридцати модуляций (лахн) и трехсот шестидесяти мелодий (дастан), и была построена по образу Сасанидского календаря [10, 39]. Каждый из семи парде имел свою эмоциональную окраску. Мусульманский писатель Масуди, описывая древние персидские «тональности», отмечал, что одна имела «энергичный характер», другая была «волнующей», следующая исполнялась для тех, «чье сердце любит».. [27, 90]. Поскольку древняя иранская музыка передавалась устно из поколения в поколение без нотной записи, до наших дней дошли только названия тех произведений. Известно, что среди них встречались обрядовые песни и описания легендарно-исторических событий: Кен-и Эрадж (Месть за Эраджа), Кен-и Сджаващ (Месть за Сджаваща), Такт-е Ардашер (Трон Ардашира); произведения, сложенные в прославление двора Хосрова Парвиша: Бакх-и Шахрияр (Королевский Сад), Бакх-и Ширин (Сад Ширин), Хафт гандж (Семь Сокровищ); а также произведения, воспевающие красоту природы: Сабж-и вахар (Весенняя зелень), Сарвистан (Сад кипарисов), Араишн-и кваршед (Красота солнца), Мах апар кохан (Месяц над горами) [32,57].
Таким образом, Барбад основал музыкальную традицию, нашедшую впоследствии своё продолжение в системе макамов и явившуюся базой современной системы персидской классической музыки, которой сегодня может восхищаться мир.
     Система семи парде была распространена на территории Персии и расположенных в пределах ее культурного влияния пространствах Центральной Азии – Бактрии, Татарстана, Согда, Бухары и Хорезма. Изначально развитие этой системы было связано с городскими и придворными традициями. Музыканты того времени, обладающие яркой художественной индивидуальностью, собирали вокруг себя учеников, создавая, таким образом, локальные школы и музыкальные традиции [4, 1992].

     Нашествие арабов в VII веке привело к внедрению в Персии нового мировоззрения – ислама, который заместил зороастрийскую религию. Не ограниченная до сих пор музыка, сопровождавшая все публичные придворные церемонии, теперь, осуждаемая мусульманским духовенством, приобрела более камерные формы. Официально ислам одобрял только музыку, сопровождавшую торжества религиозного характера и речитацию Корана. Однако, несмотря на эти запреты, музыка и в дальнейшем звучала при дворах местных правителей, а также в частных домах зажиточных персов. Иранские традиции также стали доминировать в Багдаде (древние территории Персии) при дворе арабских халифов из династии Аббасидов (750-1258). Здесь высоко ценился талант персидских музыкантов. Харун аль-Рашид (786-809) был патроном Ибрахима аль-Маусили (умер в 804), а на время правления следующих четырех халифов приходится деятельность сына Ибрахима – Исхака аль-Маусили (767-850).
     С середины Х столетия начинается развитие нового жанра писаний о музыке, порожденного греческой теорией. Появляются многочисленные трактаты на арабском языке, который уже выполняет в это время роль языка науки. К наиболее известным музыкальным теоретикам нового жанра писаний можно отнести Аль-Кинди (ок. 801-866 гг.), Аль-Фараби (умер в 950 г.), который в фундаментальном труде «Китаб аль-музики аль-кабир» («Большая книга музыки») часто обращается к персидской музыке; Ибн Синну из Бухары (Авиценну, 980-1037) и Сафи аль-Дина аль-Урмави (умер в 1294). Их трактаты не затрагивают вопросы музыкальной практики и полностью посвящены исследованию физических и математических аспектов звука, образованию интервалов и ладов. Только в одной работе иранца, Авиценны, затрагиваются вопросы греческой теории этоса и терапевтического воздействия музыки на человека.
     Постепенно в новых условиях мусульманского халифата происходил процесс трансформации среднеперсидской (c) системы семи парде. Достоверных данных о том, как и когда осуществлялись эти изменения, не имеется, поскольку период с X по середину XI века не достаточно полно отражен в письменных источниках. В Кабус-наме (1082-1083 г., автор – Кай Каус), насчитывается восемь (по некоторым версиям – девять) парде. Также в Хосров-о Ширин Низами (XII век) говорится о восьми парде. Вероятнее всего, в последнее двадцатилетие XII века, или же на рубеже XII и XIII веков, на базе древней системы хафт парде окончательно сформировалась новая модальная система, названная даваздах парде (двенадцать парде), распространившаяся в основном в Персии и центральной Азии [2,49]. Данная система, скорее всего, не была единой, и можно предположить, что существовало множество региональных вариантов этой системы.
     Все эти версии объединяла общемусульманская теория и эстетика музыки. Как результат арабского влияния в работах теоретиков термин парде был заменен арабским определением макам (в пер. с арабского «место»). Термин парде тоже ещё использовался, но лишь применительно к музыкальной практике, тогда как термин макам функционировал как теоретическое обозначение музыкального цикла.

