Главная
Главная
О журнале
О журнале
Архив
Архив
Авторы
Авторы
Контакты
Контакты
Поиск
Поиск
Бессмертие в облике неудачи. К 90-летию М.С.Горбачева, 100-л... | Владимир Лукин

Статья об исторической роли крупнейших политических деятелей СССР и Росс...

№03
(381)
01.03.2021
Культура
Тембр и темброколорит в современной музыкальной системе
(№14 [212] 15.09.2010)
Автор: Марина Манафова
Марина Манафова

Тембр – важнейшая категория в современной музыке. Он становится равноправным элементом музыкальной системы, способным стать стержневым элементом драматургии и даже концепции многих произведений второй половины ХХ века. Понятие «тембр» в литературе о музыке ХХ века часто становится ключевым. Однако работ, посвященных разработке непосредственно этой области, встречается не много. Тем более важно на данном этапе становления науки о музыкальном тембре уточнить значение основных терминов и дифференцировать их друг от друга.

 «Тембр – «окраска» или «характер» звука, качество, по которому различаются звуки одной и той же высоты и благодаря которому звучание одного инструмента или голоса отличается от другого» [14, 507], – так определяет данное понятие «Энциклопедический музыкальный словарь». Характерно, что в данном случае внимание акцентируется именно на окраске звука без учета иных параметров, так или иначе воздействующих на характер звучания инструмента или голоса, таких как громкость, способ звукоизвлечения и др. Очевидно, что звуки, взятые на одном и том же инструменте, могут значительно отличаться друг от друга, если природа их возникновения различна (как, например, arco и pizzicato на струнно-смычковых инструментах). 

 В определении «Музыкальной энциклопедии» влияние на тембр различных факторов уточняется более подробно: «Тембр – окраска звука; один из признаков музыкального звука (наряду с высотой, громкостью и длительностью), по которому различают звуки одинаковой высоты и громкости, но исполненные на разных инструментах, разными голосами или на одном инструменте, но разными способами, штрихами» [2, 487]. В данном случае важно то, что автор выделяет артикуляцию (штрих, способ исполнения) в качестве значимого фактора в темброобразовании. Примечательно, что именно эта сторона тембра становится одной из важнейших составляющих тембрового «облика» большинства сочинений второй половины ХХ века.

 Взаимосвязь тембровой стороны сочинения с иными составляющими музыкальной ткани (фактурой, гармонией), активность тембра в отношении драматургических процессов отмечены в определении «Музыкального энциклопедического словаря»: «Тембр – окраска звука; один из признаков звука музыкального (наряду с высотой, громкостью и длительностью). Тембр используется как важное средство музыкальной выразительности: при помощи тембра можно выделить тот или иной компонент музыкального целого, усилить или ослабить контрасты; изменения тембров – один из факторов музыкальной драматургии. В музыке XX века возникла тенденция средствами гармонии и фактуры усиливать, подчёркивать тембровую сторону звучания (параллелизмы, кластеры и т. п.). Особым направлением в использовании тембров является сонорика» (курсив мой – М. М.) [3, 541].

 Одним из основных завоеваний музыковедческой мысли последнего времени является признание тембра явлением многосоставным, многопараметровым. Так, А. Н. Сохор в лекционном курсе, прочитанном в Ленинградской консерватории, отмечал четыре вида тембра: инструментальный, гармонический, регистровый и фактурный.

 «Инструментальный тембр, по определению А.Н. Сохора – это окраска звука, зависящая от физических (акустических) свойств инструмента и от приема звукоизвлечения, которым пользуется исполнитель.

 Гармонический тембр определяется составом созвучия, т. е. – при прочих равных акустических условиях – звучности различаются окраской, зависящей от гармонического и интервального сочетания отдельных звуков.

 Общеизвестна роль регистра инструмента в окраске звука. В большинстве случаев светлая окраска свойственна верхнему, темная – нижнему регистру. Таков регистровый тембр.

