Личность в лице артиста или в лице зрителя играет определенную роль в образовании циркового действия и является  по отношению друг   друга, как объект восприятия и мышления, что дано каждому в собственном опыте как некая данность в том виде в каком представлена созерцателем или исполнителем. Поэтому проявляющий себя поступок-трюк в выстраиваемых взаимоотношениях личностей  может быть не только объективирован, но и может быть пережит каждой личностью по-своему, исходя из собственных личностных особенностей и ролевых предназначенностей на период циркового представления.

В жизненном пространстве каждая личность проявляет себя «во вне» на основе своих поступков, в которых личность живет и, благодаря которым, она сама себя переживает. Что касается циркового пространства, где властвуют личности-партнеры-исполнители, то их отношения становятся переживаемы только посредством и на основе выполнения совместных специфических действий в виде трюков. Различные поступки-трюки артиста  значительно отличаются от действий зрителя, которые выполняют сугубо индивидуальные функции, такие как смотрение, слушание, всевозможные виды оценки воспринятого, даже в ситуации зрительского непосредственного участия в цирковом действии (исключая прием «подсадки»). Эти функции зрителя и функции артиста предполагают помимо мимики наличие тела как носителя различных функций. Даже, когда человек совершает какие-либо мыслительные операции, тело обязательно на них реагирует тем или иным образом. Поэтому тело артиста и зрителя тесно связаны с окружающей их средой, т.е. цирковым пространством, при этом действия того и другого обязательно связаны с психической природой тела.

Здесь взаимодействия артиста и зрителя можно рассматривать, как сущностно-социальные акты, так как социальное присутствует в каждом индивиде, в его принадлежности конкретному обществу. Так и общество является неотъемлемой частью индивида, оно его формирует. Эти взаимодействия можно смело перенести на взаимоотношения партнеров в цирковом номере, на примере номера «Силовые акробаты». В этих возможных или уже сложившихся отношениях большую роль играет внутренний опыт каждого из партнеров. Чем больше времени партнеры общаются друг с другом, тем больше возможностей понять, схватить не только своим сознанием, но и «сознанием мышц», отождествить собственный практический и социальный опыт с опытом партнера, что часто необходимо для исполнения трюка. Возникающие при этом переживания, связанные с различными причинами, будь-то болезнь, недомогание, влюбленность или незначительная неуверенность в своих действиях, тут же передаются партнеру. К примеру, в номере «Акробаты-эксцентрики» или в акробатическом номере, где конструируется «колонна», состоящая из нескольких артистов, при этом  «верхний» (партнер) ощущает психические изменения в действиях «нижнего» (партнера), выраженные как некоторая неуверенность в сохранении баланса, жесты не достаточно выразительны и т.д. Это, в свою очередь, распространяется и на «нижнего». Что определяет мое поведение как, с одной стороны, «Я», воспринимаю свои возможности в данной ситуации, т.е. стремлюсь подстраховать свои действия, которые в других обстоятельствах должны быть полностью зависимы от «нижнего», осуществляющего баланс, и стараюсь сам балансировать, не доверяя «нижнему», что, естественно, нарушает сложившийся ранее принцип осуществления баланса и распределение  межпартнерских обязанностей. Конечно, умение внутреннего восприятия переживаний другого – партнера требует определенных усилий, среди которых возникшая необходимость требует, чтобы мое тело претерпело необходимое воздействие со стороны другого тела, тела партнера. Что и выражается в ослаблении его способности. Подобные факты внутреннего восприятия, внутреннего состояния на примере партнерских взаимоотношений, естественным образом передается на зрителя. Нервозность, неуверенность как признак внутреннего состояния сразу становится признаком внешнего воплощения, а, значит, и достоянием всех остальных.

Это представление о роли тела в процессах переживания мышления других людей приводит философа Макса Шелера к выводу, что единственной категорией переживаний другого, которая не может быть схвачена в непосредственном восприятии, является переживанием другим своего тела, его органов, а также чувственных ощущений им присущих, тем самым телесные ощущения являются одной из отличительных особенностей одного человека от другого. Таким образом, наличествуют две разные установки: одна расчитана и ориентирована на жизнь в собственных актах действий, основанных на опыте и направлена на внешние объекты – зрителя, ориентированного на восприятие исполняемых артистом актов и, вторая учитывает ориентировку на проявления внешних актов – зрителей, обращаясь к ним для корректировки собственных действий. Этими актами формируется структура необходимых установок. Принимая первую, артист живет в своем настоящем и его действия-акты направлены на реализацию их в будущем, которое предвосхищается в своих ожиданиях. Эти ожидания принадлежат действию в настоящем «здесь и сейчас». Они втягивают будущее в настоящее. Жить в актах «здесь и сейчас» - значит жить в своем живом настоящем. Но сталкиваясь с настоящим, артист постоянно возвращается к начальным фазам своего действия, образованного в прошлом и являющимся настоящим, что есть продолжение прошлого. Следовательно, «альтер Эго» артиста, это тот поток сознания, реализованный в живом действии, активность которого осуществляется в настоящем, благодаря  активности, направленной как переживание собственной индивидуальности, на возбуждение потока сознания другого, на кого направлено данное действие.

В мире музыки слушатель понимает симфонию по звукам, исходящим от инструмента, при этом, никогда не задумываясь о нотах, предвестниках мелодии, написанные рукой композитора, создателя. В цирке человеческая активность создателя проявляется чаще всего через функции тела исполнителя. Эта функция важна для восприятия, как и функция музыки, направленная на познание мыслей другого, того, кто за этим стоит, кто это выдумал и дал зрителю, слушателю. Тело, как и музыка способны выразить все мельчайшие особенности души создателя и исполнителя.

В цирке тело артиста, натренированное, обладающее пластикой, имеет, прежде всего, свое качественное отличие, свойственное только  телу данного артиста, в его экспрессии. Сама по себе экспрессия присуща всем существам, живущим в мире, которым в известной степени можно приписать экспрессивные ценности. Потому что мир цирка дан артисту и зрителю как объект возможной интерпретации. Каждый из них может толковать его по-своему, наделяя его собственными чувствами, стало быть, экспрессия – это  чувства воспроизводящего и воспринимающего, перенесенные как необходимость реакции на объект внешне-внутреннего мира - цирковой номер. Зритель, наделяя объект восприятия своими чувствами, надеется получить от артиста духовной экспрессивной отдачи, свойственной и близкой самому зрителю. И как только это понимание происходит, зритель тут же отвечает тем же. Он вскакивает со своего места почти как на стадионе в момент гола забитого игроком любимой команды в ворота противника. Тем самым, экспрессивные чувства зрителя воплощаются в конечный результат, достигают своей цели.

При этом тело артиста для зрителя является центром приложения собственной экспрессии. Тело есть центр ориентации в пространственно-временном порядке мира цирка. Оно одно дано зрителю как центр деятельности в «здесь», в то время, как тело зрителя для артиста дано как пребывающее в «там». Этим самым, обозначено преимущество цирка в способности преобразовывать, наделять значениями тело присутствующее «там» в тело, присутствующее «здесь», т.е. давать ему другое подвижное пространственное бытие. Благодаря такому перемещению, артист в «здесь» становится в положении «там», а зритель из «там» переходит в «здесь» предполагается не только формальное изменение места пребывания, но и изменение роли артиста в этих «перемещениях», когда артист в «там» становится «зрителем», а зритель в «здесь» становится «артистом». Что влечет за собой  возможность воспринимать происходящее в разных плоскостях, из других ракурсов пребывания. В этом случае, восприятие будет выстраиваться как «оттуда» так и «отсюда», для каждого в отдельности. Характер восприятия будет формироваться именно с этих позиционных точек собственного пребывания в «здесь и сейчас», т.е. под углом зрения моего пребывания «там» и «там» в «здесь». Таким образом, один становится тождественным другому, несмотря на то, что центры из пребывания, а значит и внимания поменялись – суть осталась та же, заключающая в себе принцип восприятия одного другим. Где бы тот или другой участники зрелища не находились в данный момент они всегда будут в состоянии когда «здесь» остается «там». Я, находясь в одном из этих положений, приписывают другому те же перспективы, которые бы имел Я, находясь в положении другого. Подобные перемещения рождают собой перспективы восприятия применительно только к пространству цирка, что относится и к обоюдным переживаниям. Подобные позиции «здесь» и «там» получают свое яркое развитие в любых цирковых жанрах, особенно в клоунаде.

Это обстоятельство часто связывают с проблемой выбора в восприятии. Согласно теории Э.Гуссерля, интерпретацию выбора можно представить не как две возможности, готовые к участию в выборе, а в выборе между двумя возможными интерпретациями или направлениями действия, что очень ценно для цирка. Что предполагает выбор между двумя способами возможного действия артиста или выбора между достижениями двух целей, которые должны быть обозначены до самого факта выбора.

