Несколько общих замечаний об архитектонике произведений Достоевского

 В произведениях Достоевского ощутима мощная тяга к прародине языка – архаическому мифу [1], видимо, по этой причине творения этого автора послужили толчком к созданию теории мифореставрации [2]. Однако создателю этой теории С.М. Телегину в его работах о Достоевском, Лескове и других русских эпиках не удалось свести свой комплекс идей в стройное учение: исследователь так и не выявил механизм, от которого зависит интеграция письменных (литературных, книжных) и устных (фольклорно-мифологических) компонентов национального культурного предания. Дальнейшая проработка вопроса о «реставрации» органично развитого языкового самосознания на базе авторского творчества необходима и для того, чтобы устранить негативные последствия повального увлечения теорией «амбивалентности». В работах, исходивших из бахтинского постулата об «идеологическом равноправии автора и персонажей в романах Достоевского», была поставлена под сомнение связь между природой художественного целого и монистическим подходом к мирозданию.

Чтобы как-то отстоять примат целостности, некоторые литературоведы (И.А. Гурвич, Ю.В. Манн) уже в 1970–1980-х годах утверждали, что «полифонизм» и «возможность дать завершающее авторское суждение» для Достоевского не были взаимоисключающими принципами. Однако до определенного момента ничто не препятствовало потоку субъективных интерпретаций, будь то разборы отдельных сюжетных мотивов [3] или своды многополярных воззрений (коллективные монографии наподобие сборников «Достоевский и XXI век»).

По мере критического пересмотра методов структурной семиотики, этой «схоластики XX века» (В.В. Колесов), стало возможно выявить различия между мифом древним (имеющим метонимическую природу) и более поздними формами мифотворчества (основанными на метафорических переносах смысла), подчеркнуть, что для органичной жизни языка и этнического мифа требуется эпическая, а не индивидуалистская переработка сведений.

        Достоевский – писатель православный. Вполне возможна трактовка его «Великого Пятикнижия» в свете экзегезы Евангельской мудрости – непосредственно явленного православно-христианского пути к Откровению. В нашей статье мы подойдем к «Преступлению и наказанию» с позиций концепции сингармонизма мифологического и книжного опыта (название концепции непосредственно связано с тем, что она выявляет гармонические основы данностей, способствующих реставрации целостного мифомышления).

       Бесписьменный архаический миф растет и зреет путем древления: от эпоса (корни прошлого) питаются ствол (настоящее) и крона Древа Жизни. Превратить подобия между нажитым / созидаемым опытом поколений в Универсум, обогатить устную (некнижную) передачу словесно-жизненного наследия гармоническим достоянием письменных (книжных) речевых практик удается лишь тогда, когда мощнейшее приобретение цивилизации – книга – работает на благо, а не во вред привольному развитию органики живых языков. Утратившие это гармоничное равновесие цивилизации перерабатывают обломки ранее нажитого в составе нецелостных (псевдомифологических) учений о мире и деградируют. Вот почему целостное мировосприятие правильнее считать наследием не когнитивных, а вероисповедных практик. Неким (еще раз повторим) готовым образом действий: «Христианство, принятое в готовом виде, усваивалось по образцам культового поведения и церковной организации. Богословская разработка учения была понята талантливыми неофитами на уровне эстетического и морального сознания не как сумма знаний или теория истины, а как практическая программа нравственных и культурных действий» [4].

    «Великое пятикнижие» Достоевского содержит в себе не учение, а поле концентрации энергий, эпицентр которого возник в первом из послереформенных романов писателя – «Преступлении и наказании». Эта гениальная вещь высвечивает каркас истинно-христианских отношений в том, что на поверхностный взгляд кажется полным разладом и распадением жизненных оснований. Ее художественное задание связано с тем, чтобы христианский остов (ствол и столп) – залог воскресения из мёртвых – сам выступил из темноты.

    На начальных этапах работы над произведением Достоевскому казалось, что основание высверкнет мгновенно, как Перунов гром победит все заслоны тумана [5]. Однако реализация замысла обернулась куда более кропотливым процессом: «навести ток» (аккумулировать энергию христианских смыслов) помогла винтовая организация сюжета. Достоевский писал эту вещь так, чтобы элементы повествования о жизни Раскольникова и окружающих его людей составили сумму свидетельств, ни в коей мере не искаженных, не ущемленных никакой «внешней» оценкой деяний того или иного персонажа (только прямая экзегеза Евангельской мудрости преображает все явленное в романе). Так, вместе взятые элементы поглощаются движением к тому, что превзойдет ошибку Раскольникова, преобразит случившееся в победу Жизни над Смертью.

      Проанализировав повторяемость концептуально значимых сюжетных компонентов, можно выявить, что прямая экзегеза Евангельского смысла – фундаментальное свойство «Преступления и наказания». Универсальное качество глубинной композиции романа не исчезает со временем. Оно заменяет все вторичное в мифотворчестве (псевдомифы) первичным. Аргументируя этот тезис, мы обратим внимание на то, как повторы вьют пружину трёх феноменов, которые (формально задавая три ипостаси: прошлое – настоящее – будущее) высвечены в потоке событий не одновременно, однако должны восприниматься сообща.

   Неотступное «прошлое» знаменуется феноменом предопределённости (Раскольникову не уйти от жёстко направленных обстоятельств, неумолимо толкнувших его к преступлению). Феномену пророчества соответствует состояние седьмого часа, причем грань между жизнью-смертью остается актуальной, не преодоленной вплоть до самого эпилога. Наказание (наказ, наставление на христианский жизненный путь) выступает настояще-будущим модусом действительности, спасительным не только для центрального персонажа романа.

     Прорисованная повторами емкость прошлого – настоящего – будущего убедительно обнаруживает внутреннюю свободу человека от греха. Эта свобода истинна. И не только до наступления рокового часа, когда Раскольников, по роковому стечению обстоятельств, преступил черту первой заповеди Христовой. Воочию подтверждается предопределение: то, из-за чего преступил через кровь «мученик идеи», и смогло возвратить Раскольникова в Божий мир. Героя низвергла в пропасть его «проклятая мечта». Но не порабощенная и не низвергнутая христианская совесть отвратила его от пропасти. Возвращением Раскольникова в Божий мир выявляется неполнота каких бы то ни было «идейных» трактовок происшедшего, будь то формула «Наполеон я или тварь дрожащая?», судебно-медицинский анализ психологии преступления (содержание статьи, отданной Родионом Романовичем в газету) или лужинские выкладки вульгарно-позитивистских теорий.

     Не веря на слово тем, кто говорит, что отчаянный срыв Раскольникова мотивирован убедительнее христианского покаяния, посмотрим, откуда исходит и как накапливается энергетика прочных смысловых соответствий «Преступления и наказания».

     Монистический каркас, пронизывающий это великое Творение Совести, индуцируют три смысловые блока. Первый задан символическим значением предмета, заложенного под проценты в момент пробы. Второй укоренен в символическом подтексте мытарств Раскольникова до рокового часа (тема преступления как шага через границу бытия / небытия, сориентирована в общекультурном контексте христианских постулатов). Третий блок проецирует ту же подоснову «кружения» на события от убийства до момента, когда преступник нашёл в своей комнате мать и сестру, приехавших в Петербург по приглашению Лужина.

    Герой разорвёт паутину, в которой пауком неожиданно стал он сам, а не скаредная процентщица. И всё, что случится далее в материале II–VI частей романа, будет, можно сказать, процентом, полученным Раскольниковым от заклада старых отцовских часов. Это, конечно, прирост духовный, а не материальный.

    Тему «с вами… часы разделить» (обрывок фразы, услышанной Раскольниковым от проститутки Дуклиды) [6] мы затронем в пятом параграфе статьи; а в первых четырех параграфах рассмотрим, как в эпическом полотне романа развивается, развёртывается тема наказания.

    Полифония диалога (Бахтин усматривал в ней идеологическую неподчиненность героев автору) нарастает во II–VI частях «Преступления и наказания». К концу VI части, после признания Соне и сестре, вновь, как и в части I, на первом плане оказывается то, что Раскольников не вышел из Воли, которая выше разума. Кольца фабулы прорисовываются и сцепляются друг с другом без малейшей структурной дисгармонии: повествовательная ткань романа ложится кругами, многократно опоясывающими единый стержень (винтовой ход пружины, которая, сжимаясь, сначала выталкивает героя в пространство погибели, а затем – новым толчком – устремляет к свету жизни, в которой нет насилия, кровопролития, жестокости между людьми). «Толкающим» свойством обладают два сюжетных блока, о концентричной структуре которых пойдёт речь в третьем и четвертом параграфах нашей статьи.

   Итак, рассмотрим все три блока смыслов, начиная с первого, которым предопределены дальнейшие события.

§ 1. Мотив рокового часа в I части романа

     Блок-предопределение связан с образом отдаваемых в заклад часов. На начальных страницах романа Раскольников идёт делать пробу и весь поглощён своими сомнениями. Читая I часть, мы видим: он раздвоен на верящего и не верящего в то, что делал пробу всерьёз. В авторском тексте есть указание на то, что и после преступления герой так до конца и не понял, что тянуло его на убийство: «... Раскольников в последнее время [Перед убийством.– Е.Т.] стал суеверен. Следы суеверия оставались в нём ещё долго спустя, почти неизгладимо. И во всём этом деле он всегда потом наклонен был видеть некоторую как бы странность, таинственность, как будто присутствие каких-то особых влияний и совпадений» [7 – VI, 52]. Но влияния и совпадения предстают сознанию читателя совсем не так мистически-запутанно, как видит их герой. Этому способствует повествовательная позиция, поиск которой играл решающую роль в творческой истории «Преступления и наказания».

