 |
||||||||||||||||||
|
|
|
|
 
Споры о границах понимания понятия «авторская песня» не утихают и сегодня. Вопрос сложен. Нужна специальная, остронаправленная и теоретически нагруженная практика, которая смогла бы дать ответ на поставленный вопрос. В данной статье мы используем понятие «наша песня» [1], которое охватывает важнейший период песенного направления «авторская песня». В предыдущей статье [2] было выведено, что «авторская песня» это составное понятие, образованное соединением сегментов разного содержания («авторская песня-1» и «авторская песня-2») в историческом времени. Причём «авторская песня-1» – это одна из песенных линий песенного триединства «наша песня» (самодеятельная, бардовская, авторская песня-1). Вне такого триединства «авторская песня-1» не существует. Здесь скрыта тайна её сущности и это есть главным её родовым признаком. «Авторская песня-2» напротив свободна от принадлежности к триединству «нашей песни». Изучение линии «авторская песня-1» уводит нас в изучение темы «наша песня». Изучение же линии «авторская песня-2» уводит нас в другую сторону. Говоря «авторская песня», мы имеем в виду «авторская песня-1» – ту песню, в которой был задан тон и образцы «авторской культуры песен» русской культуры второй половины 20 века. Тезис 1. «Авторская песня» появилась, прежде всего, как феномен индивидуального саморазвития человека сквозь песню. Как дневник такой деятельности, достигающий области «художественная культура» – песенного выражения особенного типа развития «неостановленное развитие». Ответ на вопрос «Что есть авторская песня?» представляется неполным, если рассматривать «авторскую песню» только как результат. Всем понятно, что песня не может появиться сама собой из ничего. Её создает процесс, образующийся в сознании человека. Таким образом, возможны три варианта схватывания содержания темы «авторская песня»: только результат (художественное), только процесс (авторская кухня), процесс и результат в единстве (особенная деятельность). В проведенном исследовании был выбран третий вариант, позволяющий рассматривать «авторскую песню» как особенный вид деятельности (деятельностный подход). В чём особенность такой деятельности? – В её острой направленности на саморазвитие деятеля (исполнителя песни). Песня как элемент искусства (художественное) здесь вторична по отношению к процессу саморазвития человека. Она только выражает такой процесс в художественной форме, позволяя достичь сферы искусства. Что есть «наша песня»? – «Наша песня» – это художественная форма индивидуального саморазвития. Но мало ли кто и как развивается, почему происходит в таком развитии достижение сферы искусства? – Потому, что речь идёт о так называемом «неостановленном развитии» – форме глубокого саморазвития человека. Следует отметить, что практически все ученые исследователи [3] от темы «авторская песня» изучают её только как результат. Настойчиво укладывают «авторскую песню» только в ложе «художественное искусство» и выдают такие усилия за некую генеральную здесь научно-исследовательскую линию. Однако, это неверно. Неверно уже в подходе к изучению явления. Это напоминает хорошо известную историческую проблему изучения цепочки «путь-результат». Что важнее, разнообразие путей ведущих к результату (принцип ренессансного диалога) или только сам результат (принцип античного диалога)? Наука об «авторской песне», как показывает обзор выполненных диссертаций, выбирает главенство результата, задавая идеал в виде уровня «песенная поэзия». Однако, если акцентировать первичность разнообразия путей достижения результата и вторичность самого результата, то идеал представится в другом виде – модель деятельности «универсальный исполнитель нашей песни». Тезис 2. Важная проблема глубокого понимания темы «авторская песня» – это проблема научного раскрытия понятия «развитие сквозь песню». Нередки случаи, когда ранее воспринимаемый на ура любителями «нашей песни» автор-исполнитель песен становится вдруг им непонятным. Например, так происходило не один раз с такими известными бардами как Е.Клячкин, А.Дольский, А.