Надо отметить, что не существует двух целей или способов, пока разум не поставил первые и не спроектировал последние. Но когда это сделано,  разум колеблется между ними, отбрасывая одно и возвращаясь к другому, пока решение не созреет. Это очевидно, так как проблема выбора выдвигает термины «правдоподобие» и «искренность» самих действий в цирке в процессе выбора. Здесь правдоподобие следует понимать как вероятное, иногда, как позволительное, т.е. действия артиста и действия зрителя в выборе предпочтений различны. Один из выборов всегда предполагает совершение какого-либо действия по отношению к чему-либо, в направлении чего-нибудь. Зритель осуществляет выбор в отношении собственного восприятия, на чем остановить свое внимание, что ему в настоящий момент более интересно, т.е. что для него более значимо. Учитывая это, артист выстраивает зримую логику выбора для осуществления своих действий и насыщение их различными эффектами, нацеленными на восприятие зрителя. Зритель, в свою очередь, проводит мыслимую логику, основанную на удовлетворении своих сугубо личных интересов в удовлетворении эмоциональных или познавательных потребностей.

Эти формы выбора касаются только тех фактов, которые известны, познаваемы и разрешаемы. Выбор не касается чего-то непостижимого, недоступного пониманию, воспроизведению недостоверного, неясного. Не существует истины выбора как таковой. Есть лишь проблематичные истины, которые находятся в сознании «выборщика», т.е. в нем самом, для него и осуществляется истина, основанная на его воле. В этом случае можно рассчитывать не на саму истину возможного выбора, а на факт совершения в этом направлении правдоподобного действия. Именно эти последние действия отправляют к истине кажущейся выборщику истиной в тех условиях, в которой он находится и которая имеет шанс на свою исключительность быть неоспоримой в своих последующих представлениях.

Быть уверенным в выборе, значит быть уверенным в достижении цели. Уверенность – это проявление веры в истинность, в искренность, а правдоподобие собственных поступков осуществляется в выборе, имеющем  причины и мотивы, объяснимые собственными смыслами, целями и страстями, рассудками и привычками.

Противоположностью уверенности в выборе является неуверенность, сумма сомнений. Это противопоставление не является ярко выраженным противоречием. Между полной неуверенностью или сомнением и достаточной уверенностью, убежденностью или вооруженной верой существует целая серия промежуточных позиций в этих направлениях и степенях, так как в любом наблюдении есть множество сопутствующих объектов, часто вмешивающихся в чистое восприятие основного, главного объекта.

Незначительности, привходящие в сознание во время восприятия, часто играют существенную роль в осуществлении выбора. Особенно это заметно, если наблюдающий не имеет четкого, глубокого представления, мнения и знания на этот счет о наблюдаемом объекте. Эту ограниченность знаний выборщик-зритель всегда стремится дополнить побочными явлениями или фактами, возбуждая свою фантазию, и, благодаря чему, придавать им привлекательный вид. Те, в свою очередь, могут увести в сторону от истинной причины познания объекта, что порой приводит к неадекватной реакции. Эта неадекватность выражения у артиста воспринимается подчас как гениальность, нестандартность, оригинальность. В деятельности артиста какая-нибудь незначительная деталь, случайность могут повернуть развитие события номера в совершенно другую сторону, придать другое направление, что можно характеризовать как алогизм, парадокс, сюрреализм. Все вместе, это и будет означать проблему выбора, отвечающие признакам цирка для артиста, способного создавать некие «измы» и для зрителя в возможности выбора наслаждаться этими «измами».

Зритель, входя в цирк, одновременно обозревая цирковое пространство, как необходимое место разворачивания разных событий и наполнения его всевозможными смыслами,  зритель предвкушает получение определенной доли эмоций. Он мысленно разделяет пространство цирка на вертикали и горизонтали воображаемого земного шара, где действуют, рискуют, радуются артисты, которые являются такими же людьми, как и зритель, значит, он вправе рассчитывать на необходимую порцию восхищений и разочарований, побед и поражений, какие ему могут дать артисты. Разделяя пространство цирка на горизонтали и вертикали, зритель предусматривает устойчивые рамки размещения в пространстве цирка артиста с номером, его действиях,  которые позволяют у зрителя вызвать определенные переживания, связанные с  местоположением артиста. Зритель вправе ожидать эти переживания, визуально входя в данный конкретный момент времени в событие номера, созерцая представленные действия, например, в воздушном пространстве, имеющие  свои отличия в эмоциональном восприятии от действий в манеже.

Эти обозримые поля деятельности артиста, распределенные по всему пространству цирка в разных плоскостях и направлениях, конструируются в смысловые поля, отражающие различные темы и горизонты жизнедеятельности артиста. При этом возможны варианты создания проблемных и неконструктивных возможностей «знакомства» в местах пребывания артиста, с местами присутствия зрителя. Когда у последнего пробуждается интерес к пространству деятельности артиста, тем самым зритель имеет возможность визуально «экзаменовать» артиста на его осведомленность, компетентность и профессионализм по отношению к цирковому искусству.

Рожденный, благодаря этому, насущный интерес со стороны зрителя к артисту характеризуется обстоятельствами и ситуациями, в которые попадает артист в рамках пространства и времени его действия, а также возникших по ходу развития ситуации проблем в виде художественного конфликта и его разрешения. Этот насущный интерес сам является некоей формой воздействия на становление художественного образа номера, состоящего из множества выразительных средств, привлекательных сами по себе.

Метаморфозы, происходящие с артистом в цирковом пространстве, с событиями, когда внезапное изменение времени своего существования, в котором все они находятся, способствуют одновременно навязыванию пространственно-временных особенностей в деле организации специфических художественно-временных форм при построении художественного образа номера. Поэтому любые изменения в поступательном развитии художественной концепции номера являются, заранее спланированным действием в оптимизации смыслового содержания номера. Одновременно вырисовывается способ взаимодействия идеи номера с местом его пребывания, проявляются знакомые зрителю переживания, благодаря которым осуществляется распознавание смысла номера, познание его будет являться неким сдвигом в сознании, которые переходят из области одной реальности в другую, что  характеризуется системой внутренних переживаний, переходящих во внешние проявления.

Тема номера всегда существует не только в пределах поля деятельности артиста, но и связана с другими побочными, предыдущими, влияющие на выстраивание некой художественной системы, работающей на главную стратегическую тему номера. Отсюда и возникшие проблемы на пути к цели  существуют и проявляются не изолированно от генеральной линии движения смысла от других побочных, второстепенных проблем, а закономерно. Поэтому номер в своем развитии надо рассматривать как систему взаимосвязанных друг с другом проблем и промежуточных достижений, которые, в свою очередь, имеют право на собственную интерпретацию, как некий отрывок, как законченный фрагмент целого.

Проблемы интерпретации в цирковом пространстве в любой точке  его восприятия также предполагают проблему выбора, но выбора мотивированного в пользу одной или другой возможной или реальной альтернатив, что жизненно важно для выражения формы дальнейшего поведения артиста и зрителя. Артист, в свою очередь в этой ситуации, поведет себя в отличие от зрителя, в зависимости от того, какой он сделает выбор собственного пути, т.е. в каждом отдельном случае, в отдельном отрезке своего действия, какие он поставит себе цели, которые следует достичь, которые соответственно требуют различных промежуточных целей типа – «я успел», «я сумел», «я это сделал», «теперь я стал еще ближе к моей основной цели».

Это обстоятельство основывает решение, каким образом действовать, в условиях осуществления выбора из знаний собственного опыта. Важность корректной интерпретации состоит в том, что не только выбранные средства, но и поставленные цели зависят от анализа предложенной ситуации в состоянии «если бы», перерастающей в «мотив – для». Таким образом, множество существующих в цирке действий создают субъективный шанс, обнаруживающий и проявляющий в себе риск, при этом артист, всегда памятуя об этом, предпринимает соответствующие контрмеры в виде лонжи. Что можно определять как действие мотивированное «потому – что».

 В обоих случаях необходимые аналитические действия в адрес ситуации, рожденной в условиях цирка, определяют дальнейшее поведение артиста, как до публичного выступления, так и во время представления. Но анализ ситуации, в которой присутствует риск, приводит к возникновению ощущения страха. В этом смысле страх является для артиста привычным состоянием, переходящим в волнение. Это и есть кладовая типичных потенциальных ожиданий, которые могут быть реализованы в типичных обстоятельствах, ведущие к типичным реакциям или к построению главного проекта возможного действия-трюка, включающего в себя всю цепочку «мотивов – для», относящихся к выполнению трюка-проекта как такового, когда он востребован самим ходом развития события.