    Первоначально Достоевский предполагал подавать события в форме исповеди преступника – записей в дневнике, начатом через несколько дней или несколько недель, месяцев (в одном из вариантов – через восемь лет) после убийства. Перебрав и отвергнув ряд подобных опытов, Федор Михайлович решил: надо писать не от героя, а от автора. Черновики исповедальных набросков стали заготовками текста II части, а I часть родилась на окончательном этапе, уже в связи с необходимостью писать от автора, предполагая в роли повествователя «существо всеведущее и не погрешающее» [VII, 149].

   Всеведущее око повествователя не позволяет ни на миг усомниться в роковом значении того, что происходит с героем.

    Раскольников за гроши отдаёт свою последнюю стоящую вещь – серебряные часы. И с данной минуты надежда на то, что, может быть, час не пробьёт, становится тщетной. Роковой час Раскольникова в закладе у Алёны Ивановны. Это обстоятельство сжимает его свободу, как в тисках, потому что у бедного студента больше ничего нет. Дальше придётся смастерить бутафорскую папиросочницу, убить и ограбить ростовщицу или умереть с голоду.

    Вспомним фрагмент текста, характеризующий вещи, заложенные Раскольниковым у Алены Ивановны под мизерную денежную ссуду: «У него были две вещи, годные к закладу: старые отцовские серебряные часы и маленькое золотое колечко с тремя какими-то красными камушками, подаренное ему на прощание сестрой на память» [VII, 52–53]. 

   С часами как с предметом в тексте соединены два основных значения непредметного плана: состояние родственных и денежных связей героя. Когда к старухе перекочёвывают колечко и часы, в её укладке под кроватью похоронена связь нищего студента с последними знаками памяти о близких людях. Отметив это невещественное значение, не будем подробно останавливаться на нём, а рассмотрим второе. Это мотив связанного (серебряные часы на стальной цепочке) и катастрофически сокращающегося времени. После того момента, когда сделана проба, герой стал не волен в своем времени.

    Герой не понимает, что произошло, – он лишь испытывает смятение, как всякое живое существо, попавшее в путы. Тревога передаётся и читателю: темп некоего, ещё не до конца осмысленного, но жуткого, пугающего процесса задан сценой расчета за заклад-пробу. Это реализуется в цифровом ряде «3» – «2» – «полтора» (на этом месте герой умоляюще произнесёт цифру 4) – опять «полтора» – и, наконец, «1». Вернее – «рубль пятнадцать копеек», где в числе копеек сначала повторяется цифра 1, а потом саркастически выскакивает цифра 5 как знак ложной щедрости: ты просил четыре рубля, на тебе пять копеек.

    Реплики старухи в диалоге со студентом: «Да ведь и прежнему закладу срок. Третьего дня как минул»; «За колечко два билетика внесла, а оно и купить-то его новое у ювелира за полтора рубля можно». Тут Раскольников просит: «Рубля-то четыре дайте» (за часы). Ему хоть на шажок необходимо отдалиться от роковой черты, но старуха твердит своё: «Полтора рубля-с и процент вперед, коли хотите». «Полтора рубля! – воскликнул молодой человек. – Ваша воля, – и старуха протянула ему обратно часы» [VI, 9].

   Итак, воля (время, оставшееся Раскольникову до неумолимо надвигающегося момента) оценивается старухой в полтора рубля. Реально оно будет ещё меньше; высчитав из полутора рублей долг за проценты, ростовщица выдаст бедному студенту рубль пятнадцать копеек. В результате Раскольников становится и впрямь невольным. Отрезок времени до следующего посещения сокращается на глазах, как расстояние между пауком и мухой, попавшей в паутину. Старуха – паук, безжалостно тянущий жертву к себе. Разница, по противоречивой логике текста, лишь в том, что голодна не она, а бедный студент... Когда паутина затянется до предела, палач и жертва поменяются местами. Здесь заложена трагедия-перевёртыш: скареда Алёна Ивановна чересчур скупо отмеряет остаток своих дней.

    Тема пересчёта оставшейся наличности возникнет в тексте снова. «Раз он остановился и пересчитал свои деньги: оказалось около тридцати копеек. “Двадцать городовому, три Настасье за письмо... – значит, Мармеладовым дал вчера копеек сорок семь али пятьдесят”, – подумал он, для чего-то рассчитывая, но скоро забыл даже, для чего и деньги вытащил из кармана. Он вспомнил об этом, проходя мимо одного съестного заведения, вроде харчевни, и почувствовал, что ему хочется есть. Войдя в харчевню, он выпил рюмку водки и съел с какою-то начинкою пирог» [VI, 43]. На данные старухой гроши студент в два дня дважды скромно перекусил и дважды щедро подал милостыню. Только на это и хватило. Остаток от тридцати копеек после харчевни можно уже за деньги не считать: в фабульном промежутке, отпущенном герою до убийства, течёт не время, – текут и иссякают деньги, которых не стало уже на следующий день.

  Примечательно, что Раскольников этого обстоятельства просто не заметил. Внутренне свободный от власти денег человек, он не сам держится за аркан паутины. Напротив, его тянет на острова, он невольно заворожён картиной заката. «Проходя через мост, он тихо и спокойно смотрел на Неву, на яркий закат яркого, красного солнца» [VI, 50]. Сон о лошади предвещает ему скорое пролитие крови, однако и в этом сне герой движим порывом пожалеть, защитить гибнущую старую клячонку. Проснувшись, он молит: «Господи! ... покажи мне путь мой, а я отрекаюсь от этой проклятой ... мечты моей!» [VI, 50]. Раскольников не хочет убивать, но объективная логика сюжета, как на чёртов крюк, ловит его судьбу. Сам не зная зачем, он возвратился с островов домой не прямо, а через Сенную площадь, где его настигли слова о роковом часе: «В семом часу».

   Тут тоже всё само собой завязалось вокруг денег и зависело от чужого решения: пойдет ли Лизавета завтра скупать старые вещи. Подчёркнуто, что цена, которую она назначит, не может быть оспорена: «Лизавета всегда говорила крайнюю цену: какую скажет, так тому и быть» [VI, 52]. Пространственное значение, обычно незаметное в словосочетании «крайняя цена», становится особенно заметным: мы видим конец аркана, который так близок. Не пройдёт и полных суток, как невесть откуда прозвучавшие удары часов (не оговорено, сколько их было, и не причудились ли они в бреду вместе с источником и пальмами) всё-таки поднимут героя из состояния болезненного забытья. Толкнут к действию, хотя Раскольников и в это время не отдаёт себе отчета в том, какой час наступил. «Может и шесть било», – мелькает в его лихорадочном мозгу – и долетевший с улицы крик заставляет его рвануться из комнаты-гроба. Устремившийся прочь из своей каморки герой движется, одновременно не веря своему движению, ощущая, что не двигаться ему нельзя, и не осознавая в должной мере, что избранный выход – ложный.

    Ложный выход (порог духовной смерти) – тема второго сюжетного блока. А первый завершается ударом часов, то есть буквально тем, что предмет, заложенный в момент пробы, связал героя роковой паутиной не зависящих от его воли обстоятельств. Удар, судьбы случился в том роковом часу, который для всех, кроме Раскольникова, читается слитно, а для него – раздельно: се мой час.

    Итак, круглые серебряные часы с изображением глобуса на оборотной дощечке как художественный атрибут несут не меньшую смысловую нагрузку, чем знаменитая гоголевская табакерка с портретом неизвестного генерала на крышке. Символико-аллегорическая нагрузка в образе Достоевского больше (уже потому, что в паре с серебряной папиросочницей, которую Раскольников придумал для обмана, серебряные часы составляют аллюзию на эту самую чёртову штучку, на табакерку из «Шинели»).

   Заклад часов и неминуемость рокового часа – первый узел предопределенности того, что происходит.

   Прежде чем рассматривать блок-пророчество, надо сказать о том, почему Достоевский переосмыслил связь понятия переступить (в паре с отглагольным существительным «преступление») и понятия наказать (в паре с отглагольным существительным «наказ», а не «наказание»).

 § 2. От концепции «преступления» – к концепции «наказа»

     Сознание человека-преступника особенно притягивало умственный взор Достоевского в шестидесятые годы. Горький опыт каторги не отпускал, неотступно мучили вопросы философского, психологического, морального плана: каково внутреннее состояние индивида, разрешившего себе пролитие крови, прошедшего через акт уничтожения другого человека и – в буквальном смысле – переступившего через кровь, с тем, чтобы идти дальше. Куда этот человек пойдет?! Опыт четырёхлетних наблюдений за сокаторжниками был ужасающим: «...В продолжение нескольких лет я не видал между этими людьми ни малейшего признака раскаяния, ни малейшей тягостной думы о своём преступлении... большая часть из них внутренно считает себя совершенно правыми. Это факт... С другой стороны, кто может сказать, что выследил глубину этих погибших сердец и прочел в них сокровенное от всего света? Но ведь можно же было, во столько лет, хоть что-нибудь заметить, поймать, уловить в этих сердцах хоть какую-нибудь черту, которая бы свидетельствовала о внутренней тоске, о страдании. Но этого не было». Строки «Записок из мертвого дома» констатируют то, с чем Достоевский так и не смог примириться. Тут тревоживший писателя вопрос поставлен как философская проблема: «Да, преступление, кажется, не может быть осмыслено с данных, готовых точек зрения, и философия его несколько потруднее, чем полагают» [IV, 15].