Дулов, В. Луферов. При этом можно говорить о двух типах непонятности: «исполнитель песни ушёл из некого русла песен» и «исполнитель песни ушёл глубже в русло». Если кого-то назвали бардом, то это не значить, что он сочиняет и поёт только песни в русле «бардовская песня». Он пишет и исполняет всякие песни, среди которых немало «бардовских песен», которые составляют стержень его песенного мировосприятия. Однако, развитие сквозь песню происходит по некой восходящей, но с возмож-ными отступлениями и авторским экспериментом. В своём развитии автор-исполнитель песен пробует разные песенные формы: романс, баллада, рассказ, подражание народной песне и др. При этом, происходит опробование тем: бардовский романс, бардовская баллада, бардовский рассказ и т.п. Автор-исполнитель делает это по траектории своего индивидуального развития, несмотря на то является ли это новым достижением или повторением уже состоявшегося хорошего. Слушатель склоняет его к тому, чтобы его «я» достигало слушательского «мы», даже если это будет повторение уже достигнутого им ранее. Однако, о каком «мы» идет речь? – Известный автор песен А.Васин (г. Москва) рассказывал, что считает лучшей для себя похвалой, когда слушатели благодарят его таким образом: «Спасибо за то, что мы на вашем концерте всё время ощущали себя людьми». Воспоминание «быть человеком» – это важнейший сигнал песен бардов, а через них и всей «нашей песни». В клубе самодеятельной песни бытовала фраза «Напомним друг другу о главном в человеке» как призыв перейти к пению сокровенных песен – песен, обращенных к глубинам человеческого. Особенное место здесь было отведено лирическим глубинам и ощущению песенного братства. Здесь как бы происходила взаимопомощь увидеть друг в друге «человека высокого и красивого», способного преодолеть какие ни были бы беды и горести. Недаром известный бард В. Высоцкий говорил на своих концертах, что он обращается к особенным чувствам своих слушателей, подразумевая, что речь идет о достижении состояния «внутренне свобод-ный человек» и уровня чувств «интеллектуальная эмоция». «Авторская песня» здесь выполняла призыв умного и высокого человека в «советском человеке», вводя своих слушателей в пронзительный реализм песенного отклика от впереди идущих «песенных мудрецов». Здесь поток саморазвития автора-исполнителя песен входил в сопри-косновение с потоком саморазвития слушателя песен. Результатом был переход авторс-кого «я» в слушательское «мы» или такие «я» и «мы» оставались не соединенными. Конечно, последействие соприкосновения яркого авторского «я» и слушательского «мы» имело ограничение по своей длительности. Социальная реальность дос-таточно быстро редуцировала сигнал «бардовский человек». Недаром же встречи в клу-бах самодеятельной песни проходили достаточно часто – один раз в неделю. Жизнь русла песенного сигнала нужно было поддерживать. Яркий представитель песен «авторская песня-1» О.Митяев, выйдя на профессиональную сцену, стал использовать эстрадные формы песен. Стал работать на слушательское «мы», которое соответствует значительно большему кругу, чем круг люби-телей «нашей песни». Песенное саморазвитие О.Митяева вышло здесь из русла «наша песня», перестало быть неостановленным развитием в бардовском смысле. Известный тезис индивидуальной независимости Г.Лонгфелло («Следуй своей дорогой, и пусть люди говорят что угодно») был нарушен. Песенное творчество превратилось в работу, дающую пропитание. Когда приходится слышать, что русские барды сочиняют только песни и преуспели только здесь, то это далеко не верно. Процесс развития человека как внутреннее раскрепощение идет шире любой известной художественной формы. Например, известно «двоение бардов»: бард–литератор Б.Окуджава, бард–художник А. Дольский, бард–философ А.Мирзаян, бард–социотехник В.Ланцберг, бард–учёный А.Дулов. Тот, кто не наблюдает в бардах процесс индивидуального саморазвития, тот не может понять сигнальную сторону их песен, которая всегда зовёт к уровню «быть внутренне свободным». Ученые исследователи песен пока видят здесь только поверх-ностную форму «сигналы протеста», выводя песни бардов как «песни политического протеста». Однако, меняется политический режим, а внутренний сигнал песен бардов не исчезает и не ослабевает. Позиция «быть внутренне свободным» не исчезает со сменой политического режима. Есть предположение, что такая позиция выступает неким культурным инвариантом любого пути саморазвития человека. Деятельность «бард» – это деятельность по личному саморазвитию, отражением её есть песенная форма. Песня, по сути, есть дневником записей развитийных состояний барда. Если развитие прекращается, то исчезает и бард. Здесь