 Наконец, тембр зависит от фактуры: тесного или широкого расположения, создающего плотность, разреженность или «пустоту» звучания, от типа движения, от пульсации, различного вида фонов, т.е. всего, что входит в понятие «фактура». Это фактурный тембр» [Цит. по: 9, 4].

 Важной вехой в осознании многоуровневой природы тембра стала диссертационная работа В. Цытовича «О специфике тембрового мышления Б. Бартока» [10], посвященная изучению тембровой стороны сочинений Белы Бартока, а также ряд его статей разных лет, связанных с этой же проблематикой [см. 7, 8, 12]. Автор впервые говорит о существовании узкого и широкого значения термина «тембр»: «… под словом “тембр” подразумевается не только узкая характеристика звучности отдельного инструмента, но и производное нескольких или многих тембров, которое принято называть “колоритом”. “Тембр” и “колорит” рассматриваются как идентичные понятия» [9, 3] В своей диссертационной работе В. Цытович предлагает разделение тембров на реальный и иллюзорный (эти же положения были высказаны им ранее в статье «Специфика тембрового мышления Б. Бартока в квартетах и оркестровых сочинениях» [11]. В первом случае внимание слушателя к звучности привлекается при помощи звучания отдельного инструмента (или группы инструментов). Во втором тембровое пятно может выделяться благодаря не инструментовке, а использованию специфических регистровых, гармонических, фактурных или всех в совокупности приемов. При этом эти элементы существуют как единое целое, не дифференцируясь на отдельные составляющие: «Если разложить фактуру на составляющие ее элементы, то тембр пропадает, и ни один элемент не может воссоздать хотя бы частицу общей синтетической звучности» [9, 3].

Вопросы темброобразования рассматривались также и Ю. Н. Холоповым [6, 335-336]. Перечень, представленных им факторов, воздействующих на общий звуковой колорит ткани, пожалуй, один из самых обширных: регистровое положение и расположение аккорда, его плотность, целостность звучания комплекса или фактурного пласта с точки зрения ритмики, динамика, специфика фактурного изложения ткани и пр. Однако нельзя не отметить отсутствие какой-либо систематизации в нем: временные, звуковысотные, тембро-динамические составляющие тембра представлены как явления одного порядка, хотя степень и сила их влияния на звуковой «облик» музыкальной ткани различен и обусловлен как акустическими законами, так и закономерностями восприятия.

 Многосоставная природа тембра очерчивается и в трудах зарубежных исследователей: «Тембр потенциально синтетичен, ибо организован такими составляющими, как ритм, высота, артикуляция и т. д., делающими его своеобразным феноменом» [Marc-Andre Dalbavie; цит. по: 4, 263]. Примечательно, что отмеченные автором факторы, влияющие на тембровые свойства музыкальной ткани, весьма различны и на первый взгляд не соотносятся напрямую с собственно тембром (например, вопрос влияния ритмики на характер звучности практически не изучен к настоящему моменту). Эти свойства тембра, осознаваемые в настоящее время в связи с появлением разнообразных направлений в современном музыкальном искусстве (сонорика, сонористика, спектральная музыка) и расширением представлений о звуке, требуют более детального рассмотрения в дальнейших исследованиях.

 Как уже отмечалось выше, когда речь идет о тембре как о качестве звучания конкретного инструмента (голоса) и тембре как общем колорите звучания какого-либо фрагмента сочинения, составленном из множества элементов (в том числе и из инструментальных тембров), неминуемо возникает путаница понятий. Чтобы избежать ее, во втором случае представляется возможным использовать термин «темброколорит». Под «темброколоритом» подразумевается некое суммарное звучание фрагмента музыкальной ткани, синтетически объединяющее в себе различные факторы, в той или иной степени воздействующие на звуковой «облик» произведения, такие как инструментальный состав, особенности артикуляции и звукоизвлечения, регистровое расположение созвучий и тембровых комплексов, фактурные решения (интервалика вертикального комплекса, характер расположения тонов), определяющие конкретный колорит звучания. 