     Достоевский не умел забывать прошлый опыт чувств. Сталкиваясь с мучительными вопросами, Федор Михайлович всякий раз проходил испытание своей личностной целостности. От саморазрушительного взрыва изнутри уберегала христианская способность вновь и вновь обнаруживать, что границы духовного опыта не рассекают пространство души на части: границы раздвигаются, объемля пережитое тобой и другими. После ссылки оказалось не под силу жить, не приобщив груз кошмарного знания об изнанке человеческого естества к проблеме восстановления человека, а не к теориям расчеловечения.

     Ко времени создания «Дневника писателя» эта потребность уже осуществилась: его высказывания о каторжниках к семидесятым годам можно принять за прямую противоположность суждениям «Записок из мертвого дома». Одним из первых это обнаружил и осмыслил в связи с интересующей нас проблемой Ф.Д. Батюшков. Он отметил, что у писателя «сложилась своя определенная философия, с точки зрения которой он высказывал свои утверждения. “Так должно быть”, - казалось ему в 1873 году, а в 1850–1861 гг. он еще ставил вопрос и не решался итти далее того, на что имел указания из опыта и наблюдений» [8]. В «Дневнике писателя» читаем: «...Верно говорю, может ни один из них не миновал долгого душевного страдания внутри себя, самого очищающего и укрепляющего. Я видал их одиноко задумчивых, я видал их в церкви молящихся перед исповедью; прислушивался к отдельным, внезапным словам их, к их восклицаниям; помню их лица, о, поверьте, никто из них не считал себя правым в душе своей!» [XXI, 18–19].

    Концепция преступления, которой ещё не было в каторжные годы, но которая стала необходима, чтобы пережить и освоить мучительную память о них, сформировалась над страницами «Преступления и наказания».

    Достоевский писал роман, напряжённо раздумывая: кому и как удастся перетащить на себе груз греховности, исказивший черты современного ему мира? Жгло близкое дыхание катастрофы: пронизанное идеологией бунтарства сознание молодого русского интеллигента 1860-х годов стояло на роковой черте кровопролития. Безысходные обстоятельства жизни загоняли людей в тупик одиночества, отчаяния, мстительной ненависти.

   В центр романа поставлен не тёмный каторжник, а подающий немалые надежды студент – представитель новой культурной генерации, о которой писал в «Отцах и детях» Тургенев (известен восторженный отклик Достоевского о том, что Базаров «наполовину вырос из почвы»). Но писатель, десятилетие проведший вдали от столиц, имел свой особенный взгляд на круговорот теорий, захвативший взволнованную пореформенными переменами Россию. Позитивизм казался Достоевскому преходящей «злобой дня». Ему хотелось разомкнуть этот узкий взгляд, вернуть истинную широту жизненного простора – что и предопределило пространственную самоорганизацию «Преступления и наказания». Писатель отобразил не систему своих воззрений, а острое переживание отступничества от христианского пути и возврата к нему.

  Следует ли говорить о том, что романное пространство не организовано как классический древнегреческий агон, если при «столкновении идей» выявляются лишь признаки нестойкости, недочеловечности противоборствующих мнений? За 150 лет напряженного вчитывания в символический смысл романа границы его аллюзивности и образной многозначности стали представляться аморфными, чересчур размытыми. Полезно сжать, обобщить, пропустить смысл через призму христианского монизма и доказать, что структурная целостность гениальных прозрений Достоевского возникает (улавливается как Откровение) поверх идейных прений.

   Она складывается в композиционном единстве оценочного плана: объективная оценка – плод сознания, привычного к православно-христианской картине мира, – явлена ёмко, гибко и стройно. Это и даёт возможность распутать немыслимо сложный клубок перипетий, в котором каждый из героев, как говорится, «дошёл до точки» – до последних пределов собственной жизненной драмы.

   Сфера сознания героя причастна высшей для романа Достоевского системе ценностей не целиком, а в той степени, в какой корневые нравственные инстинкты народа сохранились и могут вновь пойти в рост у молодых людей базаровско-раскольниковского типа. Герой может стать – и становится на самом деле носителем христианского начала. Становится, жестоко переболев идеологическими поветриями своего времени (как инфекцией, приносящей физическое недомогание). Он поставлен перед необходимостью перетащить на себе груз ошибок и найти силы к спасению, а не к душегубству.

   Как писать об этом, Достоевский определил для себя не сразу. Определённости не возникает и у читателя, пока роман не дочитан до эпилога. Однако спасение предчувствуется: путь к спасению инстинктивно нащупывается по найденной писателем структуре повествования. Дистанция между сферой сознания героя и автора незначительна («писать, не оставляя его ни на минутку, даже со словами “и до того все это нечаянно сделалось”»). Но то, что Достоевский называл «поэмой» замысла [9], передаётся как взгляд некоего «как бы невидимого, но всеведущего существа» [VII, 146]. Это реализация эпического начала: собственное раскольниковское понимание событий окружено гораздо более широким объёмом восприятия действительности.

    Первый роман «Великого Пятикнижия» выработал такое соотношение уровней оценки действительности, при котором невозможно подменить антиномию персональное / имперсональное представлением об индивидуально-личностных возможностях людей. В этом (мы вполне согласны с наблюдениями Л.М. Розенблюм) состоит отличие данного романа от «Записок из подполья». Все следующие разработки важнейшего художественного открытия Достоевского были оправданием мук, которыми Бог испытует человека и восстановляет его над прахом.

   Не кутаясь в кокон цивильного «разумного эгоизма» (как Лужин), не ускользая в туман нравственного безразличия (как Свидригайлов), вконец запутавшийся Раскольников всё-таки восстал из праха. Писатель проективно задал христианское осознание раскольниковского преступного шага; явил залог нравственного преображения. Герой был горд, отчаян, он пал и был погребён под обломками распавшейся жизни – но не утратил, а обрёл человеколюбие. То, что просилось пробиться на свет, подтолкнуло Родиона Раскольникова в муках выносить, не убить заложенную в душе каждого из нас способность быть милосердными. «Наказание», как писал Ю. Селезнёв, обнаружило наказ, данный человеку от Бога [10]. 

    «Перерыть все вопросы в этом романе», – записал Достоевский в набросках замысла [VII, 148]. Начало произведения возникло одним духом, увенчав поиски «манеры рассказа». Это тоже было результатом задания «перерыть» вопросы, которые задают герои; буквально, перелопатить наносные идеи ради того, чтоб жизнь современного поколения укоренилась в неиндивидуалистский (однако не лишённый полной, чётко осознаваемой персональной ответственности за всё происходящее в действительности) слой.

   Загадку истинной человечности Достоевский мыслил как нечто прикровенно питающее глубины людского естества (а потому сравнимое с тайной произрастания всех земных плодов). Уже эпиграф к «Бедным людям» намекал на субстанцию мировоззрения которая в собственной историософской теории Достоевского впоследствии будет называться почвой: «Ох уж эти мне сказочники! Нет чтобы написать что-нибудь полезное, приятное, усладительное, а то всю подноготную в земле вырывают!.. Вот уж запретил бы им писать! Ну, на что это похоже: читаешь… невольно задумаешься, – а там всякая дребедень и пойдет в голову...» [I, 13; Выделено мной. – Е.Т.] Этот образчик комически-неуклюжих сетований на литературу был взят из повести В.Ф. Одоевского «Живой мертвец». Он пригодился Достоевскому парадоксальным сближением глаголов «рыть» и «рвать», обнажающим внутреннюю форму слова (так это языковое явление называл А.А. Потебня). «Вырывать подноготную», «вырывать (углубление) в земле», «вырывать из-под земли» – при перекличке этих выражений актуализируется буквальный, а не идиоматический смысл. «Подноготная» – правда, которой человек дорожит, о которой не говорит и которую можно вырвать лишь пыткой, загоняя иглы под ногти. Подноготная не в земле, а в человеке, но речевая ошибка звучит невольным пророчеством. Названия незащищенной плоти и подземных сокровищ (кладов, источников) тянут за собой цепочку важных для автора смыслов: добывают из напластований коллективного бессознательного впитанную почвой жизни народа и его языком этику.

    На этом приеме базировал Достоевский глубинные высказывания о сути событий, изображенных в романе. Хотя высказывания не являлись собственно-авторскими, но забота о целостном, мощном и неумолкаемом проявлении смысла – несомненно, была персональной заслугой. Чьей? – Человека, замыслившего и сумевшего написать такое литературное произведение, и читателей, участвующих в преемственной передаче христианского понимания мира. Фёдор Михайлович подчеркивал, что это понимание целомудренное [VII, 149]. Проблему целомудренности высказываний Достоевский решил особым способом: вместо законченных фраз (грамматическое оформление всегда конкретизирует говорящего) применил «векторное» обнаружение стержня. В объёмной структуре ментального пространства зазвучал голос «всеведущий и непогрешающий против истины». Нескладно лепечущая о себе людская подноготная указывала направление (так указывают направление к центру все радиусы шара). Риторическое «разрешение мировых вопросов» было вывернуто с лица на изнанку: обнажилась глубь, не лежащая на поверхности. Голос почвы «дирижировал» архитектоникой; и если уж продолжить эту линию сравнения, то незаурядный по натуре, способный дерзновенно мыслить Раскольников был палочкой в руках дирижёра.