кроется и причина изменения в творчестве, происходящие с теми авторами песен, которые раньше носили название «бард» и находились в слое «авторская культура песен». С переходом в другой слой культуры «профессиональная культура» они вошли в сферу действия других принципов. Здесь принцип «обязательного саморазвития» не носит центральный характер. По сути, «быть бардом нельзя», но «стать им можно». Нельзя пребывать в позиции без деятельности, позиция саморазвития всё время только достигается. Выход в неё нужно постоянно подтверждать развитийным движением – неостановленным индивидуальным саморазвитием. Результаты авторской культуры песен, чтобы стать достоянием того, что называ-ют «искусство», а правильнее было бы сказать «официально признанное обществом искусство», должны быть переданы из слоя «авторская культура» в слой «профессиональная культура». Однако, бард, выбывая из слоя «авторская культура», перестает быть собственно бардом, уходит акцент на саморазвитие. Таким образом, деятельность «бард» и деятельность в искусстве не одно и то же. Бард не труженик собственно искусства, он – труженик саморазвития, отраженного в область авторской культуры песни. Бард – деятель личного саморазвития, а уж только потом – деятель песенного жанра. В его лице авторская культура сочетается в двух взаимно связанных элементах, как деятельность (саморазвитие) и её результат (песня). Тем самым, когда мы говорим о понятии «авторская культура бардов», то подразумеваем, как минимум три направ-ления выражения этой культуры:
Напомним ещё раз, что многие известные барды написали не только «бардовские песни». Ими написаны и песни уже известных жанров: романс, шутка и др. Немало написано и на заказ. Истинно бардовские песни появляются как дань и даже как плата процессу своего саморазвития, как песни развития самого себя, как песни изменения самого себя. Бард – это деятель авторской культуры, наследник и творческий проводник того, что может быть названо «авторская культура песен». Тезис 3. Важная проблема глубокого понимания «авторской песни» – это проблема научного раскрытия понятия «песенная синкретика». Многие исследователи ведут отсчёт направления «авторская песня» от песен Б. Окуджавы. Степень простоты элементов таких песен бросается в глаза. Текст – простой поэтический (от профессионального поэта), мелодия – простая (от непрофессионального композитора), исполнительство – простое (от непрофессионального исполнителя). В целом же – песенный шедевр, воспринимаемый культурным слушателем на ура. Б.Окуджава не обладает профессиональным певческим голосом, не владеет профессионально гитарой, не является членом союза композиторов. Таким образом, его песни относятся к множеству «непрофессиональная деятельность» (самодеятельность). Парадокс в том, что песенная самодеятельность здесь достигает сферы «песенное искусство». За счёт чего же достигается уровень «песенное искусство»? – За счёт соединения песенных элементов, читай - «песенной синкретики». До сегодняшнего дня наука не достигла понимающего раскрытия содержания понятия «песенная синкретика». Здесь сформулирована только одноименная проблема. Можно считать, что впервые такая проблема была сформулирована музыковедом В.Фрумкиным на первой всесоюзной конференции любителей самодеятельной песни в лесном хозяйстве Петушки (1967 г., Московская область). Широко известны два типа художественного синтеза, его крайности, а именно:
Однако, как же всё-таки происходит переход от уровня «синкретика» до уровня «профессионализм»? Как выглядит здесь цепочка, если не иерархии, то хотя бы понятийного расширения? На основе изучения литературных пластов по искусствоведению, можно выделить виток исторической спирали развития содержательности понятия «художественный синтез», как восходящее движение по цепочке «наивная синкретика (примитив) - становление профессионализма - зрелый профессионализм - снятый профессионализм (переход на новый виток спирали)». При этом, естественно, необходимо учитывать различия синкретики в религии, культуре и искусстве. Если говорить о «нашей песне», то получается, что она есть признак нового витка спирали исторического развития понятия «художественный синтез». В ней часто встречаются два типа такого синтеза, а именно:
Те, кто занимается теоретически отражением «нашей песни», должны отдавать себе отчет в том, что главное множество различений теоретической темы здесь есть множество различительных типов синкретики песни. Как минимум, такое множество можно построить на основе пересечения множеств, различающих подтемы «авторская синкретика» и «музыкально-исполнительская синкретика». Например, если многие теоретико отражающие линии сходятся в том, что в на-чале «нашей песни» находится творчество Михаила Анчарова и Булата Окуджавы, то надо ответить на вопрос: «А что получается с равенством и различием в синкретике их песен?». – Нам представляется, что такую синкретику надо считать различной. Это означает, что в основе «нашей песни» положены как минимум два типа песенной синкретики (песенная синкретика от Б.Окуджавы и песенная синкретика от М.Анчарова), хотя оба типа синкретики входят в множество «синкретика авторской культуры песен». А теперь вопрос, связанный с «музыкально-исполнительской авторской синкретикой». В чем одинаковость и различие, например таких выдающихся «бардов – компо-зиторов» как Сергей Никитин и Виктор Берковский? – Любой хороший исполнитель «нашей песни» скажет, что музыкальность Сергея Никитина более плавная, чем музы-кальность Виктора Берковского. Но, гармоническая музыкальность Виктора Берковского опережает гармоническую музыкальность Сергей Никитина. Виктор Берковский выступает больше как чистый композитор, а Сергей Никитин – как «композитор – аранжировщик». Здесь ощущения исполнителя песни помогают теоретику. Без личного опыта исполнения «наших песен» здесь трудно или просто невозможно. Уже это тре-бование переносит исследователя из круга «литературоведение» в круг «музыкове-дение», где пропуск изучаемого явления через себя является обязательным. Но, нельзя задерживаться в круге «музыковедение», нужно уходить дальше в круг «песневедение», который сегодня ещё не получил значимого научного оформления. Наша исследовательская деятельность ведёт именно сюда – в этот круг. Вопрос о различительной синкретике решает «в лоб» целый ряд важных исследо-вательских вопросов: «персоны – классики», «состав песенной классики», «первичное - вторичное», «ветви последователей» и др. Хотите строить теорию песни – постройте различительную синкретику! «Что различаете в синкретике?» – вот вопрос из вопро-сов! В среде исследователей-любителей «нашей песни» проблема «песенная синкре-тика» известна и под другим названием как «феномен закулисы авторского духа» [4]. Наше исследование полагает, что «различительную синкретику песни» нужно производить на основе деятельностного подхода – как деятельность исполнителя пес-ни. Нужно прочувствовать песню изнутри – от исполнителя песни, обладая способ-ностью передачи своих ощущений в область теории. Результаты такого подхода позво-ляют считать, что основу «различительной синкретики нашей песни» образует осо-бенное координированное пространство Красоты [5]: Красота Завораживающая, Кра-сота Пронзительная, Красота Природы, Красота Магическая. Звучание песни приоб-ретает тот или иной тип песенной синкретики, в зависимости от преимущественной ориентированности «внутреннего компаса» исполнителя песни на тот или иной тип Красоты. Поиски различительной синкретики нашли свое отражение в заявленной нашим исследованием комплексе моделей «Синтопоэтика» [5] и представлениях об «акцентном гнезде песни» [5]. Закончена ли к настоящему моменту различительная синкретика? Сформировано ли ее главное различительное множество полностью? – Положено начало и показана возможность построения некоторых элементов такого множества. Тезис 4. Главнейшая проблема глубокого понимания «авторской песни» – это проблема понимания соединения понятий «песенная синкретика» и «неоста-новленная песня». Выше были особенно подчёркнуты две темы: индивидуальное саморазвитие и песенная синкретика. Представляется необходимым соединить их в одном исследовательском потоке, направленном на глубокое понимание «авторской песни». Саморазвитие человека – это поток особенной работы психики человека. Синкретика же – это особенный способ соединения нескольких элементов в единое целое, погруженных в поток саморазвития человека. Синкретика возникает здесь как результат перенесение и погружение всех её элементов в один и тот же поток развития. Когда все песенные элементы приобретают свойство «быть в одном и том же потоке развития». Песня становится «кораблём потока развития». Синкретики в песенных элементах нет, она – в авторе и исполнителе песни. Синкретика песен Б.