 Возникающие при этом проблемы возникновения страха разрешаются при помощи ответа на вопросы, связанные с понятиями осведомленности и неизвестности. Неизвестность предполагает приобретение некоторых знаний, полученных во время репетиций при освоении трюка, вызвавшего страх и направленного действия на  преодоление страха, что способствует использованию в этих условиях собственной осведомленности в виде необходимого навыка направленного на преодоление страха как уверенности в себе. Но неизвестность, некомпетентность не снимает эмоциональное напряжение в виде страха, а, наоборот, с каждым шагом приближения к трюку, аккумулируя в себе неизвестность, разжигает это состояние, что будет побуждать артиста, особенно, в условиях репетиционного процесса, отказываться от принятия решения на выполнение необходимых действий-трюков. Конечно, в процессе освоения аппарата, реквизита, трюка и получения необходимых знаний, страх постепенно пропадает и появляется уверенность.

Помимо этого страх может проявляться как часть выразительного средства, приспособления, чтобы лишний раз подчеркнуть опасность предпринимаемого действия, когда артист в своих воспоминаниях, почерпнутых в прошлом его состоянии, способен это эмоциональное состояние преподнести перед зрителем. Страх в этом случае будет иметь не свою истинную суть, а лишь муляж, игру. Однако, надо иметь ввиду, что типичность ситуации вызывающей ощущение страха относится не только к уже состоявшемуся факту, подтверждающему обретение знания, но и само знание предвещает, является предвестником определенного набора ожиданий, присущих и подтверждающих приобретенное знание.

Таким образом, каждое ощущение, рожденное типичной ситуацией, относится к некоему набору ожиданий. Сами эти ожидания в будущем будут проявляться в действиях артиста конкретно, реально или в фантазии, воображении на стадии подготовки номера. Эти ожидания как некая последовательность определенных «угадываемых» трюков представляет собой некое умозаключение, выраженное в опережении действий типа «И так далее, и тому подобное». Эти предугадывания основаны на знаниях – знакомствах, позволивших составлять логическую цепочку действий в номере. Но это хорошо в тех случаях, когда они предсказуемы в действиях самого артиста и основаны на его способностях. Подчас эта предсказуемость навевает скуку. Другое дело, когда артист действует нестандартно, когда один трюк рождает совершенно другой, алогичный трюк,  что позволяет ситуации становиться парадоксальной, в результате зритель,  завороженный  происходящим, неизвестностью совершения будущего, ждет очередной трюк, ждет того как в дальнейшем будет развиваться ситуация.

Типичная ситуация порой рождает атипичные взаимоотношения за счет универсальности и алогичности действий артиста, создавая уникальные конфигурации номера. Поэтому знание, как жанровая осведомленность, требует повторения типичных действий от артиста, что ожидает типичное восприятие зрителя, в ожидании повторения типически идентичного или сходного опыта. В результате, объект – номер, становится максимально доступен зрителю, когда при непосредственном его восприятии реципиент обнаруживает свою тождественность или некоторое отличие, сходство и подобие с реквизитом, с типом «Образа – Я» артиста, которые он воспринимал в прошлом и возможно много раз. Часто это происходит сразу в момент восприятия, но во многих случаях для распознавания знакомых типичных черт необходимо время, чтобы интерпретировать увиденное и соотнести  со своими ассоциациями и знаниями.

Именно временная длительность восприятия с целью распознавания происходящего рождает интерес. Наибольший интерес вызывает несовпадение с ожидаемым результатом. В итоге зритель восхищается, поражается ожидаемым результатом и желает вновь и вновь повторить увиденное действие. Для этого он аплодисментами вызывает артиста в манеж, чтобы вновь  пережить увиденное, крича «Бис!», «Браво!».

В общем, можно всегда быть готовым к тому, что ожидаемая типичность, как способность восприятия зрителем, так и повторяющиеся поведения артиста до сих пор непроблематизированные окажутся иными, чем ожидалось ранее. Эти ожидания не оправдаются или будут расстроены неожиданной атипичностью ожидаемого события или, выполняемая зрителем привычная деятельность в восприятии осложнится непредвиденным препятствием в виде встречи с непознанным. В этом случае предмет, реквизит, событие, трюк могут оказаться «иными, чем ожидалось», выглядеть «не так, а как-то иначе», т.е. атипически.

Именно это «иначе», «не так», « не типично» в цирке делает новое восприятие и познание незнакомого, т.е. все происходящее в цирке формирует у зрителя новую форму восприятия, новый взгляд на увиденное, а значит заставляет его активно участвовать в организации нового мышления, отличающегося от типичного, стандартного - «Как странно! Все в цирке идет совсем не так, как положено, как прежде?!». Все прежнее, воспринятое  до цирка, нельзя воспринимать как неоспоримую данность. Цирк своими действиями многие стандартные ситуации и мышление подвергает сомнению. Отсюда возникает стремление обратиться к некоему способу восприятия цирка и возможности получить от этого восприятия,  приобретение необходимого опыта, который должен занять свое вакантное место в зрительском запасе наличного знания. Восприятие цирка дает возможность выявить проблему пробелов в наличном знании и чем-то их заполнить, т.е. интегрировать новые знания в привычный мир бытия  зрителя.

В сознании каждого человека наличие багажа знаний, дает право рассматривать свои действия правдоподобными, а ход мыслей, реально имеющий свое подтверждение в будущем изложении, правдоподобную точку зрения, так как большинство форм поведения базируются на практике, на проведенном временном опыте. Все элементы действия человека основаны на организации их правдоподобных последовательностей, ввиду собственной уверенности в правильности их воплощения, включая даже слепое верование в суждениях типа - «пусть все остается, как есть». Следовательно, собственное значение знания с точки зрения достижения цели означает не только ясное представление о цели, о методах ее достижения, но также и возможные формы мнений и допущений «других» не только форм, но и художественных выражений, идей.

Подтверждение правдоподобным действиям служит опыт, основанный на социальном и индивидуальном знании артиста и зрителя. Опыт, приобретенный в результате взаимодействий в социальной среде и в индивидуальной деятельности, неоценим по своей значимости. Знание, имеющее социальное происхождение возникает в опыте других и передается коммуникативным путем или наследуется от родителей и учителей, или от учителей учителей. Это знание, почерпнутое у других, имеет различные степени правдоподобия и становится собственным наличным обладанием, т.е. не нуждающимся в перепроверке, так как время его уже проверило. Когда учитель говорит, что «он знает, о чем говорит», ученик верит ему, полагаясь на его осведомленность, в виду того, что ему доверили быть учителем, на основе его знаний и опыта. Таким образом, в силу вступает цепочка, конвейер передачи знаний и опыта в условиях социальных отношений. Опыт коллективного, социального знания предполагает принять в лоно социально сложившихся отношений кого-то, но и общество также может ограничить действия кого-то или отвергнуть его. Все эти действия носят в себе характер правдоподобия, основываясь на отработанных обществом собственных критериях социальных ценностей. То же относится и к цирку. Если типаж артиста соответствует критериям положительных оценок действий артиста, то зритель, как представитель социального общества примет его, или отвергнет, если этот тип носит черты антисоциального субъекта.

При решении этой проблемы  некоторых форм знания,  часто социального по происхождению, предполагают коммуникацию, которые наиболее смыслосодержательны в условиях цирка, где  живое человеческое общение осуществляется в активной форме как неотъемлемая часть коммуникабельности.  В этой связи различные формы отношений в цирке возникают на основе диалога, отражающем некие смысловые значения вынужденного общения артиста и зрителя. В таком общении смысл приобретет значение в ситуации, когда происходит передача информации, которая направлена на выработку понимания друг друга в специфических условиях цирка.

При этом понимание «другого» не только не ограничено определенными стремлениями, но и необходимостью  понимания как структурирован образованный социальный мир цирка. Например, длительность как одна из форм выразительности в цирке не может быть разбита на равные части,  при которой интенсивность действия нельзя измерить никакими приборами. В цирке лишь пространство можно разбить на части измеряемой протяженности в манеже или в рамках купола. Но даже  в пространстве цирка феномен развития  «Образа – Я» артиста и художественного образа  номера, осуществляется как в пространстве, так и во времени, что не может быть разбито на равные части без соотнесения «пройденного пространства» к «затраченному времени». Даже если попытаться разбить единый акт движения на части пройденного пространства-пути, учитывая равнозначность одного другому, то тогда, и, в самом деле, «стрела, выпущенная из лука, никогда не достигнет цели, а останется неподвижной в воздухе, а Ахиллес никогда не догонит черепаху, и парадоксы элеатов останутся неразрешимыми» (Зенон).