    Внешне событийный план сюжета драматичен: незаурядный человек, попал в тиски стесненных материальных обстоятельств. Он мечется, пытается разжать эти тиски, а читатель сочувственно вникает в схватку героя с тяжелыми условиями жизни. В плане социальной прагматики это можно свести к тому, что источник бед Раскольникова не в его голове, а в его, увы, пустом кармане (заключение Д.И. Писарева в статье «Борьба за жизнь»). Но Достоевский отнюдь не с тем «выставил на вид одного из членов нового поколения». Раскольниковские муки и трагедия народа пересекались внутри языкового сознания: на данном этапе жизни объективно, в силу ни от кого в отдельности не зависящих причин, молодому поколению выпала жертвенная и героическая судьба. О подвижничестве достаточно верно говорит и то, что роли Родиона Раскольникова и Сони Мармеладовой взаимосвязаны; у этих ролей нет чёткого разграничения. Спасение для каждого из них растет как самопожертвование во имя существ более униженных, более слабых и потому находящихся в ещё большей опасности, чем они сами. Дорос ли Раскольников до того, что требовала миссия героя-спасителя? Проблема не решена до последней страницы. Эпилог выносит её за рамки рассказанного сюжета – в жизнь. Очищенный страданием, готовый преобразиться человек, каким стал добровольно раскаявшийся убийца, каторжник Раскольников, – тема, которая ещё впереди, говорит автор.

   Не страдания и беды персонажей, не идейные поиски и метания главного героя, а «винтовая» структура движения жизненного и смыслового аккумулирует энергию подвига. Не из Петербургских ли домов-колодцев вырос преображенным незримый стержень, устремляющий страдальцев навстречу Добру? Так или иначе, Достоевский овладел умением создавать круговращение смысла через векторы, направленные к центру (к стержню) самой энергией совести. Энергией, которая устремляет мир не к саморазрушению, а к непрерывно созидаемой истинной человечности. 

 § 3. Объективная логика пророчества

     Попробуем выявить, как начало (события до свершившегося преступления) предсказывает дальнейший ход сюжета, еще раз напомнив о следующей интенции. Помимо сферы сознания Раскольникова – глубже и шире нее – в тексте присутствует область образно-философских значений, которые укоренены в почву доступных читателю христианских ценностных представлений о живом и мертвом, о погублении и спасении души, о гордыне и жертвенной самоотдаче.

    Герой бродит по улицам, идет брожение в его уме… Тема движения заявлена открыто, но важнейший уровень её развития «недосказывается». Он дан через спонтанные прорывы смысла – предчувствия, знамения, перекличку «особых влияний и совпадений». Автор настойчиво подчеркивает беспомощность раскольниковского трезвого ума перед стечением обстоятельств, толкнувших его нарушить заповедь «Не убий». Особенно запоминается одна из метафор роковой несвободы – образ мухи в тенетах кровожадного паука. Пространство и время для бедного студента сжимаются; как и Мармеладову, ему «не к кому пойти». Инстинкт самозащиты настойчиво подсказывает, что можно порвать путы, уничтожив паука – скареду Алёну Ивановну. Однако и раскольниковское идейное брожение тоже паутина. Причем, сплетенная из самых сомнительных аргументов: к тёмным намерениям подверстываются доводы уголовно-медицинской экспертизы (преступник как бы невменяем в момент убийства), новомодная социальная арифметика (убрать одну бесполезную старуху, чтобы впоследствии осчастливить многих), противоречия исторической памяти человечества (виновников гибели армий заносят в анналы, а убийцу одного человека общество карает, отвергает).

    Муха/паук – чудовищный перевёртыш, в котором насильник и жертва всё время норовят поменяться местами. Герой мечется между тремя узловыми пунктами сюжета: своей «похожей на гроб» комнатой, квартирой старухи-процентщицы и трактиром. «Винтовой» ход сюжета заметен и по тому, что всё это, на самом деле, может быть вычерчено спиралевидной линией, несколько раз подряд обведённой вокруг одного и того же треугольника. В фабуле I части шесть концентрически витков, «индуцирующих» систему ассоциативных связей. Все сюжетные положения жёстко ориентированы по отношению к трём смысловым полюсам:

– полюс одиночества;

– ложный источник, требующий «переступить»;

– выход через единение с людьми (полюс соборности).

Изобразим на схеме и коротко охарактеризуем функцию каждого из них.

    Полюс одиночества (верхний на схеме) концентрирует значения `зной`, `жажда` (библейские символы гордыни и духовной неуспокоенности), `болезненный озноб` (дуновение смерти, сковывающее слабые существа). `Загнанность в угол` кажется предчувствием конца (временные значения `поздно` / `не поздно`). Это пространство, в котором живому человеку находиться невозможно: желания, силы Раскольникова сосредоточены на том, чтобы вырваться оттуда. К этому полюсу прикреплены:

– каморка-гроб (на протяжении I части она трижды использована как реальное место пребывания героя в пространстве);

– проходная комната, где мечется в отчаянии Катерина Ивановна (сначала это жилище упомянуто в исповеди Мармеладова, а потом показано, когда Раскольников провожает несчастного пьяницу домой);

– Петербург как точка безвыходного положения для Дуни и Пульхерии Александровны: у них нет денег ни на обратную дорогу, ни на проживание в столице. Так Дуне, по хитроумному плану Лужина, волей-неволей придется согласиться на замужество;

– разговор, подслушанный Раскольниковым на Сенной площади (что Лизаветы завтра в седьмом часу не будет дома). В тексте это – роковое указание на час убийства и на «выход», ложность которого сначала обнаруживается лишь по логике прикровенных символов и знамений.

    Ложный источник (нижний правый угол на схеме). В I части Раскольников трижды посещает квартиру процентщицы. В первый и третий раз это соответствует сюжетному настоящему времени (всё начинается с заклада отцовских серебряных часов, что Раскольников именует многозначительным словом проба, а кончается сценой убийства). Еще один раз – на предпоследнем витке сюжета – мы попадаем в квартиру Алены Ивановны с помощью экспозиции: рассказ о закладе колечка, подаренного Дуней на память брату. Между пробой и этим экспозитивным куском (напомним, что на колечке было три красных камушка) помещены три рассказа о судьбах девушек (Сонечки, Дуни и девочки с Конногвардейского бульвара). Три жертвы, как три капельки крови, обречены кануть в ненасытное жерло… Это выход в пространство смерти, под землю («колодезь сумели выкопать»,– говорит Раскольников о тех, кто живет на Сонечкины деньги). Тут приоткрывается изнанка жизни, и особенно много образов-перевертышей. Убив Алёну Ивановну, Раскольников, казалось бы, должен был уничтожить путы зла, но случилось совсем иное: он прорвался в ранее неведомое ему пространство и в плену этого пространства стал его центром, испускателем губительных пут.

   Свет славы, брезживший в «наполеоновских мечтах» героя, обернулся отблесками умирающего закатного солнца. Тема чистоты («это у злых и старых вдовиц бывает такая чистота») разбилась о печальный сарказм слов Мармеладова о том, что Соня «теперь чистоту наблюдать должна». Расправа со старухой-процентщицей закончилась безвинной гибелью Лизаветы.

    Полюс соборности (нижний левый угол на схеме) – место откровений: на этом полюсе сгруппированы исповедь Мармеладова, размышления героя о долге перед матерью и сестрой, сон о лошади (вынесенный из детства первый опыт сострадания), случай, когда в трактирной беседе незнакомых людей Раскольников слышит проговоренными вслух его собственные тайные мысли об Алёне Ивановне. Тут же окрик: «Ишь нарезался!», брошенный вдогонку герою, когда он в беспамятстве бежит с места преступления. Праздный прохожий во всеуслышание выкрикивает пророчество – фразу, имеющую решающее значение для прикровенного сюжета: Раскольников никогда больше не захочет пролить кровь ближнего.

  Слова и мысли не прикреплены к сфере индивидуальных сознаний, отрывки фраз свободно перемещаются в общем пространстве диалога (со-мыслия и со-чувствия многих людей). Характерный признак этого пространства – дионисийская символика, вкрапленная во множество деталей, оценена Вяч. Ивановым как метафора душевного упоения. Антиподы святилища (кабак, распивочная, трактир) сопровождают «карнавализованно» поданную обстановку исповеди. 

     На полюсе соборности тесно от совмещения судеб.

  Сначала вся жизнь Мармеладова проходит перед мысленным взором его молодого собеседника. Потом обрисована история семейства Раскольниковых. Далее устами двух случайно подслушанных людей – студента и офицера – произнесено суждение о характере и привычках ростовщицы и о мученической доле её сводной сестры Лизаветы. То и дело мелькают термины родства, актуализирующие единение людей: сестра, мать, отец, брат, бабушка (во сне Раскольников идет с отцом на могилу маленького брата и бабушки).