     Первой этномузыкальной работой, систематизирующей двенадцать парде-макамов, считается созданный около 1252 года трактат Китаб аль Адвар (Книга о кругах) вышеупомянутого Сафи аль-Дина аль-Урмави. Новейшие исследования А. Джумаева показывают, что полное описание двенадцати парде дается также в трактате Рисала дар ильм-и музики («Трактат о науке музыки») хорасанского музыканта и теоретика Мухаммада Нишапури. По всей вероятности этот источник был создан раньше трактата Урмави или одновременно с ним [2, 50].
     После монгольского нашествия (1220-1256) в Персии разворачивается суфийское движение, организовавшееся в систему орденов. В некоторых из них практиковались обрядовые танцы. Ритуальный танец был связан, прежде всего, с речитацией стихов, за которой следовало скандирование отдельных слов. Участники, впадая в транс, достигали состояния мистического экстаза, полного отрыва от действительности. На подобные собрания также приглашались музыканты, которые в течение каждого «сеанса» распевали стихи – в основном газале и рубайяты [14, 113]. Группы музыкантов, связанные с течением религиозной (суфийской) музыки, в Персии назывались гавваль, дословно – нарратор, рассказчик [2, 18].
     Кроме этой категории, существовало еще два типа музыкантов. Первый из них составляли музыканты на придворной службе, наиболее знаменитые из них звались хафезами («стражниками»), а также «знающими на память» (Коран, стихи или песни). Второй, мотребан («музыканты, певцы») исполняли городскую музыку, звучавшую на рынках и предназначавшуюся для «среднего класса». На основе сохранившихся названий улиц можно утверждать, что в городах действовали цехи музыкантов. Они имели собственные статуты (рисала), благодаря которым входящие в цех музыканты могли культивировать и развивать свои музыкальные традиции [2, 17].
     В XIV и XV веках, во время правления династий Ильханов и Тимуридов, появляются новые теоретические работы о музыке, написанные на арабском и персидском языках. К известнейшим работам этого периода принадлежит написанный для эмира Гилану трактат Кутб аль-Дина Ширази (умер в 1310) Дуррат ат-тадж. Это подобие энциклопедии, в которой один из разделов был посвящен музыке, а именно критике теорий аль-Фараби и Сафи аль-Дина. Ещё одним великим музыкальным теоретиком был Абд аль-Кадир ибн Гайби Мараки (умер в 1434). В Джамиа аль-альхан («Собрание мелодий») он первый в Персии основал систему нотации, предназначенную для музыкального анализа [17, 2796-2797].