Здесь явления «пространство реального полета объекта и пространство полета мысли» имеют различные точки соприкосновения. В одном случае, есть пассивное наблюдение в виде фиксации перемещения объекта из одного места в другое, в другом случае, этому движению придается определенное ускорение в мысленном процессе,  когда желаемое выдается за действительное. В этом случае самодвижение в пространстве наделяется соответствующими качествами, присущими «мгновенности полета стрелы», как сложности передвижения артиста по манежу «как будто на ногах гири» или неуловимому исчезновению (в иллюзии) «не моргнув глазом». Все эти воображаемые характеристики участников перемещения и степени их скорости в пространстве цирка подразумевают фактор времени, который привносит качества скорости  в ее временной возможности и охватываемости пространства, что, несомненно, придает пространству и времени в цирке смысл, характеризующий действия артиста и степень воздействия на зрителя.

Впечатления, производимые на зрителя, невозможны без участия тела как основного внешнего выразителя духовного богатства артиста, без его контакта с окружающим миром. Именно пространственное окружение тела и его «прилаживание» к нему дает возможность воздействовать на восприятие зрителя. Окружение тела артиста не есть какая-то застывшая масса чего-либо, она подвижна в своем преобразовании и способна высвечивать смыслы бытия артиста, способна под воздействием артиста приобретать различные смыслы в зависимости от местоположения тела артиста и способности этого тела совершать и представлять пластичные различные формы.

Стремление артиста адаптироваться к пространству цирка, дает возможность цирковое пространство насытить жизнью человеческого духа, страстями и различными конфигурациями реквизита. Результат выбора, основанного на эстетической концепции произведения циркового искусства, позволяет говорить о том насколько способен артист освоить  пространство целиком, или только как  его часть (отдельный номер или пантомиму), тогда и пространственное окружение будет восприниматься зрителем как органическая и интеллектуальная часть артистической деятельности. Поэтому пространство цирка становится внутренне необходимым условием жизнедеятельности артиста, оно определено и целеполагаемо артистом, что дает возможность определить  целенаправленность действия и мышления артиста, которое будет являться тем способом, с помощью которого артист входит в контакт с пространством, частью которого является зритель. При вхождении в контакт с пространством артист обличен властью интерпретировать это пространство согласно своей творческой способности.

Единство объектов внешнего мира цирка, организованного артистом, дано зрителю в его восприятиях, исходящих из самих объектов-номеров. Объекты-номера имеют собственное расположение среди других окружающих объектов, расположенных внутри циркового пространства, где они реализуются. На этом фоне объекты-номера производят свое неизгладимое впечатление. Необходимый фон придает номерам  собственную степень выразительности, подчеркивая непрерывность контурных линий различных движений, благодаря необычному расположению на данном постоянном фоне, с помощью которого  пластичным образом наносятся недостающие контурные линии, а кажущиеся несвязанными между собой элементы преобразуются в привычную форму контура. Например, обозначенные светом в темном пространстве три точки воспринимаются, осознаются, дорисовываются зрителем, как вершины треугольника, не изолированно друг от друга, а как правильная геометрическая форма треугольника, оформленного его сторонами.

С другой стороны, номера как объекты восприятия, имеют в своем развитии периодичность во внешнем времени, т.е. изменяясь во времени, цирковые номера приобретают свои «временные фазы плавного перехода», постигаемые зрителем, как некие формы и направления движения. Например,  артисты: один, летящий под куполом и  другой, бегущий по манежу,  будут восприниматься по-разному. Каждый из них представляет свою сферу жизнедеятельности в пространстве и свое время, отличающееся друг от друга по разным признакам и параметрам. Так и каждый трюк в своей продолжительности будь-то статичный или динамичный имеет не только свое внешнее время реализации, но и внутреннее время развития. От того насколько он многозначителен в своем высказывании будет зависеть его присутственное значение в отношении всей трюковой комбинации, от этого будет зависеть его временная оценка зрителем - «трюк длится вечность, и было интересно» или «скорей бы артист покончил с этим трюком». Поэтому не только протяженность имеет значение для времени исполнения трюка, его оценки зрителем, но и тем значением, эффектом, которое проявляет трюк, что влияет на время его произведения как собственное время определяемое степенью воздействия  на зрителя.

Каждому трюку присуще концептуальное ядро значения, определяющее тот необходимый смысл, свойственный только ему. Потому что ядро трюка окружено соответствующей «аурой» или различного рода выразительными средствами, куда входят свет, звук, ритм и т.п. Множество окружений трюка связывают трюк с значащим контекстом номера, что может послужить определению типизации структуры персональности, индивидуальности артиста, его типичных достижений.

Сам  запас знания зрителя о цирке, отражает в себе специфику действий артиста цирка, как взаимосвязанных характеристик смыслов, символов и знаков. Это наполнение знаниями зрителя дает возможность достигать понимания проблем, возникающих в процессе развития события. Артист сознательно предусматривает сложность непрерывного восприятия для раскрытия смысла предложенной информации и вставляет в определенных местах своего действия паузы, значение которых подтверждаются различными комплиментами. Паузы дают возможность зрителю «перевести дух» и вновь сосредоточить свое внимание на дальнейшем развитии действия в номере. Паузы дают возможность зрителю в своем сознании вернуться мысленно к прошлым событиям и осознать их. Но в некоторых случаях предыдущий фрагмент может быть повторен, напоминая и усиливая эмоциональность воздействия последующего трюка. Повтор может осуществляться, как после неудачного исполнения трюка, так и по настоянию зрителя, как наиболее впечатляющий момент. Все  варианты возможных действий направлены не только для усиления впечатления, но и для осуществления отложений  эмоциональных и интеллектуальных знаний в восприятии зрителя.

В процессе демонстрации циркового номера наступает момент временного исчезновения темы, смысла номера, когда артист после возможно ложного срыва исполнения трюка, как бы выходит из своего «образа – Я», становится тем, кем он является на репетиции, т.е. исполнителем. В создавшейся паузе артист как бы анализирует свой «провал», свою «неудачу». В этот момент теряется визуальный смысл действия для зрителя, но не для артиста. Наступает момент, когда  снимаются, но только временно, некоторые проблемы, связанные с воплощением последовательности действия. Но вот артист находит в себе силы, чтобы повторить предыдущий трюк и  мгновенно артист перевоплощается из исполнителя в артиста в свой «образ – Я» и тема, смысл номера продолжается в том ключе, как было задумано и отрепетировано ранее.

 Подобное прерывание действия  указывает на то в какой момент смысл развития события прерывается благодаря вмешательству «случая». В это время зритель прерывает свое внимание не для того, чтобы осмыслить, а для того, чтобы полностью переключиться на оказание моральной поддержки артисту. Он переживает вместе с артистом за  «неудачу», стремится поддержать его аплодисментами, таким образом, формируется общая атмосфера циркового действия, где присутствует эффект сопереживания, сотворчества. Так как сам факт срыва, случайного прерывания последовательности действия для зрителя является неким шоком, непредвиденным всплеском эмоций, что характеризуется сопереживаниями с артистом.

Одной из причин исчезновения темы, смысла является скачок с одного уровня реальности в другой. Это характерное состояние любого человека, в жизни которого случаются подобные переходы, определяемые напряжением сознания, степенью ответственности за свои поступки, т.е. определяемые вниманием к собственной жизни. Таким образом, осознавая собственные действия, артист получает знание реальности того или иного уровня настоящей социальной жизни. Смена  уровней для артиста осуществляется в специфическом и фундаментальном воспроизводстве  навыков-поступков, которые с объективной точки зрения можно охарактеризовать как «скачок», а с субъективной – как «шок». Эти события и эмоции очень важны для артиста  и используются им для обозначения направления продолжения своих действий, что может серьезно повлиять на конечный результат.

Одновременно прерывность действия, определяемая как навязанная обстоятельствами или добровольно воспроизводимая, воспринимается как препятствие на пути непрерывного потока трюкового действия артиста. Так называемый «добровольный» разрыв, предусмотренный и спланированный ранее, в действии мотивирован «поступками потому-что» и создает определенный ритмический и эмоциональный рисунок номера. В тоже время, «прерывность» создает необходимый темпо-ритм номера, как «плавный», так и «рваный», который помогает раскрытию содержания, даже в случаях частичного отхода от него, т.е., когда тема номера высвобождается из области зрительского схватывания целого. Например, в канву номера вставляются комические сценки с участием клоунов или других цирковых «персонажей».