   Жестокому озорству и равнодушию реальной «трактирной братии» контрастно противопоставлен предел душевного надрыва, гибельного для «чиновника с бутылкой», который с самого начала мыслился Достоевским как одна из центральных фигур (на подготовительной стадии существовал вариант названия будущего романа «Пьяненькие»). Федор Михайлович не случайно избирал этот отрывок для публичного чтения. Исповедь Мармеладова дорога как квинтэссенция всей группы соборных эпизодов: сам Спаситель явлен в распивочную. За липким от пролитого вина столиком Мармеладов говорит больному и голодному студенту о последней своей надежде: «... А пожалеет нас тот, кто всех и вся понимал, он единый, он и судия... И всех рассудит и простит, и добрых, и злых, и премудрых, и смирных... И когда уже кончит над всеми, тогда возглаголет и нам: «Выходите, скажет, и вы! Выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите соромники! ... И прострет к нам руце свои, и мы припадём... и заплачем и все поймём! Тогда все поймём! и все поймут... И Катерина Ивановна... и она поймёт... Господи, да приидет царствие твое!» [VI, 21].

 Высший суд – высшее прощение. Торжество всеобщего понимания мыслится Достоевским как венец Второго Пришествия.

  Однако в I части романа берёт верх устремленность Раскольникова к ложному источнику (как бы срабатывает инерция однонаправленного развертывания спирали: с полюса одиноких страданий герой всякий раз скатывается к ложному выходу, где он на последнем витке всё-таки попадётся в паучью ловушку), что и случится в седьмом часу рокового дня. Затем Раскольников доберется до дома, вернёт на место дворницкий топор, поднимется по чёрной лестнице в свою каморку. 

   И это уже будет человек, перешагнувший порог «того света»: преступник, убийца старухи-процентщицы и её сестры Елизаветы. 

 § 4. Вечный наказ

    Полюс одиночества был для героя пространством, где нельзя оставаться: надо было покинуть каморку-гроб, найти какой-нибудь выход. Сопоставив Раскольникова с героиней, пребывание которой на полюсе отчаяния безысходно, можно видеть: Катерина Ивановна Мармеладова снует из конца в конец проходной(!) комнаты, но, как движение маятника, – это вечное одно и то же, дурная бесконечность.

    Седьмой час Раскольникова (напомним, что возможно прочтение се мой час) – начало острейшего противостояния между жизнью и смертью, коллизия, в последующих частях романа перехлестывающая через границы личностной активности героя. Но заданный в I части алгоритм винтового движения и далее может пронизывать эпическое повествование вполне ощущаемой оценочной структурой. Этот алгоритм, не изменяясь, способен вынести на себе, вытолкнуть из пространства погибели в пространство жизни многослойный смысл сложнейшей художественной конструкции II–VI частей произведения.

  Мыслители Серебряного века признали художественные находки Достоевского откровением [11] и писали, что его творчество – подспорье христианской духовности. Слова «преступление», «наказание» у Достоевского примечательны как введение в топологию Вечного. У отглагольных существительных, действительно, нет грамматической категории времени. Интерпретация смысла и оценка событий во II–VI частях романа тоже движется повторяемостью концептуально значимых компонентов.

   Еще раз подчеркнем суть нашего подхода к структуре «Преступления и наказания»: мы гипотетически выделяем три смысловых блока концентрическими кругами скрепляющие смысловую целостность произведения.

    Предопределение и пророчество, реализованные в сюжете I части, выражают собой решающее итоговое уточнение эпической повествовательной позиции. На подготовительном этапе работы Достоевский пометил, что точную расстановку акцентов надо дать до того, как начнутся мытарства убийцы: «Непременно поставить ход делана настоящую точку и уничтожить неопределенность, т.е. так или этак объяснить все убийство и поставить его характер и отношения ясно... Затем уже начать 2-ю часть романа. Столкновение с действительностью и логический выход к закону природы и долгу» [VII, 141–142]. Придерживаясь сокращений, принятых в академическом тридцатитомном собрании сочинений Ф.М. Достоевского, мы будем обозначать черновой автограф первой (краткой) редакции ЧА1, подготовительные материалы первой (краткой) черновой редакции ПМ1, второй (пространной) редакции ПМ2.

     Блок наказание, судя по ЧА1, начал формироваться на ранних этапах работы. Это не противоречило существу замысла: наказ – то же пророчество, но данное через трагический опыт Раскольникова. Убийство случайно материализовало результаты определенного образа мысли. Достоевский работал над созданием текста, в котором грань материализации / дематериализации идей то и дело выпячивалась бы в любой (высказанной кем угодно) фразе. ПМ2 показывает, что именно таким было художественное задание. «Начало романа. – Тон. – Сперва: Ходил, например, к старухе высматривать, а между тем легкомысленно и сам почти еще не верит себе, что сделает. Так, на всякий случай. – Потом: Продолжение и посторонние вещи, даже вроде юмора. Как будто и сам не ожидает, что это может случиться. – Далее: Убийство совершается почти нечаянно. “Я этого сам не ожидал”». Рассказ о паническом страхе и болезни. Это кончается смертью Мармеладова. – Наконец. Вдруг: угрюмая грусть и бесконечная гордость и борьба за то, что не погибла совсем жизнь, а что будет жизнь.– NB. С самого этого преступления начинается его нравственное развитие, возможность таких вопросов, которых прежде бы не было. – В последней главе, в каторге, он говорит, что без этого преступления он бы не обрел в себе таких вопросов, желаний, потребностей, стремлений и развития» [VII, 139–140].

    В таком свете именно убийство оказывается делом, вырвавшим Раскольникова из атмосферы умствований, подтолкнувшим к духовному преображению. Душевные возможности этого персонажа – эпицентр всех изображаемых человеческих потрясений. Но, снова подчеркнём: Раскольников решил нравственную задачу – перетащил на себе груз грехов целого поколения невольно. ПМ1 показывает смысловое соответствие между сюжетом романа и неоконченной повестью «Пьяненькие»: «Оттого мы пьем, что дела нет. – Врешь ты, – оттого, что нравственности нет. – Да и нравственности нет оттого – дела долго (150 лет) не было» [VII, 5]. Все персонажи «Преступления и наказания» ориентируются на Раскольникова как на камертон своих жизненных оценок. Люди с замутненным и неразвитым нравственным чувством дорисовывают для себя образ гордого, цинично откровенного хищника. Люди добрые, чистые веруют в раскольниковское великодушие. Достоевский отдал Порфирию Петровичу замечание: «...Не всегда этак случается, чтобы вот встал человек, да и брякнул вам всю подноготную». Взяв другую реплику этого персонажа, можно сказать: Достоевский хотел, чтобы нравственную суть человеческого бытия «уж этак руками можно взять было, чтоб уж вещь была, а не одна эта психология» [VII, 344]. Фабула I части – шесть витков: с пика гордыни и одиночества герой устремлялся к ложному источнику. Не потому, что абсолютно голодал (Настасья носила ему кое-какую еду). Добыв под залог какой-нибудь ценной вещи гроши на пропитание, можно было зайти в трактир (топос «соборных» эпизодов), хоть сколько-нибудь побыть вне своей одинокой каморки.

   Роковой час пробил на седьмом витке, текстуально это граница I и II частей, начало наказания (а для личностной эволюции Раскольникова – наставление на путь к очищению жизненной перспективы). Неисповедимы пути, «которыми Бог находит человека»: испытания – это не дорога на казнь. Они покажут, что у героя не «наполеоновская», а почвенно-русская натура. Через испытания Достоевский проводит всех персонажей «Преступления и наказания»: различие внутренних потенциалов обнаруживается разными способами, в которых замета корреляция с символикой мифологемы часы. Состояние мира в пределах седьмого часа апокалиптично: не каждому по силам находиться в этом мучительно сложном промежутке. Отдельные персонажи устремлены к границе числа «восемь», за которым можно отвернуться (как Лужин) или уйти (как Свидригайлов) от мук незавершенного сознанием бытия. Есть среди героев и те, которые, как бы восьмого часа не видя, сразу же устремлены к грани, обозаченной числом «девять». Это люди незакоснелого и целомудренного сознания, для которых открыта возможность нового рождения. Это главный смыслопорождающий эффект. Все иные временные меты лишь факультативно указывают на линию фабульных событий. Время оказывается мерилом глубины / поверхностности характера и интеллекта персонажей. Его функция – отделять наружное, завершенное от внутреннего, не поддающегося завершению. Глубоко ли укоренено оцениваемое явление в почву и подноготную человеческого поведения, – вот главный пространственный ориентир художественной модели мира в «Преступлении и наказании».

   Иллюзия свободы читательских предпочтений проистекает из того, что разные читатели в неодинаковой мере сочувствуют или не сочувствуют персонажам, могут принять за главную любую пару зеркально отражающих друг друга героев. Пророческие значения I части (оценочные доминанты) при этом не переменятся. 

 § 5 « …С вами… часы разделить»

    Пророчество о пробившем седьмом часе многократно откликается в сюжетных коллизиях наказания.

   При первом знакомстве с Порфирием Петровичем Раскольников намерен выведать, проник ли судебный следователь в его секреты. «Важнее всего, знает Порфирий иль не знает, что я вчера у этой ведьмы в квартире был... и про кровь спрашивал. В один миг надо узнать, с первого шагу, как войду, по лицу узнать; и-на-че... хоть пропаду, да узнаю!» [VI, 190]. Главный свой вопрос он задает следователю под видом заботы о судьбе серебряных часов, бывших в закладе у старухи. В его тоне заметны патетические ноты, рассчитанные на то, чтобы тронуть за живое наивного Разумихина. Одновременно Раскольников намеревается заморочить Порфирия: «Этому тоже надо Лазаря петь, – думал он, бледнея и с постукивающим сердцем, – натуральнее петь» [VI, 189].