     Период господства Сафавидов (1502-1736) – «темный век музыки». Эта династия стремилась к объединению и укреплению государства посредством принятия единой мусульманской религии, что выражалось в следовании шиитскому исповеданию ислама в его фанатичной форме. Как и другие ортодоксальные течения ислама, шиизм был враждебно настроен по отношению к музыке. В Персии, объединенной уже в период правления первого шаха из рода Сафавидов – Исмаила I (1501-1524), началось время террора и брутальных преследований. Кровавая расправа ждала всех инакомыслящих – как приверженцев суфизма, что на практике означало уничтожение персидской интеллектуальной элиты, так и суннитских теологов [34, 228-232]. Фанатично религиозное отношение к действительности никоим образом не благоприятсвовало развитию никаких отраслей гуманитарных наук, кроме непостредсвенно связанных с теологией. Литературная жизнь в этот период частично подчиняется господствующим в стране тенденциям и частично переносится ко двору Великих Моголов в Индии. Там, в результате синтеза персидских элементов с местными, рождается новый, так называемый индийский поэтический стиль. За поэтами следуют и музыканты, организуя новый центр развития музыкальной практики. На базе этого центра создаются трактаты на персидском языке, в которых сравниваются две различные до тех пор музыкальные системы: рага (индийская) и макамы (персидская).
     Поворот, произошедший в это время в персидской музыке, следует приписать прежде всего упадку в исполнительской практике: музыканты с течением времени теряли навыки воссоздания макамов согласно сформированным к тому времени классическим правилам. Постепенно утрачивалось знание условий, касающихся импровизационного развития следующих друг за другом частей, от чего зависела продолжительность самого исполнения. Постепенное сокращение времени исполнения привело музыкантов к необходимости выведения новых техник. Сразу, вероятно, начинается обогащение мелодических линий орнаментикой (что соответствовало господствующим в то время тенденциям в скульптурных искусствах, а также в поэзии – это была эпоха индийского стиля). Это сделало возможным продление времени исполнения, определенным образом «обогащало» репертуар, давая возможность певцам или инструменталистам продемонстрировать свое мастерство. Вероятно, позднее получила распространение также практика модуляции, т.е. связывания тонально близких мелодий, находившихся до этого времени в разных циклах, в новое музыкальное целое. Такое размывание бывших принципов формирования исполнительского репертуара макамов сделало возможным проникновение в него народных мелодий, древнейших песен или же популярных произведений, ранее находившихся вне системы.
          В XVII в. завершается цикл трактатов о музыке, в которых учёные стремились выработать научные обоснования структуры системы макамов, обращаясь к греческим концепциям.
          После дезинтеграции системы макамов уцелевший репертуар персидской классической музыки был собран заново и упорядочен в единую новую музыкальную систему – радиф, что в переводе с персидского означает «ряд, очередность». Она начала формироваться в практике музыкантов и композиторов XVIII века, которые – изначально с дидактическими целями – собирали и группировали мелодии, классифицируя их в циклы (дастгахи) по музыкальным ладам (звукорядам). Постепенно материалы, собранные отдельными учителями-мастерами, как результат поисков более совершенных методов обучения, становились основой музыкальной практики. С этих пор они служили основанием для исполнения и сочинения следующим поколениям музыкантов, и, в конце концов, такая традиция продолжения коллективной доработки сочинений древних мастеров распространилась по всему Ирану.
     В середине XVIII века, а именно во время интенсивнейшего развития радифа и дастгахов, в персидской культуре начинается возрожденческое движение (так называемый базгашт), ставшее возвращением к образцам классической поэзии. Оно имело своей целью отход от слишком орнаментированной и искусственной лексики прошедших двух столетий, элиминацию арабизмов и максимальное упрощение высказывания. Для музыки это движение также имело немаловажное значение. Тогда, вероятнее всего, и произошло замещение арабского слова макам персидским дастгах как обращение к древнейшим традициям.

     Принято считать, что отцом современной версии радифа и дастгахов был Али Акбар Фарахани, придворный музыкант одного из известнейших правителей династии Каджаров (1794-1925) – Насреддин Шаха (1834-1896). Фарахани был первым из большой и прославленной семьи музыкантов. Он заложил основы классификации мелодий, входящих в систему дастгахов, принципы организации и правила исполнения которых окончательно утвердились в творчестве его двоих сыновей: Мирзы Абдуллаха (1845-1918) – выдающегося виртуоза игры на сетаре (лютне с длинным грифом) и Ака Хоссейна Кали [29, 15].
     Радиф Мирзы Абдуллы остался одним из известнейших радифов иранской классической музыки. Еще при жизни мастера его версия радифа видоизменялась посредством постепенного добавления нового музыкального материала. Хотя в это время длительный процесс преобразований еще завершается, именно поколению Мирзы Абдуллаха приписывается стабилизация той новой музыкальной системы, которой является радиф, представляющий собой репертуар иранской классической музыки [29, 15]. Однако уже следующее поколение музыкантов (поколение Дервиш Хана) начинает процесс его дальнейшего изменения.
     Заложенная еще в XVIII веке традиция передачи собственной версии радифа ученикам, увенчанная созданием Али Акбаром Фарахани и Мирза Абдуллой репрезентативного образца классического музыкального репертуара, в непродолжительном времени приобрела несколько иные формы. Постепенно распространялась тенденция брать уроки у нескольких мастеров, для приобретения сравнительных знаний из различных радифов. Использование музыкального материала, происходящего из нескольких разных версий радифа, становилось основанием для собственного способа презентации репертуара и опирающихся на него композиций [29, 16]. В то же время это был способ отбора, благодаря которому изначально неупорядоченное собрание, построенное по образцу модальных упражнений, превратилось в стройную систему. Ниже помещаем таблицу, представляющую знаменитейших музыкантов, наиболее причастных к развитию радифа, с обозначением характера их взаимосвязей и временной шкалой.