В конце концов, наступает момент возобновления поступательного процесса развития событий в номере. В этот момент фрагмент прерывности по особому влияет на ход дальнейшего продвижения к цели. В начальном моменте после прерывания одного действия другим зритель еще какое-то время находится в том эмоциональном состоянии, которым он обладал на протяжении последовательного развития события номера. И, чтобы вернуться в  предыдущее состояние, ему необходимо некоторое время. Но, одновременно, у номера и у артиста тоже проходит какое-то время, за которое он уже успел продемонстрировать ряд действий. Артист ждать не будет, когда зритель придет в свое «нормальное» состояние для восприятия, выйдя их шока. А если это так, то зритель мог упустить часть трюкового действия, упустить нить, связующую все действия номера. И, чтобы быть в курсе происходящего, зритель начинает ориентироваться на реакцию соседей, которые быстрее прошли «курс адаптации». В результате у зрителя смысловой контекст номера приобретает эффект прерывности, скачкообразности. Он, то расширяется в своем значении, то сужается, одновременно пересекается с другими побочными смыслами и даже частично структурно изменяется. В этих случаях возникают проблемы не только эффективной реализации номера, но и проблемы восприятия. В итоге, в зависимости от расстановки акцентов развития номера и сосредоточения внимания зрителя будет зависеть не только восприятие значения всего номера, но и его успех у зрителя.

Невозможно, да и не нужно, подробно описывать все возможные отношения артиста и зрителя в этих ситуациях. Здесь важно понять, как происходит превращение неизвестного в знание, распад известного на «прерывности – пробелы» и создание новых визуальных систем восприятия способных быть интерпретативными и мотивационными. Рожденные при этом феноменальные трансформации, сотворения и уничтожения, взаимодействие оправданных ожиданий и неоправданных предвосхищений, осуществляются в особом индивидуальном ритме артиста и зрителя. Они имеют собственные пространственные движения в длящейся протяженности собственной уникальной эмоциональности. Именно эта ритмическая внутренняя напряженность конструирует человеческое существо в окружающем мире. Это связано с тем, что наша история является артикулированной историей наших ежедневных открытий и «закрытий» в собственной биографической ситуации, когда знание проходит через факт познания, когда знание приобретается через эмоциональное восприятие, как априорное.

В своей книге «Принципы психологии» У.Джеймс различает два типа знания, которые он назвал «знание-знакомство» или знание «чего-то» и знание «о чем-то». Что является актуальным для артиста цирка и для зрителя. Для артиста подобное означает, что он должен знать как можно больше о своем трюке, но не только знать теоретически, а уметь эти знания применять в практике в виде навыка-трюка, умения исполнять  трюк, а также знать максимальное количество эффективных выразительных средств, сопровождающих исполнение трюка. В то же время знание о цели, о сверхзадаче номера дает ему возможность выстраивать  выразительные формы трюка, которые точно вписывались бы в контекст номера. Именно эти знания артиста «о чем-то» и «чего-то» дают ему право трансформировать, конструировать весь имеющийся у него арсенал выразительных средств для достижения цели. Артист должен знать все или почти все «о чем-то» малом и «кое-что» о многом. И эти знания приобретают свою необходимость в его бытии,  подтверждаются прагматическим смыслом и мотивом действий артиста.

Знания артиста в его практической деятельности, конечно, связаны с возможностями его собственного тела, способностями создавать необходимые напряженности пределов тела, которые он в достаточной  степени определяет, примиряет к обстоятельствам и обусловливает  присутствие в цирковом пространстве. Эта необходимость также определяет то, что должно присутствовать в пределах деятельности тела артиста, в его окружении или, что должно быть отдалено по разным причинам.

 Другое в лице зрителя постоянно присутствующее как необходимое достояние знания,  представляется во внешнем мире и существует как данность, в которой объект-номер насыщен разного рода событиями, пребывающими реально или наделенные фантазиями зрителя, которые по-разному способны воздействовать на артиста, будь то по его воле или против его желания. В зависимости от этого артист проявляет различное сопротивление или идет на контакт, если он хочет изменить их или манипулировать ими в своих действиях. Более того, эти знания окружающего мира, осознавание их необходимого присутствия, включает знание того, что артист в этом мире не одинок, где существуют не только предметы, но и  зрители. Это знание можно оценить как знание не «под рукой», а знание «в руках», «в помыслах», поскольку невозможно представить себе состояние разума артиста, в котором не присутствовали бы  формы, связанные с восприятием.

Таким образом, элементы знания характеризуются соответствующими им системам тематические, интерпретативные и мотивационные поступки-трюки, являющиеся целеполагающими. Поэтому данные знания можно рассматривать как знания во имя другого знания, более высокого уровня и обеспечивающие достижение познания конечной цели. Как в случае «воздушной гимнастки», поднимающейся по вертикальному канату, по сути, для чего она движется вверх, чем продиктовано ее направление вверх, это может быть движение к  чему-то еще неизведанному, как источнику знаний, находящемуся высоко над землей или что-то другое. Познав цель, артист спускается в манеж с неким чувством исполненного долга, одухотворенный совершенным актом и пополненный новыми знаниями. Артист после совершения сложного действия-трюка, включающего в себя некоторые знания об этих трюках, становится более «осведомленным», одухотворенным в плане приобретения знания об очередном новом опыте и это естественным образом отражается на его эмоциональном  поведении.

Часто артисту известны в меру своей компетентности некие свойства вещей и реквизита, он также осведомлен о предстоящих событиях, в которых  действует и трансформирует их на основе имеющихся знаний в определенные отношения. Таким образом, артист констатирует в выступлении собственную способность в выборе средств для достижения тех или иных целей. Тем самым, артист демонстрирует свои «знания-знакомства» с теми объектами, которыми он располагает или в которых он существует «со знанием дела», т.е. проявляет качества «мастера».

Но состояния профессионального превосходства перед другим не затмевает того, что можно назвать самокритичным подходом к уровню своего знания. Артист осознает собственную осведомленность по отношению к уровню познания. Артист знает, что не знает значительное число измерений жизненного мира и мира его окружающего. Но при этом надо оговориться, что это незнание ограничено временем, артист не знает что-то сегодня, но при определенных условиях возможно в будущем, даже в ближайшем будущем, это незнание превратится для него в знание и так до бесконечности, насколько позволяет отрезок жизни быть увлеченным, быть способным познавать.

Структурную организацию запаса знания независимо от того, в каких событиях оно отлагалось, нельзя объяснить лишь с помощью осведомленности достаточной для достижения цели. Причина кроется не только в существенной непрозрачности окружающего пространства жизненного мира, но и во времени, за которое возможно обрести знание. Все вместе не позволяет достичь необходимого исчерпывающего «знания-знакомства» на данный момент.

 При этом любой человек стремится к наиболее полному охвату  знаний и то, что  не может получить теоретическим или практическим путем, он восполняет в своей фантазии. Где  представляются неизвестные фрагменты деятельности, как возможные и постигаемые. Он сводит их к тому, что они «реально» выполнимы и практически осуществимы, к тому, что можно сделать или чего достичь, допустимому и досягаемому, к тому, на что можно надеяться или чего опасаться.

Поэтому для осуществления своих проектов, артист начинает конструировать реквизит, совершенствовать свой выразительный телесный аппарат, искать нестандартные ситуации. Что, в конце концов, приводит к зримому, ощутимому результату. В итоге, возникает то, что «все невозможное когда-нибудь становится возможным», становится творчески-жизненным ориентиром. В этом процессе одержимости, обозначенные точки соприкосновения, понимания и согласования, происходит торжество творческого процесса, гармонизация отношений, как внутренних среди артистов  в номере, так и внешних - артиста со зрителем, а, значит, и знаний друг о друге.

Это знание социально распределено в цирке так, как и в жизни. Например, есть проблема, обозначенная в коллективе, для решения которой все «ломают над ней голову». Сам факт того, что уже указывает на нее, предопределяет для каждого выбор элементов, которые в процессе решения проблемы еще больше объединяет разных людей. Это и будет истинной причиной коммуникации. Тем не менее, те же самые проблемы имеют различные аспекты для зрителя и для артиста, поскольку артист находится внутри этой проблемы и часто ее искусственно создает. В некоторых случаях для ее решения артист приглашает поучаствовать  зрителя. Данная ситуация возникает в условиях, когда при решении одной проблемы субъекты, вовлеченные в этот процесс, находятся один в ситуации «здесь», другой – в «там», что само за себя говорит об их различии, когда ситуационные элементы присутствия тоже различны, хотя цель одна. Именно обозначение и высвечивание проблемы, как цели снимает все существующие различия и противоречия в подходе решения задачи. По всей вероятности, на этом основаны  операционализм и прагматизм.

Рассматривая проблему, связанную с различными проявлениями взаимосвязей между знаниями различных субъектов, нельзя не обратить внимания на социальные корни некоторых знаний, особенно при возникновении всевозможных ситуаций, отражающих внутренние и внешние соотнесения людей между собой и способы их ориентации в возникших условиях. Любая ситуация, возникшая в пространстве цирка, постоянно соотносится с предшествующей, которая привнесена в цирковое действие. Например, артист, представивший ее как результат своего закулисного труда, т.е. репетиций;  или, когда зрительское восприятие основано на его настроении, интеллектуальная и эмоциональная особенность которого, влияет на собственную оценку и способность влиять на ход развития ситуации.