  «Я согласен, – говорит он Разумихину, – что, может быть, уже слишком забочусь об этакой дряни, на твои глаза; но нельзя же считать меня ни эгоистом, ни жадным, и, на мои глаза, эти две ничтожные вещицы могут быть вовсе не дрянь. Я тебе уже говорил сейчас, что эти серебряные часы, которым грош цена, единственная вещь, что после отца осталась. Надо мной смейся, но ко мне мать приехала, – повернулся он вдруг к Порфирию, – и если б она узнала, – отвернулся он опять поскорей к Разумихину, стараясь особенно, чтоб задрожал голос, – что эти часы пропали, то, клянусь, она была бы в отчаянии!» [VI, 193]. Читатель может вычленить противоположные смыслы (на твои глаза / на мои глаза) в чувствительно продекламированной фразе. Один смысл – лицом к Разумихину, другой – отворотившись от Разумихина (« Я вам, Алена Ивановна, может быть, на днях, еще одну вещь принесу... серебряную... хорошую... папиросочницу одну... вот как от приятеля ворочу», – обещал Раскольников в момент пробы).

   Пульхерия Александровна Раскольникова великодушна и добра, у нее отсутствует интерес к вещной стороне жизни. Накануне вечером мужнины серебряные часы она не вспоминала, хотя разговоры о часах велись. Поводом для того послужила приметная деталь Дунечкиного костюма – «великолепные золотые часы с эмалью, висевшие... на шее на тоненькой венецианской цепочке и ужасно не гармонировавшие со всем остальным нарядом» [VI, 169]. Часы – неслучайный атрибут образа Дуни в период, когда она считается невестой Лужина («Женихов подарок, – подумал Разумихин»). По приезде в Петербург Пульхерия Александровна и Дунечка целые сутки почти не сомкнули глаз, однако, чтобы успокоить сына, мать постаралась скрыть все тревоги прошедшей ночи: «Ах, Родя, все это только до двух часов было» [VI, 172]. Как всегда в случае «святой лжи» у Достоевского, мать Раскольникова проговаривает нечто важное. Вторые часы выданы как бы «с того света», и Пульхерия Александровна, вздремнув к утру, видела их дарительницу во сне: «...покойница Марфа Петровна... и вся в белом… подошла ко мне, взяла за руку, а сама головой качает на меня и так строго, строго, как будто осуждает... к добру ли это?» [VI, 169].

   На Дунечкиных часах всегда время, близкое к моменту расплаты[12] «Одиннадцатый час!» – вскрикивает, глядя на них, героиня ночью накануне объяснения с Лужиным. «А который час? Есть ли двенадцать?» – заставляет Родион справиться о времени по этим часам утром следующего дня. В этот день, ровно в восемь пополудни Петр Петрович должен явиться для разговора со своей невестой. Назначив время решительного объяснения, он потребовал выполнить одно условие: чтобы Дуня отказалась от брата.

  Обратим внимание на акценты смысла, связанные с образом «двух часов». Словосочетание ассоциируется и со временем ночных тревог матери, и с двумя конкретными предметами (серебряные карманные часы отца и золотые нагрудные Дунечкины). В I части, когда упоминались серебряные на стальной цепочке часы отца, мы помним, доминировали невещественные символические значения, характеризующие денежное состояние студента. После того как Дуня отказала Лужину, золотые часы тоже предположительно могли бы стать средством для получения денег на случай первой необходимости («Часы я вам завтра заложу и принесу деньги, а там все уладится», – обещает Разумихин). Но возможность заложить эти часы никак не реализуется в дальнейшем, поскольку нужды в деньгах герои больше не испытывают. Теперь на первом плане состояние родственных связей в семье Раскольниковых. Понятие «цена» переведено в соответствующую семантическую область. Выраженное с помощью глаголов «ценить» и «дорожить», оно, естественно, определяет достоинства человека, а не стоимость вещи. «Он, конечно, себя ценит, может быть, слишком высоко, но, надеюсь, что он и меня ценит», – произносит Дунечка свои суждения о будущем супруге [VI, 179]; «Я прямо, с первого слова говорю, что иначе не могу смотреть, и если вы хоть сколько-нибудь мною дорожите, то хоть и трудно, а вся эта история должна сегодня же кончиться», – говорит она Лужину [VI, 230]. В кульминационном вопросе этой сцены понятия «дорогой» и «родной» уравнены: «Я хочу и могу узнать теперь наверно: брат ли он мне? А про вас: дорога ли я вам, цените ли вы меня; муж ли вы мне?» [VI, 232].

   Ситуация складывается вопреки предположениям Петра Петровича. Требование жениха не выполнено: приходится объясняться в присутствии не только брата невесты, но и его приятеля, Разумихина. Более того, Раскольников сразу же оповещает Дуню, что передаст содержание своего разговора со Свидригайловым, когда Лужин уйдет. «Пикированный» жених делает довольно нелепый жест: Лужин «вынул часы и посмотрел». «Необходимо отправиться по делу, и таким образом не помешаю...» – проговаривает он формальный предлог для ретировки. Петру Петровичу и без того известно, что на часах восемь. На это время он назначил встречу, не сомневаясь, что Дуне нет другого пути, нежели к нему в жены. Но сцена объяснения завершает все только для Лужина. Восемь часов пополудни и «восьмой нумер» в гостинице самого низкого сорта – конец лужинского испытания. («Как он смел вас в такие нумера поместить? Это скандал! Знаете ли, кого сюда пускают? А ведь вы невеста! Ну так я вам скажу, что ваш жених подлец после этого!» [VI, 156]). Отныне это характер окончательно завершенный и определившийся. Его седьмой час позади. «Душевный взлет» Петра Петровича был невысок и дал основания констатировать отсутствие глубины в этом человеке. Однако констатация поверхностности идей и пресмыкательской жизненной позиции Лужина немаловажна.

   Час седьмой пробил и для четы родственников Лужина (это случилось, когда уладившая свой семейный конфликт Марфа Петровна подарила Дунечке золотые часы с эмалью). Эта дама дала ей напутствие на дорогу в Петербург и на брак с Петром Петровичем. Идеи подобного брачного союза не вынесла слепо-беспорядочная, страстная натура Свидригайлова. В результате – перейдя известные границы – он способствовал тому, чтобы «нежнейшая жена нежнейшего мужа» таинственным образом скончалась, и сам прибыл в Петербург даже раньше Дунечки.

   Семейная история Свидригайловых полна «изнаночных» смыслов, намекающих на подоплеку пошлости. Марфа Петровна – женщина, падкая на банальности [13], её склонность к чувствительным откровениям – сниженный и обытовленный «кладезь» сентиментального сознания (ещё один способ самопроявления подноготной в романе).

   Борьбу за то, чтобы Авдотья Романовна Раскольникова не стала женой Лужина, нельзя считать проходным эпизодом. С этим сюжетным ходом связано главное испытание Свидригайлова, по крайней мере, Марфа Петровна, всегда руководившая супругом при решении сложных внутренних проблем, является ему в виде призрака и настоятельно советует ему завести часы. «В первый раз вошла (я, знаете, устал: похоронная служба, со святыми упокой, потом лития, закуска, – наконец-то в кабинете один остался, закурил сигару, задумался), вошла в дверь: “А вы, говорит, Аркадий Иванович, сегодня за хлопотами и забыли в столовой часы завести”. А часы эти я, действительно, все семь лет, каждую неделю сам заводил, а забуду – так всегда, бывало напомнит» [VI, 219].

   Судьба Аркадия Ивановича Свидригайлова делится в романе на два периода. Все оставшееся позади отграничено от настоящего и включено в ряд событий, обобщенных неоднократно повторяемым числом «семь» («во все наши семь лет», «семь лет из деревни не выезжал», «семь лет безвыездно проживал»). У четы Свидригайловых жизнь позади; новые отношения супругов в период, когда Марфа Петровна «являться изволит», активно формируют представления о смерти. Аркадий Иванович еще не умер, но его путь роковым образом прикован к изнанке жизни. Возможность не идти рука об руку с Марфой Петровной поставила его перед необходимостью осознавать себя самостоятельно.

   Прибыв в Петербург, Свидригайлов поселяется на квартире у Гертруды Карловны Ресслих, «в восьмом нумере» (рядом с Соней, жилье которой – часть квартиры Капернаумовых под номером девять). Так, по особой логике текста «Преступления и наказания», восемь оказывается границей «рождения в смерть», а девять мыслится как следующий шаг, который по силам далеко не каждому (черта, за которой духовное преображение – возрождение, воскресение из мертвых). Первой из главных героев эту черту перешла Соня, читая Евангелие, подаренное Лизаветой.

    Семь – находящееся в самой близкой связи с Апокалипсисом число «Преступления и наказания» – снимает печать с узлов и хитросплетений бытия / небытия. Потрясаемое невероятными бедами и вторжениями пространство между седьмым и восьмым часом – лоно борьбы за обновленное знание о мире. Раскольникову дано сделать мытарства в пространстве седьмого часа путем к личностному возрождению. Но когда герой идет доносить на себя в участок, испытание не кончается. В этот момент он лишь доносит тяжесть общих грехов поколения на уровень собственных плеч: доносит до себя и берет на себя обязанность пострадать и ответить за них. Слова «Это я убил тогда старуху-чиновницу и сестру ее Лизавету топором и ограбил» соответствуют концу шестой части. Так планировалось уже в первой рабочей тетради (ПМ1).