Первое упоминание о системе дастгахов находим только лишь в трактате Форсат ад-Доули Ширази под названием Бахур аль-альхан (Циклы песен). Написан он был, вероятно, в 1904 г., а издан впервые в Бомбае в 1914 г. Вот что говорит автор: «Знай, что в последние столетия мудрецы и ученики этого искусства (музыки) разрушили старые дастгахи и упорядочили ее (музыку) в семь (новых) дастгахов. Два дастгаха назвали старыми именами - дастгах Нава и дастгах е-Раст» [37, 27].
     Западные этномузыкологи часто отмечают, что установление стройной музыкальной системы в Иране может быть связано с влиянием европейской теории музыки на персидских музыкантов ХІХ и ХХ веков, т.к. известно, что она была известной уже Мирзе Абдуллаху и виртуозам-композиторам из его окружения. Кроме того, позднее многие музыканты совершенствовали свое мастерство в Европе у известных композиторов.

     Динамичное развитие персидской классической музыки (как теории, так и музыкальной практики), которое началось с наступлением ХХ века, пошло на спад в последние годы правления шаха Мохаммада Резы Пахлави, замедлившись в связи с Исламской революцией в 1979 году. Создание теократического государства, неблагосклонного к творческой деятельности, не связанной с сакральным искусством, спровоцировало эмиграцию многих выдающихся персидских музыкантов (главным образом во Францию, Англию и США). Таким образом, недавно восстановленная музыкальная традиция вновь была ослаблена.
     Однако сегодня радиф продолжает жить своей жизнью, используется и неуклонно развивается дальше.
     Подводя итоги работы, становится понятным, что данная статья – это ещё одно подтверждение известной истины о том, как много зачастую открывает для нас история. В данном случае история позволяет осознать мощь персидской классической музыки, первозданные формы которой были сочинены ещё в древние века. И затем они дополнялись и совершенствовались на протяжении долгих столетий и были надёжно сохранены даже в периоды истории, когда музыкальное искусство было не в почёте и всячески угнеталось. В результате этого многовекового и коллективного творчества иранского народа сложилась персидская классическая музыка в форме радифа – системы иерархических связей между различными мелодическими моделями.
     В настоящее время радиф продолжает занимать важное место в культуре Ирана. Сегодня ему удивляется мир, им гордятся жители Ирана, а персидские музыканты по прежнему находят его благостным воздаянием своих многовековых предков, источником для вдохновения и новых музыкальных творений, которые однажды изменят радиф и сделают его ещё удивительнее, а композиции современных музыкантов добавят к богатой истории этой талантливой страны.

Примечания:
a)     7 в. до н.э.: царствование Мидийской династии – первой персидской династии.
b) Детальное описание инструментов, их функций и техники игры находится в работе Х.Г.Фармера “Studies in Oriental Music, t.1: The Musical Instruments on the Tag-I Bustan Bas Reliefs.”[17]
c) Среднеперсидский период истории Ирана – период правления династии Сасанидов (нач. III в. н.э. – нач. VI в. н.э.).

Список использованной литературы:

1.     Абдурахман Джами. Трактат о музыке / Пер. с перс. А. Н. Болдырева, комм. В. М. Беляева. - Ташкент: АН УзССР, 1960.
2.     Джумаев А. Трактат о музыке Мухаммада Нишапури. Уникальный памятник средневековой культуры Востока // Музыка. – 1990. - №3.
3.     Джумаев А. Уникальный источник по истории среднеазиатско-индийских музыкальных связей // Из истории культурных связей народов Средней Азии и Индии. – Ташкент, 1991.
4.     Джумаев А. Общественное положение музыканта на средневековом Востоке // Культуры Среднего Востока. – Ташкент, 1992.
5.     Джумаев А. Материалы неопубликованные, машинопись. – Ташкент, 1992.
6.     Aryanpur Kashani A., Aryanpur Kashani M. The Concise English-Persian Dictionary. – Teheran, 2005.
7.     Binesz T. Tarich-e mochtasar-e musiqi-je Iran. – Teheran, 1374 (1995).
8.     Behjat-al-Ruh. – Teheran, 1346 (1965).
9.     Chalegi R., Nazari be Musygi. - Teheran, 1994. – Ed. IV., Vol. 2.
10.     Christensen A. La vie musicale dans la civilization des Sasanides // “Bulletin de l’Association francaise des amis de l’Orient”. – 1936. – nr.20-21.
11.     Dehchoda A.A. Loqat-name. – Teheran, t. 1-28.
12.     Duleba W. Klasychne podstawy poetyki perskiej. – Krarow, 1986.
13.     During J. La musique iranienne, tradition et evolution. – Paris, 1984.
14.     Dzahanbegalu M. Czegunegi-je sama. // Kaweh. – 1352 (1974), nr. 49-50.
15.     Farhad H. Pur-Mohammad M., Dastgah dar musygi Irani. – Teheran, 2007. – Ed. III.
16.     Farhat H. The Dastgah Concept in Persian Music. Diss. – U. California, Los Angeles, 1965.
17.     Farmer H.G. An Outline History of Music and Musical Theory (in Persia). – Ed. Of U. Pope and P. Acherman. A Survey of Persian Art. – Oxford, 1964. – t.III.
18.     Farmer H.G. Studies in Oriental Music. Vol.I. - The Musical Instruments on the Taq-I Bustan Bas Reliefs. – Frankfurt, 1986.
19.     Hanane M. Gomha-je gomszode. – Teheran, 1367 (1988).
20.     Historia Iranu. Wikipedia – Wolna Encyklopedia. - http://pl.wikipedia.org/wiki/Historia_Iranu
21.     Javaheri K., Javaheri M. Wsp??czesny s?ownik persko- polski. – Krak?w, 2005.
22.     Kasai H., Mad?ume magalad musygi. – Teheran, 2002. – Ed. II.
23.     Kavoosy Baroomand A. A. Pictoral Persian – English Dictionary. – Teheran, 1991.
24.     Iran. Wikipedia – Wolna Encyklopedia. - http://pl.wikipedia.org/wiki/Iran
25.     Ma’rufi M., Barkeszli M. Radif-e haft dastgah-e musiqi-je Irani. Les systemes de la musique traditionnelle de l’Iran (radif). – Teheran, 1973.
26.     Maszhun H. Tarich-e musiqi-je Iran. – Teheran, 1373 (1995).
27.     Mas’udi. Les praires d’or. – B. De Meynard, t. VIII.
28.     Music of Iran. Wikipedia – the Free Encyclopedia. - http://en.wikipedia.org/wiki/Music_of_Iran
29.     Nettl B. The Radif of Persian Music. Studies of Structure and Cultural Context. – Champaign, Illinois, 1987.
30.     Persian Online Dictionary. - http://www.aryanpour.com/.
31.     Persian Traditional Music. Wikipedia – The Free Encyclopedia. - http://en.wikipedia.org/wiki/Persian_music
32.     Rypka J. (ed.) History of Iranian Literature. – Dordrecht, 1968.
33.     S?ownik rosyjsko – polski pod red. I. H. Dworeckiego. Wydanie polskie, przedrukowane z matryc trzeciego poprawionego i uzupe?nionego wydania rosyjskiego – Moskwa, 1948. Warszawa, 1949.
34.     Skladankowa M. Kultura perska. – Wrozlaw, 1995.
35.     Stypu?a R., Kowalowa G., Nowy s?ownik polsko – rosyjski. – Moskwa, 2004.
36.     Szarifijan M., Avaha wa ajin sugwari. – Teheran, 2008. – Ed. III.
37.     Szirazi F. Bohur al-alhan. – Teheran, 1367 (1988).
38.     Waziri A. Musiqi-je nazari. – Teheran, 1313 (1935).
39.     Wnuk-Lisowska. Iranski mit kosmologiczny w swietle Awesty i Bundahisnu. – Krakow, 1996.
40.     Zonis E. Classical Persian Music: and Introduction. – Cambridge, Mass, 1973.
41.     Zeranska-Kominek S. Organizacja repertuaru w tradycyjnej muzyce Turkmenow // Myzyka. – 1990, №3.
42.     Zeranska-Kominek S. Symbole czasu i przestrzeni w muzyce Azji Centralnej. – Krakow, 1987.
________________________________
© Farzad Goodarzi (Фарзад Гударзи)