Окуджавы есть «авторская синкретика» – песенная синкретика, достигаемая за счёт особенного состояния сознания исполнителя песни. Те же песенные элементы в исполнении эстрадно-профессионального артиста теряют свою синкретику. Для достижения «авторской синкретики» такой артист должен быть погружён в поток особенного развития. По сути, признак «быть в потоке саморазвития» – это есть ещё один признак авторского голоса в «авторской песне». Доверительная интонация, о которой говорят многие исследователи «авторской песни», не есть первоисточником песенной синкретики. Она берет своё начало из состояния сознания «быть в потоке особенного саморазвития». Многие привыкли, например, к тому, что есть немало различных типов саморазвития человека, например: физическое, психическое, социальное, культурное, религиозное и др. Сегодня Интернет буквально наводнен темой «духовное развитие». О каком же типе саморазвитии идет речь, когда подразумевается достижение «песенной синк-ретики» уровня «авторская синкретика»? – Такой тип развития получил название «неостановленная песня»(неостановленное саморазвитие в песне). Песенно-исполнительская практика «нашей песни» наполнена разными феноменами состояния сознания(психики) исполнителя песен. Например, текст песни подходит к концу, а исполнителю песни хочется её продолжения. Такое желание может даже вылиться в пробу сознания исполнителя самостоятельно продолжить песенный текст. Поэтому такое явление и назвали «неостановленная песня». Например, оно возникает при исполнении песен: А.Мирзаян «Вечерний, сизокрылый» и Ю.Визбора «Снег над лагерем валит». Можно положить, что такое желание увлекает сознание исполнителя в восходящую цепочку из трёх элементов: «быть в песенном потоке», «быть в потоке неостановленная песня», «быть в потоке неостановленное саморазвитие». Здесь происходит как бы провоцирование сознания исполнителя песни песенным потоком аторая песни. Провоцирование в сторону направленности «быть в потоке неостановленного саморазвития», перейти границу между понятиями «песня» и «неостановленная песня». Здесь же возникает и новое понятие «бард – продолжатель» – человек, способный продолжить тексты песен известных бардов. Провоцирование сознания исполнителя песней есть провоцирование его направленного самодвижения сквозь песенную форму. Образом же такого провоцирования выступает «стержневая пронзительность», на которую нанизана песенная форма. Сознание превращается в пространство, ощущающее звучание неких важнейших метафор сознательной жизни человека, наполняя её высоким смыслом до самых краёв. Песенный язык, поэтический язык и другое являются как бы автоматическим приложением к такому состоянию сознания. Песенность сознания начинает поддерживать сама себя за счёт введения новых слов, продолжая формально завершенный текст песни. Нам не раз приходилось наблюдать изменение человеческого образа хорошего исполнителя «нашей песни», причём достаточно сильное изменение. Обычный с виду человек превращался в «перевёртыша», демонстрируя такие способности, в том числе и песенные, которые в нём трудно было предположить. Это позволяет отметить тот факт, что песенность сознания есть важным проводом проведения состояния «полноценная жизнь». Провоцированное песней сознание провоцируется направленностью на сос-тояние «полноценная жизнь» (состояние творчества). Саму песенность сознания нужно считать особенным типом так называемого ряда «состояния изменённого сознания» Констатация такого типа сознания выводит на новую научно-исследовательскую тему «песенные состояния сознания» (состояния песенного творчества и др.). Тезис 5. Песенные состояния сознания – новый канал передачи песенного содержания. Такие известные исследователи от песенной практики как Л.Альтшулер и А.Мирзаян считают, что главным каналом передачи песенного состояния аудитории слуша-телям есть интонационный канал (песенная интонация). Однако, наше исследование показывает, что нужно смотреть глубже. Лучшие образцы «авторской песни» – это те, в которых исполнитель песен достигает уровня «песенная синкретика». Достигает через особенные состояния своего соз-нания «авторская синкретика». Достигает как человек, находящийся в потоке «неостановленная песня»(неостановленное развитие). Достигает, используя песенную прово-димость своего сознания на основе песенного ресурса (мелодия, текст, интонация, культурное понимание,…). Основой песенной синкретики является человек. Сама по себе песня, как ресурс, есть только проводником в состояние «авторская синкретика». Основатель «авторской песни» Б.