Ситуация, где бы она ни возникала, это степень ее активности в развитии события и  зависит от многих факторов, в первую очередь, от артиста, так как он является носителем и выразителем мотивов ее появления. Эти факторы составляют набор знаний трюковых исполнений, привычек, навыков пластики, способности быть убедительным, дарованием находить привлекательные детали и выразительные нюансы. Все эти факторы входят как элементы структуры ситуации.

Действовать в цирковой ситуации, это не только приводить в движение объекты внешнего мира в виде реквизита, но и производить, благодаря ему, необходимые изменения собственных артистических движений, а также и умственную и эмоциональную деятельность, как размышление над проблемой,  как жизнь человеческого духа в воображаемом и реальном мире. При этом одновременно эти изменения влияют на то, кем является артист, подтверждая его знания о себе, используя которые артист зримо и публично преображает себя. Тем самым, окружающий мир, преобразуется благодаря человеческой деятельности, в ситуации, когда человек-артист  находится в этой самой ситуации. Создавая ситуацию, артист одновременно конструирует  окружающий его мир. Поэтому мир цирка является не только окружающий артиста, но и сферой реализации любых его творческих опытов.

Творческие опыты, реализованные в цирковом номере, в первую очередь, осуществляются благодаря телу артиста, потому что в мире цирка существует один привилегированный объект – собственное тело артиста. Этот «носильщик» органов чувств артиста воздействует на другие объекты, отталкиваясь от собственной сущности и, таким образом, занимает особое привилегированное положение в цирковых ситуациях. Однако, способ высказывания, в котором участвует тело артиста, как «носильщик», как «средство» и «инструмент» в цирке, порой становится опасным, так как связан с риском.

Тело артиста цирка следует рассматривать, как некую возможность выразительно представлять во  всех присущих ему нюансах бытия и особенностях личностных стремлений,  и чувственного артистического восприятия и высказывания, что подтверждается формой манифестации  личности артиста во внешнем мире, в мире соотнесения. Потому что итог деятельности  осуществляется в согласии с  социальными статусами артиста, с социальными критериями трактовки взаимоотношений артиста и зрителя между собой. Этот феномен коммуникации осуществляется на основе принципа форм реализации взаимоотношений в пространстве цирка.

Общепринято, что коммуникация может рассматриваться только в связи с человеком, т.е. себе подобным, потому что  те или иные соотношения возможны только в человеческом контакте. Бытие артиста, его внешние раздражители и его окружение, влияют на сам процесс коммуникации. Сюда входят и скорость уплотнения информации в символах и знаках, и скорость уплотнения пространства (особенно в жанре иллюзия), и его протекание во времени. В результате возникают скоростные теле и аудио коммуникации, когда восприятие в пространстве цирка мыслится по-другому, нежели в быту.

Зритель, также как и артист, противопоставляет, соизмеряет свое восприятие с реалиями, в которые он попал. Здесь вступает в действие феномен видения ситуации «телом» и при помощи тела, т.е. восприятие пространства цирка при соотнесении с возможным положением своего тела в координатах: верх-низ, спереди-сзади, лево-право и т.д. Тело, таким образом, «направляет»  зрение и слух собственного хозяина  в ту сторону, откуда исходит инициатива, куда направлено «телесное» восприятие. Кроме того, в различных ситуациях, тело как инструмент восприятия, рассматривается и как элемент теории отношений, где субъекты отношений становятся носителями социальных техник и практик в серии различных социальных взаимодействий, таким образом, тело приобретает статус «социального тела». Артист цирка как социальное существо представлен в виде деятельной личности, развернутой во времени и пространстве, он же выразитель основного языка цирка – трюка, при помощи которого участвует в коммуникации. Таким образом, артист – это телесное, социальное и коммуникативное существо, наделенное особенным творческим разумом.

В цирковом номере как в скульптуре – осуществляется телесное воплощение места, обозначенного ситуацией, в которой собирается вокруг скульптуры тела артиста свободный простор, открытый для наполнения, дающий возможность реквизиту осуществиться в цирковом пространстве, а артисту обитать среди реквизита. Таким образом, пространство соотносится с событием, в содружестве с артистом. Действие артиста и пространство цирка, рождающие реквизит, являются неким «соборным» приспособлением взаимодействия «сочиняющего» в собственном взаимодействии артиста и зрителя. Что дает возможность удваивать и расширять собственное тело артиста как выразителя и зрителя как реципиента. Реквизит расширяет область человеческой деятельности и его чувства за счет того, что в состоянии продолжить человеческое тело, тело артиста. В цирке, таким образом, живое тело артиста представляет собой некий прообраз техники. Колесо моноцикла становится удлинением ноги, жонглерская булава или балансшток эквилибриста – удлинение руки и т.д. Эти аналогии предполагают участие в них навыков и способностей воспроизводить подобное, т.е. передвигаться на одном колесе, жонглировать предметами, балансировать на горизонтальном канате и т.п. Что само по себе определяет фактор соотнесенности артиста с реквизитом и наоборот.

Здесь принимает значение измерения тела в пространстве, т.е. соотнесенности тела с пространством цирка и чем полнее тело заполняет пространство, тем пространство становится более значительным, наполненным смыслом. Поэтому пространство цирка для зрителя является пространством ориентации на тело. Тело же артиста есть нулевая точка отсчета системы цирковых координат, с помощью которых зритель организует окружающие артиста объекты, находящиеся со всех сторон. Отсюда все то, что находится вокруг артиста, его тела является – «здесь», а остальное – «там». В состоянии «здесь» реквизит упорядочен и соотнесен с пространством, где царит артист, которое, благодаря артисту становится обжитым, т.е. становится полем «знакомым» для деятельности артиста и «знакомым» для восприятия зрителя. Пространство бытия артиста открыто для восприятия и для возможных передвижений артиста, для создания различных ситуаций знакомых, как «если бы». Перемещаясь в пространстве, артист трансформирует свое прежнее «там» и «здесь», глядя из которого то, что раньше было «здесь» оказывается «там». Посредством подобных  перемещений пространство номера, как центр системы координат, сдвигается, а расстояния, углы зрения и перспективы соответствующим образом изменяются. Ранее скрытые стороны реквизита становятся видимыми и наоборот.

Все  хорошо известные и часто изучаемые явления обычно считаются само собой разумеющимися. И именно поэтому они оказываются структурированными моделями мира, как непосредственной данности в моменты восприятия. С физиологической точки зрения человек не может находиться одновременно в двух местах,  но с другой стороны можно утверждать, что человек одновременно может делать несколько дел (это доказал Ю.Цезарь и наш современник Ю.Горный), например, вести беседу, двигаясь или думать во время письма, а еще возводить числа в степень и считать количество строк в литературном тексте. Эти факты доказаны и имеют место, что достигается большим трудом, многочасовыми тренировками. Для зрителя эти факты являются фундаментальной онтологической предпосылкой человеческого бытия и способности восприятия пространства с помощью собственного тела.

Эта способность в условиях цирка приобретает уникальный характер, так как расположение артиста в пространстве цирка дает возможность воспринимать действие и самого артиста, как в состоянии «здесь» и «там». «Здесь» - это над головой или перед зрителем, в его возможности обратиться к артисту напрямую, ощутить его физически, на примере клоунов или дрессировщиков, и одновременно «там», т.е. в манеже, отделяющем друг друга барьером. «Здесь», по отношению к которому, все прочие пространственные локализации являются «там», т.е. «там» видимые из моего – зрителя «здесь», моего места. И это «здесь» само по себе уникально, поскольку может, после того как станет прошлым, «здесь» и настоящим «там», воспринято зрителем как «оттуда» (из манежа, купола цирка), «туда» (в манеж, купол), «там - в», «там - на» и т.д. Все эти отношения ориентации в цирковом пространстве обретают смысл лишь в отношении настоящего «там» и никогда в отношении настоящего «здесь», которое, будучи центром всей системы ориентации, всегда является нулевой точкой отсчета. Точкой отсчета в цирке является артист и его непосредственное окружение, которое, находясь «в» и создавая пространство ориентации для зрителя, предстает для него как обжитое пространство.

Посредством восприятия чужого тела артиста, находящегося «здесь», мир цирка организуется сознанием зрителя и самим артистом в секторе зрительских мест в пределах собственной досягаемости и за ее пределами, как физической, так и зримой. Эта схватываемость собственной досягаемости характеризуется не только физическим «прикосновением», «обладанием», но и пониманием сути бытия объекта, его смысла, раскрываемости значения его знака, т.е. схватывание, предполагает и некие мысленные манипуляции по отношению к познанию предмета, объекта. Поэтому одним из главных факторов существования объекта-номера-артиста быть в зоне досягаемости. Он должен быть слышим и видим, чтобы зритель мог совершить сознательный акт подтверждения его бытия. Но в случае исчезновения  объектов восприятия из поля зрительского внимания, будь-то зрение или слух, тогда восприятие переходит в новую фазу ожидания в надежде, что объект займет свое привычное место для осуществления восприятия.