 При этом из всего разнообразия факторов, влияющих на тембровую картину, можно выделить физические (акустические), или первичные факторы, т. е. не зависящие от особенностей восприятия, и вторичные или синтетические, возникающие как результат психической деятельности сознания, суммирующего те или иные элементы музыкальной ткани. Эти уровни соотносятся в той же мере, как тональность и лад, фактура и склад, т. е. чувственно-конкретное и абстрактно-логическое (термины Т. С. Бершадской). Таким образом, темброколорит предстает как комплекс взаимодействующих компонентов, что делает его системной категорией наряду с гармонией, фактурой и т. д. 

 Согласно общей теории систем, каждая система подразделяется на уровни или подсистемы, соотносящиеся по принципу усложнения: каждая система – элемент для системы более высокого уровня. В соответствии с этим, темброколорит является частью стилевой системы и, в свою очередь, включает в себя некоторое количество более простых элементов. Эти элементы составляют два подуровня. 

 I. Темброво-инструментальный уровень (первичный) образуется акустическими элементами, не зависящими от восприятия слушателя, т. е. объективными. В него входят:

  1. тембровый состав ткани (однотембровый или микст);
  2. тип звукоизвлечения и артикуляции инструмента(-ов);
  3. регистровое расположение созвучий и тембровых комплексов.

II. Фактурный уровень (вторичный, синтетический) возникает как результат психической деятельности сознания, суммирующего те или иные элементы музыкальной ткани∗∗. В свою очередь включает в себя «вертикальные» (пространственные) и горизонтальные («временные») параметры, образующие рельефно-фоновый рисунок ткани:

  1. «пространственный» параметр («плотность», широта охвата регистров, интервалика вертикального комплекса, характер расположения тонов (тесное, широкое) и удвоений и т. д.);
  2. «временнóй» параметр (ритмическое строение ткани). 
Фактура и ее закономерности, образующие второй уровень темброколорита как системы более высокого порядка, также представляет собой систему, и к настоящему времени довольно тщательно разработана в трудах отечественных музыковедов (Ю. Н. Тюлиным, Т. С. Бершадской, В. Н. Холоповой, Е. В. Титовой, Е. Л. Александровой и др.). Кроме того, в диссертационной работе Е. Л. Александровой отмечается, что структурные закономерности фактурной организации музыкальной ткани регулируются в первую очередь деятельностью сознания: «…чем менее определенны и однозначны внутриобъектные отношения субординации, тем большее значение приобретает структурирующая деятельность восприятия» [1, 5]. И далее: «Факторы рельефо-фоновой дифференциации элементов музыкальной фактуры многообразны. Они регулируются основными закономерностями восприятия и выявляются в соотношении различных сторон и параметров звучания (курсив мой – М. М.) – звуковысотности, метроритма, тембра, громкостной динамики и др.» [1, 9], что также подтверждает высказанную выше мысль о подчиненности первичных элементов (таких как тембр, характер расположения тонов по регистрам, артикуляция, динамика и т. д.) более высокому уровню – фактурному.

 Темброколорит как системное явление становится важнейшим аспектом музыки ХХ века. Это связано, в первую очередь, с эволюцией музыкального языка. Возникают целые направления, основанные на новом слышании звука – материалом в них становится любое звучание, шум. К этим направлениям могут быть отнесены все композиторские техники, основанные на «музыке тембров»: сонорика, сонористика, электронная и «конкретная» музыка. В музыкальных сочинениях такого рода на первый план выходят именно тембровые параметры: «Цель сонористической композиции – создание максимально индивидуализированных звучностей, которые предполагают вслушивание (курсив автора) в их колорит. Такие системы сопротивляются не только дифференцированному восприятию звуковысот, но и самому вычленению этого параметра в общем звучащем потоке» [Цит. по:13, 8].