  «Общее главное NB: Во все эти шесть глав он должен писать, говорить и представляться читателю отчасти как бы не в своем уме» [VII, 83]. Седьмая часть (воспользуемся смысловым соответствием слов «часть» и «участь») – это эпилог, рассказ о том выходе в жизнь, который раскроют современникам Раскольников и Соня. При итоговом взгляде все семь частей драмы героя видятся как знак избранничества, а пребывание в остроге – как аналог отшельничества («на берегу широкой, пустынной реки») ради последующего возвращения с уже обретенной верой в возможность новой этической гармонии. Первая символическая веха времени в эпилоге «Преступления и наказания» обозначена фразой «В остроге уже девять месяцев заключен ссыльно-каторжный второго разряда, Родион Раскольников» [VI, 410]. Последняя координата задана рассказом о восьмилетней каторге Раскольникова, где семь лет ассоциируются уже не с Апокалипсисом, а с ветхозаветным рассказом о семи днях творения: «Семь лет, только семь лет! В начале своего счастия, в иные мгновения, они оба готовы были смотреть на эти семь лет, как на семь дней. Он даже и не знал того, что новая жизнь не даром же ему дается, что ее надо дорого купить, заплатить за нее великим, будущим подвигом...» [VI, 422] Когда в судьбе бывшего студента, ныне каторжного, а затем опять свободного человека Родиона Раскольникова целиком сбудется пророчество об особом, лично ему выпавшем часе, происходит поворот времени – с позиции восемь опять начинает видеться позиция семь. И это новое творение мира (по замысел автора, испытание Раскольникова – наказ всем современникам, призыв восстановить христианские меры нравственного бытия).

 § 6. Пространство наказания в романе

     На следующее утро после убийства бедному студенту в полицейском участке предъявлено «законно протестованное заемное письмо в сто пятнадцать рублей». В содержании этого документа запрограммирована перекличка с ситуацией заклада часов. Судя по черновику [VII, 18], Достоевскому не сразу пришло решение подчеркнуть, что сумма долга квартирной хозяйке Прасковье Павловне Зарницыной совпадает с ценой последнего заклада у Алены Ивановны. В окончательном тексте параллель достаточно прозрачна: 115 копеек (один рубль пятнадцать копеек) – 115 рублей.

   На недоуменный вопрос Раскольникова о причине вызова в участок письмоводитель Александр Григорьевич Заметов поясняет: «Это деньги с вас по заемному письму требуют, взыскание. Вы должны или уплатить со всеми издержками, пенными и прочими, или дать письменно отзыв, когда можете уплатить, а вместе с тем и обязательство не выезжать до уплаты из столицы и не продавать и не скрывать своего имущества» [VI, 77]. Продиктованные бумагой условия «запирают» героя в пространстве Петербурга. Тема расплаты за долг квартирной хозяйке и магическая сила заемного письма очень важны в системе смыслов, объединяемых блоком наказания. Заемная бумага (наподобие всякого соглашения с потусторонними силами) забирает героя в пространство «изнаночного» мира. О содержании документа сообщает персонаж, в фамилии которого акцентировано положение «за метой» (синонимами слова «мета» в тексте романа станут слова «точка» и «пункт»).

    Это вывернутое пространство, где все посюсторонние явления обнаруживают в себе нечто противоположное. Меняются местами право и лево, протекание действий происходит от конца к началу. Так, в сюжетных компонентах, связанных с образами невесты Раскольникова и его квартирной хозяйки, мы видим вывернутую наизнанку символику зачатия / рождения [14]. Студент не платил денег за проживание в Петербурге, пока считался женихом в доме своей квартирной хозяйки. Смерть невесты создала проблему долга за хлеб и кров (приданое наоборот). Девять месяцев назад Раскольников, казалось бы, благополучно решил эту проблему, выдав вдове коллежского асессора Зарницыной (матери невесты) известное нам заемное письмо. Он не отказывался от обязанности заплатить 115 рублей долга, но обязался сделать это, когда прочно станет на ноги. Хозяйка, со своей стороны, обещала ждать столько, сколько понадобится студенту для упрочения его жизненного положения. И вот ровно в девятимесячный срок этот бессрочный вексель «переходит уплатою» к надворному советнику Чебарову (буквально – выходит «из чрева» родственных отношений и из-под домашнего крова на двор).

    Чин надворного советника в романе носят Чебаров и Лужин. Оба эти господина занимают в системе персонажей «Преступления и наказания» место, соответствующее абсолютному низу: ни в одном из своих жизненных шагов они не дотягивают до нормального человеческого уровня. Приемы выявления поверхностной и окаменелой, механически-расчетливой нравственной позиции работают на укоренение этих персонажей в определенном звене оценочной системы романа [15]. Место их сюжетного прикрепления – ложный источник, к которому других героев зачастую приводит необходимость искать последние средства для выживания. На этом полюсе они будут обмануты в своих ожиданиях и только еще более запутаются в паутине промысла на панели, денежных ссуд Алены Ивановны, жениховских обещаний Петра Петровича. Прослеживая сюжетное движение во II части романа, мы убеждаемся, что именно в эту группу эпизодов попадает описание того, как Раскольников укрыл краденые вещи под камнем. Угол, где подвернулся камень-укрытие, находится во дворе у отхожего места [16], то есть буквально – у места, куда «ходят на двор». Это место помечено надписью: «Сдесь становитца воз прещено», которая содержит запрет-предостережение: и тем, кто не хочет закоснеть во грехе, как Лужин, Алёна Ивановна, и тем, кто «прошагнув в ворота» (именно так, по тексту, Раскольников попал к камню), хотел бы «схоронить» следы случайного греха. «Изнаночное» пространство в топосе «Преступления и наказания» тоже пронизано витками спирали (вытолкнувшей Раскольникова с изнанки мира на свет Божий).

  Не случайно происходит разворот в противоположную сторону: иная последовательность пересечения полюсов. Из каморки герой теперь всегда устремляется к полюсу соборности, оттуда – к ложному источнику, затем – обратно в каморку и так далее. Движение из точки, которая есть таинственный «пункт» соединения пространств жизни / смерти, как бы с изнанки описывает ту же фигуру-спираль, что и до момента пролития крови. Глубина кладезей жизни не может быть измерена взглядом, но общие пространственные характеристики подноготной даны при описании дома, где поселилась Соня после того, как пошла на панель. Сонина комната во втором этаже старого зеленого трехэтажного дома – неправильной формы четырехугольник. Это комната «с тремя окнами на канаву» (окна смотрят вниз, туда, где подножие дома омывает вода), с одним «ужасно острым углом» и другим «слишком уж безобразно тупым» [VI, 241]. У острого угла, «убегающего куда-то вглубь так, что его, при слабом освещении, даже и разглядеть нельзя было хорошенько», на комоде лежит Евангелие. Там расположена дверь к Капернаумовым, через которую в комнату Сони иногда приходят дети косноязычного портного. Угол справа (безобразно тупой) граничит с квартирой Свидригайлова. Глубь подноготной, куда Соня давно погружена обстоятельствами жизни, открывается Раскольникову не сразу.

  Проснувшись после убийства в третьем часу ночи, герой в неверном свете у окна попытался разглядеть, не осталось ли на его одежде следов пролитой крови. В повествовании подчеркнуто, что для этого необходимо было «перевертеть все, до последней нитки и лоскутка» (обратное движение) и не осматривать себя как обычно, а найти способы отделения и отстранения собственного видимого облика от себя. «Свету было довольно, и он поскорей стал себя оглядывать, всего, с ног до головы, все свое платье: нет ли следов? Но так нельзя было: дрожа от озноба, стал он снимать с себя все и опять осматривать кругом» [VI, 71]. Когда спираль дойдет до последнего витка, поднимающийся в свою каморку Раскольников увидит тоненькую полоску света из-под двери, и решительно устремится навстречу ей, даже если это знак скорого разоблачения. «Раскольников первый взялся за дверь и отворил ее настежь». В комнате вместо преследователей он найдет родных, любящих людей: мать и сестру.

   К моменту встречи с ними у героя и читателя целиком сформирован особый взгляд на мир, открывающийся в пространстве седьмого часа. Л. Шестов говорил: «Но жизнь создана не человеком, не им создана и смерть. И обе они, хотя и взаимно одна другую исключают, все же одновременно существуют в мире, доводя до отчаяния человеческую мысль и принуждая ее признаться, что она не знает, где кончается жизнь и где начинается смерть, и есть ли то, что ей кажется жизнью, – смерть, и то. Что ей кажется смертью, – жизнь...», однако подчеркивал: «Достоевский своими вторыми глазами скоро увидел, что “опыт”, с которого люди начинают свою науку, есть не действительность, а теория. И что теория не может оправдываться никакими успехами, завоеваниями…» [17]. Раскольников тоже инстинктивно отпрянул от смешения Жизни / Смерти.