Все эти пространственные ориентиры неразрывно связаны с построением временного фактора, участвующего во всех сколь-нибудь изменениях, которые проходят и подчиняются ритмическим рисункам наподобие внешних проявлений таких, как смена дня и ночи, времен года, возрастных жизненных циклов, начало и конец номера. А также внутренним протеканием времени: душевное спокойствие, волнения, переживания, стрессы, аффекты, связанные с внутренними биениями сердца, лихорадочной работой мозга. Время при всем этом нельзя вернуть вспять. Оно неумолимо несет человека или события, связанные с ним, вперед к тому, что может называться как положительный исход или крушение идеалов и, самое страшное, смерть.

Благодаря зрительской способности во всех перипетиях жизни существования номера, воспринимать время, прослеживать его жизнь в темпо-ритме, влекущего и влияющего на некоторые изменения, происходящие в номере и происходящие с артистом, зрителю предоставляется возможность вникнуть и раскрыть суть проблематичности, конфликтности предлагаемой смысло-содержательной формы номера. Куда входят особенности с субъективной точки зрения восприятия, когда зритель прослеживает структуру построения номера с его завязкой, развитием, кульминацией и развязкой. Эти временные проявления внешней жизни номера, предполагают наличие внутреннего времени, которое, на первый взгляд, не так ярко выражено, как внешнее, но имеет большое значение в оснащении эмоционального богатства души артиста. При этом зритель имеет возможность наблюдать за внешними признаками поведения артиста, как внутреннее время стремится вырваться из артиста, когда артист переживает за свое действие, сомневаясь в правильности выбранного поступка. Эти эмоции есть не что иное, как внутреннее протекание времени борьбы артиста с самим собой и чем настойчивей становится эта борьба, тем ярче и экспрессивней внешнее ее проявление.

Таким образом, внутреннее время может характеризоваться неким временем, протекание которого происходит в ситуации ожидания. Если присутствие ожидания чего-то хорошего желаемого предполагает одно состояние времени, представленного как волнующее состояние ожидающего. В случае если ожидание предвещает ярое противоборство, где на кону стоит жизнь или смерть, как на дуэли, то это уже совершенно другое ожидание – ожидание плохого предчувствия, которое можно сравнить с первым исполнением сложного трюка на зрителе без лонжи. Поэтому в каждом случае у времени ожидания имеются свои нюансы, которым нет конца. Подобное приводит  к скоропалительным выводам и решениям – «будь что будет», т.е. эти бесконечности ожидания толкают человека на необдуманные поступки, после которых происходит раскаяние. Или, если в этот момент вмешивается «воля случая», может произойти ощущение счастья, полного удовлетворения, когда вторая сторона принимает приемлемое решение отойти от столкновения. Или когда вмешивается третья сторона, решающая исход ожидания, своей способностью или властностью влиять на ход развития события. В этих случаях не только последовательность, но и одновременность могут быть навязаны артисту извне, например критиком или режиссером. То, что должно, может и что не может произойти в одно и то же время, также является онтологически предзаданным. Все во власти времени. Или как говорят «Время лучший лекарь и судья». Время рождает множество реальностей.

Благодаря существованию и взаимодействию множества разновидностей внутри и вовне бытия артиста, его мир, представленный в цирковом номере, может представлять интерес и быть привлекательным. Реальность означает всего лишь связь артиста с его эмоциональной и деятельной творческой жизнью. Поэтому всякая реальность, связанная со смыслом в цирке субъективна, а окружающая действительность артистической деятельности объективна. Реально все, что вызывает и возбуждает интерес. Если мы говорим о какой-либо вещи, предмете и называем их реальными, значит они, некоторым образом, связаны с нами. Эти связи могут быть многочисленными.

Зрителю в цирке (на то он и зритель) свойственен элементарный импульсивный порыв (восхищение или разочарование) к немедленному подтверждению реальности всего воспринимаемого, пока этому ничто не противоречит и не мешает. Однако, каждый цирковой жанр обладает своим набором фактов реальностей, который обладает особым и обособленным стилем существования. Это могут быть различные миры идеальных типов, отношений, мир вещей - реквизита, мир экстравагантности, мир иллюзий и превращений и т.д.

Зритель обычно воспринимает в мире цирка наиболее яркие примеры человеческого поведения в виде трюка, представленного как обособленный факт, забывая на некоторое время о связях этого трюка не только с другими трюками, но и с сюжетной канвой. В цирке каждый номер определенного жанра пока на него обращено внимание зрителя, по-своему реален и имеет свою специфическую реальность, представленную во всевозможных смыслах, которые  представлены артистом и которые находит зритель. Только вместе со зрительским вниманием эта реальность предстает в виде впечатления, где особое место занимает идеал, символ чего-то значимого. Обретенное впечатление и остается в памяти зрителя. Зрителя не интересует в деталях, какие трюки сложнее, а какие нет, его интересует, как и каким образом, исполняя эти трюки, артист добился необходимого впечатления. Пока зритель живет в своих актах воспоминания, то они становятся значимыми для него. В этом случае, зритель схватывает в них на основе четко очерченных, подетально пережитых фактах прошлого, и определяет для себя, что может быть из увиденного полезным, а в некоторых случаях необходимым для воспроизводства пережитого. Потому что субъективно значимые переживания, оставшиеся от прошлого восприятия циркового произведения, могут влиять в зависимости от эмоциональности субъекта на его поведение в обществе, в ситуациях индивидуальной деятельности вне стен цирка. В этом поведении зритель в необходимых случаях будет обращаться к знакомым манерам поведения артиста, проверять и проводить в своих поведенческих формах некоторые аналогии, ставить что-то в пример и прочее. В любом случае, посещение цирка, общение с артистом, восприятие значимых моментов циркового действия, не остаются без следа, так как эмоциональная память самая долгая.

Само же цирковое действие возможно только при наличии у артиста интереса к воспроизводству полноценной жизни, при условии, когда он на основе навыков-трюков-поступков, осуществляет полноценное бытие с полной напряженностью и вниманием к цирковым требованиям. Артист живет в своих действенных актах-трюках и все свое внимание направляет исключительно на претворение своего проекта, на осуществление своего плана и смысла.

Артист концентрирует в своей деятельности прошлое, настоящее и будущее и переводит этот опыт во временное измерение, как в единое целое «образа - Я» и, благодаря актам своей работы, он организует пространственные перспективы циркового мира в эмоционально-зрелищное действие. Действия артиста цирка условно можно разделить на внешние – «видимые» (настоящее) и скрытые – «предполагаемые» (будущее). С одной стороны действия, длящиеся во времени и пространстве, действия-акты, развертываются при осуществлении самих действий (aktio) и, с другой - действия, уже совершенные, действия-акты состоявшиеся, т.е. являющиеся чем-то уже сделанным (aktum), как некий результат, который можно оценить в своем завершенном виде.

Артист, проживая ситуации в развертывающемся действии, как некоем процессе последовательности трюковых комбинаций нацелен на определенное временное положение своего тела и реквизита, которое продиктовано целью. При этом следует иметь в виду, что действие, по определению, всегда базируется на заранее задуманном артистом проекте  действий и это соотнесение с предшествующим проектом наделяет смыслом, как  действие, так и результат. Но этого может не произойти, если акт действий артиста, задуманный в прошлом, может быть пустым по значению в его реализации, или может быть наполнен определенным содержанием, как во время настоящего действия, так и во время взаимодействия со зрителем, производя по ходу исполнения номера, необходимые коррективы, т.е. внося изменения в последовательность исполнения трюков. Поэтому, лишь выполненный акт, в своей завершающей фазе, может обернуться успехом или неудачей, но никак не в процессе предполагаемого действия. Это относится ко всем видам действий в цирке.

Куда необходимо отнести работу телесных наполнений внешним миром артиста, миром цирка. В этой связи необходимо отметить роль зрителя при восприятии телесных движений, которые он переживает одновременно с двух сторон – поскольку они являются движениями во внешнем мире, зритель смотрит на них как на события, происходящие в цирковом пространстве и пространственном времени и, измеряемые в категориях пройденного пути. Поскольку они, вместе с тем, переживаются изнутри, как происходящие изменения, как проявления артистической спонтанности, принадлежащие его прошлому сознанию, таким образом, они становятся  причастными к выражению внутреннего времени.