 В ХХ веке темброколорит по отношению к современному оркестру зачастую выступает как своего рода концепция: он нередко является творческим императивом, отправным моментом на концептуальном уровне, стимулирующим возникновение творческих идей, реализуемых композитором в дальнейшем оркестровом письме. 

 

Литература

  1. Александрова Е. Л. Фактура как проявление рельефа и фона (на материале фортепианной музыки австро-немецкого романтизма). Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. – Л: ЛОЛГК, 1988. – 26 с.
  2. Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. Т.5. / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М.: Сов. энциклопедия, 1981. – 1056 с., ил.
  3. Музыкальный энциклопедический словарь. – М.: Сов. энциклопедия, 1991. – 672 с.
  4. Теория современной композиции. / Отв. ред. В. Ценова. – М., 2005. – 624 с.
  5. Философский словарь / Под ред. И. Т. Фролова. – 4-е изд. – М.: Политиздат, 1981. – 445 с.
  6. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. – М.: Музыка, 1988. – 470 с.
  7. Цытович В. И. Два этюда о Бартоке // Бела Барток. – М.: Музыка, 1977. – С.171-188.
  8. Цытович В. И. Некоторые аспекты тембровой драматургии // Современные вопросы музыкознания. – М.: Музыка, 1976. – С.207-237.
  9. Цытович В. И. О специфике тембрового мышления Белы Бартока. Автореферат дисс. ... канд. искусствоведения. – Л., 1973. – 23 с.
  10. Цытович В. И. О специфике тембрового мышления Белы Бартока. Дисс. … канд. искусствоведения. – Л.:  1973. – 176 с.
  11. Цытович В. И. Специфика тембрового мышления Б. Бартока в квартетах и оркестровых сочинениях // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.11. – Л.: Музыка, 1972. – С. 147-166.
  12. Цытович В. И. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси // Дебюсси и музыка ХХ века. – Л.: Музыка, 1983. – С.64-90.
  13. Шутко Д. В. Французская спектральная музыка 1970-1980-х годов (теоретические основы музыкального языка). Автореферат… кандидата искусствоведения. – СПб.: СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 2004. – 23 с.
  14. Энциклопедический музыкальный словарь / Авт.-сост. Б. С. Штейнпресс и И. М. Ямпольский. Изд. 2-е, испр. и доп. – М.: Сов. энциклопедия, 1966. – 632 с.

 

Примечания:

Общая теория систем – «специально-научная и логико-методологическая концепция исследования объектов, представляющих собой системы. О. т. с. тесно связана с системным подходом и является конкретизацией и логико-методологическим выражением его принципов и методов. <…> О. т. с. имеет важное значение для развития современной науки и техники: не подменяя специальные системные теории и концепции, имеющие дело с анализом определенных классов систем, она формулирует общие методологические принципы системного исследования» [5]. Первый ее вариант был выдвинут Л. Берталанфи; в дальнейшем теория разрабатывалась зарубежными и отечественными системологами М. Месаровичем, Л. Заде, Р. Акоффом, Дж. Клиром, А. И. Уемовым, Ю. А. Урманцевым, Р. Калманом, Э. Ласло и др.

∗∗ Этот тип слушания метко назван Ж. Гризе «аналитическим подходом» к музыкальной ткани [Цит. по: 13, 7].

__________________________

© Манафова Марина Маликовна


Человечество осваивает планету Марс
Американский марсоход Perseverance на Марсе 18 февраля 2021, первые отчеты. История освоения Марса.
Воркута – вымирающий город
Как Воркута стала самым вымирающим городом России: от «лагерной столицы мира» до квартир за 1 рубль
Интернет-издание года
© 2004 relga.ru. Все права защищены. Разработка и поддержка сайта: медиа-агентство design maximum