Во II части романа фабула девять раз пересечет известные нам полюса, прежде чем у героя сложатся предпосылки сдвоенного зрения. В первом витке Раскольников вызван в контору по заемному письму, там он слышит слова квартального надзирателя об убийстве старухи-процентщицы и падает в обморок. На втором витке он забирает краденые вещи из каморки, хочет пойти на острова и зарыть там под кустом, но вместо этого прячет их под камнем на отхожем дворе. Третий виток начнется приступом человеконенавистничества: «Ему гадки были все встречные,– гадки были их лица, походка, движения. Просто наплевал бы на кого-нибудь, укусил бы, кажется, если бы кто-нибудь с ним заговорил...» [VI, 87], и продолжится визитом к Разумихину («Не надо... переводов... – пробормотал Раскольников уже спускаясь с лестницы»). Затем последует удар кнута, полученный от кучера на Николаевском мосту (в этом эпизоде Раскольников – жертва, чуть было не попавшая под копыто коня). На новом пике гордыни – царственный, как у Медного Всадника, жест, когда студент бросает в Неву только что полученное подаяние.

    Дома Раскольников видит кошмарный сон. Ему кажется, что бьют хозяйку, и он – соответственно положению на полюсе соборности – сочувствует и переживает. Далее в его беспамятство вторгается видение, соответствующее ложному выходу: он видит себя вне мира живых. «То казалось ему, что около него собирается много народу и хотят его взять и куда-то вынести, очень об нем спорят и ссорятся. То вдруг он один в комнате, все ушли и боятся его, и только изредка чуть-чуть отворяют дверь посмотреть на него, грозят ему, сговариваются о чем-то промеж себя, смеются и дразнят его» [VI, 92].

   В конце четвертого витка артельщик приносит Раскольникову деньги от матери, потом (пятый виток) Разумихин покупает ему одежду и обещает прогулку в Юсупов сад (соборное начало), однако потом заводит речь о Митьке-красильщике, который напрасно арестован по подозрению в убийстве (ложный источник). Шестой виток – первое знакомство с Петром Петровичем, его рассуждения о новых теориях экономического блага и о том, что «выгоднее жену брать из нищеты». Седьмой круг включает в себя вспышку «Я не болен!.. Убирайтесь к черту!», выход Раскольникова на Сенную (разговор со случайным прохожим о том, можно ли любить уличное пение) и эпизод, когда в толпе пьяных и гулящих одна из «прынцесс», по имени Дуклида, говорит: «Я, милый барин, всегда с вами рада буду часы разделить...» [VI, 123]. Это тоже вариация темы «двух часов».

   Восьмой виток: на пике размышлений – описание чувств приговоренного за час до смерти, полное особого смысла в соотнесении с будущим Раскольникова:»... что если бы пришлось ему жить где-нибудь на высоте, на скале, и на такой узенькой площадке, чтобы только две ноги можно было поставить, – а кругом будут пропасти, океан, вечность, – то лучше так жить – только жить!.. Экая правда! Господи, какая правда! Подлец человек! И подлец тот, кто его за это подлецом называет» [VI, 123]. На пике соборности – полупризнание Заметову, которое Раскольников делает в «Хрустальном дворце». Далее собравшись было закончить это полным признанием в конторе, он, вместо участка, идет на квартиру Алёны Ивановны.

   Девятый виток начинается эпизодом смерть Семена Мармеладова, маленького человека и великого страдальца (аналог притчи о старце Симеоне, которому не суждено было умереть, пока он не увидит Мессию). И Семен Мармеладов уходит, потому что в мир пришёл страдалец, который родит новый мученический подвиг (в имени «Родион» прочитывается роди как форма аориста в древнерусском языке, означающая «родил»).

   Этот аллюзивный фрагмент входит как в сюжет будущего возрождения (в эпилоге), так и в сюжет «рождения наоборот», актуальный для II–VI частей романа. Обагренный кровью Мармеладова Раскольников в момент гибели Семена Захаровича субъективно устремлен в изнаночное пространство: «Гордость и самоуверенность нарастали в нем каждую минуту; уже в следующую минуту это становился не тот человек, что был в предыдущую. Что же, однако, случилось такого особенного, что перевернуло его? Да он и сам не знал; ему... вдруг показалось, что и ему «можно жить, что есть еще жизнь, что не умерла его жизнь вместе с старою старухой». Может быть, он слишком поспешил с заключением, но он об этом не подумал», – говорит автор [VI, 147]. В таком вывернутом наизнанку внутреннем состоянии Раскольников идет к Разумихину, чтобы выказать свое бесстрашие перед собравшейся там компанией. Разумихин «выиграл заклад» (пари, что Родион придет обсудить дело об убийстве ростовщицы). Тема спора об заклад в последний раз проводит сюжетную спираль через полюс ложного источника. После этого Раскольников, поддерживаемый другом, поднимается по лестнице в свою каморку и идет навстречу горящему свету, не раздумывая о том, кто зажёг свечу в его одиноком жилище.

   Так задана сдвоенная система оценок. Автор побуждает читателя пропустить через себя такую систему этических смысловых координат, параметры которой, не проговоренные прямо, определяют винтовое движение и сжатие «пружины» – пульсацию от поверхности событий к глубине их подноготной. Обнажается стержень, под притяжением Добра и Зла промеряется душевный потенциал главного героя и всех других персонажей.

    Концентрический ход сюжета (так вырывается из точки пружинка спирали и потом, сжатая, вмещается обратно в ту же точку) индуцирует единый, непреложный смысл. Ни один из этапов его развёртывания не отменяет смысл какого-либо этапа другого. Никакой «карнавальности» нет: темой рокового часа предопределено всё, чему должно свершиться, и не только в романе, но и вне его. Преступление и наказание Раскольникова – пророчество всем молодым героям-идеологам русской жизни. Сквозь видимые события и сквозь их подноготную просвечивает христианская суть того, что случилось с Раскольниковым.

    В начале I части он спустился по лестнице из своей каморки под крышей, в конце – вернулся в своё одинокое жилище. Содержание II–VI частей развернулось между двумя визитами в полицейский участок: в первый раз по ложной тревоге, в последний – с чистосердечным признанием.

Литература и примечания

1. Топоров, В.Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. – М., 1995. С. 193–258. 

2. Телегин, С.М. Жизнь мифа в художественном мире Достоевского и Лескова. – М., 1995.

3. Мотив колокольчика: Савченко, Н.К. Сюжетосложение романов Достоевского. М., 1982. Мотив смерти и воскресения: Медведев, В. «Как тяжко мертвецу среди людей»: Три типа сознания в «Преступлении и наказании» Достоевского // Дружба народов. 1993. № 2. С. 160–174. Мотивы сна о лошади: Амелин, Г.Г., Пильщиков, И.А. Новый Завет в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского// Логос. 1992. № 3. С. 269–279.

4. Жукова, О.А. Русская культура: онтология слова и образа. – М., 2006. С. 48.

5. Третьякова, Е. Ю. О «перуновском» подтексте в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» // Текст: этнокультурный аспект: материалы межвуз. науч. конф. – Славянск-на-Кубани; Курск, 1998. С. 137–142.

6. Подмечено, что «проститутку зовут именем святой мученицы Дуклиды (она занималась погребением христиан)». См.: Белов, С.В. Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»: комм. – М., 1985. С. 135.

7. Тексты цитируются по изданию: Достоевский, Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. – Л.: Наука, 1972–1985 (латинская цифра указывает том, арабская – страницу).

8. Батюшков, Ф.Д. Федор Михайлович Достоевский // История русской литературы XIX в.: в 4 т. Т. 1. М., 1910. С. 300–301.

9. О значении понятия «поэма» в структуре творческих замыслов Достоевского: Альми, И.Л. Романы Ф.М.Достоевского и поэзия. – Л., 1986.

10. Селезнев, Ю. В мире Достоевского. – М., 1980. С. 114–117.

11. Бердяев, Н. Откровение о человеке в творчестве Достоевского // Бердяев, Н. О русских классиках. – М., 1993. С. 46–54; Шестов, Л. Откровения смерти // Шестов Л. Соч.: в 2 т. М., 1992. Т. 2. С. 25–150.

12. Аллюзия библейской притчи о том, что царство небесное подобно хозяину дома, который дал равную плату всем работавшим у него в винограднике.

13. О семантике имени Марфа в контексте произведений Достоевского: Альтман, М.С. Достоевский: По вехам имени. – Саратов, 1975. С. 47–55.

14. Эпилог возвратит прямую последовательность событий в символическом мотиве зачатия / рождения. За тысячи верст от места каторги мать, Пульхерия Александровна, почувствует момент, когда Родиону предстоит родиться вновь: «Однажды, поутру, она объявила прямо, что по ее расчетам скоро должен прибыть Родя, что она помнит, как он, прощаясь с нею, сам упоминал, что именно чрез девять месяцев надо ожидать его. Стала се прибирать в квартире и готовиться к встрече, стала отделывать назначавшуюся ему комнату (свою собственную), отчищать мебель, мыть и надевать новые занавески и прочее» [VI, 414].

15. Зарницына как жена чиновника 8-го класса ассоциируется с рубежом восьмого часа, надворный советник Чебаров (чин 7-го класса) – с рубежом часа седьмого. Опять движение наоборот.

16. А.Г. Сниткина вспоминала, как Достоевский однажды на прогулке показал ей двор и камень, «под которым его Раскольников спрятал украденные у старухи вещи». Вот её свидетельство: «На мой вопрос, зачем же ты забрел на этот пустынный двор? Федор Михайлович ответил: А за тем, за чем заходят в укромные места прохожие» [VII, 370].

17.Шестов Л. Сочинения: в 2 т. – М., 1992. Т. 2. С. 53, 31.

______________________

© Третьякова Елена Юрьевна