Именно во внутреннем времени артиста его актуальные переживания сегодня связываются с  воспоминаниями прошлого и с  предвосхищениями будущего. В телесных движениях отражаются внутренние переживания внутреннего времени, в чем совершается переход от прошлого в настоящее пространственное время. Артист переживает свое реальное действие как последовательность переходов от одного события к другому событию, связанных с переходом одного трюка к другому, которое наблюдается, как протекающее время одновременно во внешнем и внутреннем времени, объединяя оба измерения в единый поток, который называется «живым настоящим бытием».

Живя в «живом настоящем», артист свои акты-трюки направляет на  окружающие его объекты – реквизит и на цели, которые ему необходимо осуществить, в которых он переживает себя как источник, мотив действий и как неделимое целостное – «Я». Это артистическое – «Я» переживает свои телесные движения изнутри. Так как тело живет в сопутствующих сущностно-актуальных переживаниях, его мир – это мир открытых предвосхищений. Для реализации предвосхищений артист  переживает себя как автора  развертывающихся действий и событий, осуществляет сам себя как единое целое и, образованное им настроение вместе с предназначением, передает за счет пластики своего тела зрителям, надеясь на соответствующее понимание.

Этим актом осуществляется механизм коммуникации с точки зрения интерпретатора,  в роли которого выступает и артист и зритель. Таким образом, наблюдатель (артист со своей позицией за зрителем или зритель со своего места за артистом) сможет осуществлять необходимый контроль над тем, как будет проходить процесс коммуникации согласно собственной интерпретации происходящего действия в пространстве цирка. А уже от возможности быстрого схватывания этого момента будет зависеть и время, на протяжении которого этот акт будет осуществляться. В то самое время, когда зритель начинает, воспринимая артиста, интерпретировать его действия, как интересующие его, в виде качественных характеристик того как артист это делает, будут происходить интерпретативные действия зрителя, следящие «за» и включающиеся «в» коммуникативный процесс в том самом ритме, который задан артистом.  Процессу коммуникации и интерпретации, отведено ровно столько времени, сколько идет номер. Потому что оба участника коммуникабельного процесса зритель и артист переживают развертывающийся процесс коммуникации в «здесь и сейчас», т.е. в реально текущем времени, в своем «живом настоящем». При этом  «живое настоящее», объединяющее зрителя и артиста в событии, существует как во внешнем, так и во внутреннем мире артиста  до тех пор, пока это событие продолжается, оно является элементом, являющимся общим и одновременным для всех участников события.

 Участие в одновременно развертывающемся процессе - есть участие в создании коммуникации, а значит, благодаря ему устанавливается новое временное измерение. «Он – зритель» и «Я – артист», т.е. «Мы» до тех пор, пока длится процесс, осуществляется другой процесс, в котором  «живое настоящее» позволяет и «Ему – зрителю» и «Мне – артисту» сказать: «Мы переживаем это событие вместе». Что возможно, благодаря установившимся, таким образом, «Мы – отношениям», которые воплощают в себе процесс коммуникации. В результате чего рождается общность пространства по принципу «лицом – к лицу» и позволяет каждому участнику процесса схватывать телесные экспрессии другого не просто как события во внешнем времени, но и как факторы самого процесса коммуникации. И, наконец, во взаимоотношении «лицом – к – лицу» партнер может смотреть на своего партнера в «живом настоящем», как на нерасчлененную целостность себе подобную. Но в этом случае для зрителя другой предстает не во всей своей целостности, а как частичное «Я», как источник некоторых актов, в которых зритель не соучаствует с ним в «живом настоящем». Этим и ограничивается полнота коммуникации с каждой индивидуальностью, но в целом, в единой коммуникации в цирке достигается всеобщая цель единения, что позволяет воплотиться возможности реальности в деятельности.

Зритель и артист, прежде всего, проявляют свой интерес к тому сектору циркового пространства, где осуществляется фрагмент или часть его повседневной жизни  в пространстве и времени. Это место, занимаемое в мире цирка (каждый свое) является  собственным телом, как мое актуальное. «Здесь» есть моя исходная точка в опоре, на которую каждый по-своему обретает ориентацию в пространстве. Зритель именно с этой точки производит визуальное восприятие и оценивает происходящее, а артист именно с данной точки воспроизводит присутствие и свою актуальность перед зрителем. Эта точка (для каждого своя) и будет центром собственной системы координат, как по отношению к другому, так и по отношению к пространству.

Соотнося элементы  окрестностей циркового пространства с телом, «Я» - артиста группирует их по категориям «справа» и «слева», «сзади» и «над и под» для зрителя, как соседей «близко» и «далеко» и, как по отношению к артисту – «передо мной». При этом мое положение в «актуальном» является источником всех временных перспектив, соответственно которым организуется и выстраивается происходящее в мире цирковых событий по принципам: «до» и «после», «прошлое» и «будущее», «одновременность» и «последовательность» и т.п.

Вместе с тем, в рамках данной базисной схемы ориентации, мир цирка и мир деятельности артиста структурируется на разные слои реальности, а жанровая специфика структурирует цирковую реальность по всему пространству цирка. Место расположения артиста дает возможность создавать и концентрировать центр внимания для зрителя и быть зоной манипулирования трюковых образований. Помимо физических действий артиста зритель воспринимает и его окружение, антураж, привлечение выразительных средств, подчеркивающие собой весь набор всевозможных физических действий и эффектов.

Свет и звук при этом создают необходимый фон, некую атмосферу, в которой действует артист. Эти сопутствующие, и подчас, очень привлекательные эффекты притягивают внимание зрителя, они создают иллюзию реальности существования обозначенных предметов (звезды на куполе цирка), которые вызывают естественное желание встать со своего места и прикоснуться к ним. Образованные области реальности, разумеется, лишены четких границ и реалий своего существования. Они окружены ореолом визуальной реальности и имеют свои горизонты, которые направлены на привлечение внимания. Привлекая выразительные средства для создания некой иллюзии реального пространства, в котором может существовать номер (звездное небо), артист стремится выстроить  художественный образ номера и увлечь за собой зрителя в  мир грез, с чем зритель с удовольствием соглашается.

Из всех возможных миров реальности мир деятельности артиста цирка выделяется своей высшей реальностью, реальностью жизни человеческого духа. Это состояние артиста неотделимо от другого мира – мира физических вещей, собственно реквизита. В особом мире, образованном реквизитом, тело артиста встраивается и утверждает себя, при этом сфера перемещений артиста, подсказанная и указывающая направление движения конструкцией реквизита, претерпевает некоторые сопротивления, преодоление которых требует определенных усилий, а значит и времени. Реквизит, в этом случае, ставит перед артистом новые задачи и позволяет претворять артистические планы. Одновременно, контакт с реквизитом, определяющий единое целое, выводит на уровень успеха или неуспеха у зрителей в ситуации достижения собственных целей.

Артист сознательно в своих действиях разделяет этот мир собственного бытия с миром бытия зрителя. Он всячески подчеркивает различными акцентами единение с другими своими чувствами, целями и средствами. Артист подтверждает, что он работает вместе со зрителем в многообразных социальных актах и взаимоотношениях, создавая единый мир бытия. Кроме того, артист своим поведением доказывает, что его мир бытия есть та реальность, в которой становится возможным коммуникация и общность взаимных мотивов и интересов. До тех пор, пока работает установленная схема соотнесения переживаний артиста с эмоциями  восприятия зрителя, будут достигаться желаемые результаты, благодаря чему, у зрителя возникает доверие к переживаниям артиста.

Цирковой дивертисмент, имеющий множество номеров различных жанров, включает в себя и разнообразие эмоций, переживаний. Все вместе подтверждается реальностями собственного существования в реальности пространства циркового мира номера и реальности бытия артиста во времени. Потому что каждый номер обладает особенной и неповторимой формой существования. Сознание зрителя при восприятии представленного множества цирковых фактов в дивертисменте приобретает специфическую напряженность, соотнося действия артиста с жизненностью его бытия. Эта направленность начинается с момента звучания увертюры, которая вводит зрителя в некий мир человеческих совершенств, благодаря чему зритель переносится в определенную шоковую ситуацию восприятия, где его будут постоянно удивлять, поражать и восхищать.

Артист во все многообразие впечатлений, представленных в цирке, привносит многозначительность цирковых жанров, воплотителем которых он сам является. Он создает мир грез и фантазий, мир собственного опыта, мир особенного созерцания, мир игрового пространства, где все есть суть конечные области значения. Все эстетические переживания зрителей, рожденные действиями артистов в цирковых номерах внутренне непротиворечивы и совместимы друг с другом, хотя в чем-то и есть их разнообразие в эмоциях возвышенного, прекрасного, комического, безобразного и других. Всех их объединяет единственное эстетическое чувство – это гордость за человека, за свою причастность к званию «человек», в любой реальности цирка.

__________________________

© Баринов Вячеслав Александрович