Окуджава создал и исполнил свои песни, введя в оборот песенной практики непрофессиональную песню как песню особенной внутренней культуры исполнителя. Но в первом ряду известных бардов рядом с Б.Окуджавой стоят несколько десятков человек (см. ниже табл.3). Что же происходит с песенной синкретикой у других бардов? Являются ли они только повторителями синкретики Б.Окуджавы или они пошли дальше и раскрыли песенную синкретику вглубь? – Выполненное исследование показывает, что бардами первого ряда построен песенно-информационный канал, который способен транслировать состояние «авторская синк-ретика» как исполнителю песен, так и аудитории слушателей песен. В таком канале информация передается как информация и как состояние, как художественная форма, провоцирующая саморазвитие её носителя. Сознание, не готовое к саморазвитию, не воспринимает такой канал песенной трансляции, образуя основу специфики аудитории слушателей. Каждый из бардов первого ряда сделал свой особенный вклад в песенную синкретику и только поэтому он и попал в такой ряд. Конкретное выражение индиви-дуального взноса будет показано нами позже, после введения понятия «акцентное гнездо песни» [5]. Тезис 6. Говоря об авторах-исполнителях «нашей песни» нельзя не отметить тот факт, что пути их личного саморазвития указывают, в основном, на четыре типа саморазвития: воин, искусство, наука, жрец. Путь саморазвития «не искус-ство» носит преобладающий характер. Входя в тему «саморазвитие человека», нельзя обойти вниманием уже известную здесь структурную организацию по «типам внутреннего саморазвития» от А.Бейли [6] (см.табл.1) или собирательно-секторную классификацию направленности статей Интернет в этой теме (см.табл.2) [7]. Нам представляется, что классификация по таблице 2 ближе к рассматриваемой нами теме, чем классификация по таблице 1. Таблица 1. Семь лучей саморазвития человека
Таблица 2. Пути саморазвития человека как сочетание индивидуальности и личности
В «нашей песне» встречаются авторы песен, стоящие на разных путях личного саморазвития, отраженного в песнях. В таблице 3 мы предлагаем наш вариант отнесения авторов первого ряда «нашей песни» к тому или иному пути личного саморазвития. В этом ряду из 30 человек мы видим следующее частотное распределение типов путей саморазвития: Воин – 11 человек, Жрец – 2 человека, Искусство – 13 человек, Наука – 4 человека. Или обобщенно: искусство – 13 человек, не искусство – 17 человек. Таблица 3. Авторы первого ряда «нашей песни» в отношении к понятию «путь саморазвития человека
Выводы Результаты выполненного исследования существенно изменяют бытующее научное и фоновое представление об известном феномене «авторская песня». Введенный уровень представлений меняет оценку её культурной ценности «авторской песни», существенно возвышая её и требуя нового культуроопределения, как на официальном, так и на других уровнях культурно-общественной жизни. В настоящее время не существует специальной науки о песне. Такую науку надо создавать, например, как «Песневедение» («Культурология песни»). Всестороннее изучение песни поможет глубже понять песенность сознания человека и по-новому оценить значимость песни в жизни человека и его саморазвитии. Впервые в обращение вводятся следующие результаты:
Примечания: 1. Это триединая песня 1950-1977 гг. Единство трех песенных линий: самодеятельная, бардовская, авторская-1. Подробнее см. две наши предшествующие статьи в журнале Релга: №15 [253] (15.10.2012), №18 [256] (15.12.2012) 2. Орловский С. Новая хронология авторской песни. Релга №18 [256] 15.12.2012 3. Сегодня можно говорить не менее чем о 52 защищенных диссертациях (3 докторских и 49 кандидатских), остронаправленных на тему «авторская песня» 4. Предположительно такое название появилось при подробном изучении творчества знаменитого барда В.Высоцкого 5. Подробнее это будет изложено в наших последующих статьях об авторской культуре песни, под-готовленных для журнала "RELGA" 6. Бейли А. Трактат о семи лучах. – Интернет 7. Построена автором статьи на основе аналитического обзора материалов в Интернете __________________________ © Орловский Сергей Павлович |
       
|
