Ирина Гаршина

Родилась 29 января 1962 года в Сумах. Окончила Сумское музыкальное училище им. Дм. Бортнянского (ныне - Высшее училище искусств им. Дм. Бортнянского). Окончила Сумскую художественную студию Б.Б.Данченко.

Работает в разных техниках: графика, батик, живопись на стекле, шитые панно, куклы в стиле "текстиль", художественная фотография (в том числе крашеная стилизованная), есть редкие работы маслом.

Оформила как художница по костюмам четыре спектакля ("Дом сумасшедших" Э.Скарпетта, "Снежная королева" Е.Шварца, мюзикл "Малюк" в Сумском театре драмы и музкомедии им. М.С.Щепкина и "Снежная королева" в Черниговском драмтеатре).

Создала четыре коллекции сценических костюмов для киевского "Арт-классик-балета".

Изготовила уникальные куклы в стиле "текстиль" для студийного спектакля в Сумах по произведениям Д.Хармса (и написала сценарий).

Персональные выставки в Сумах: "35" (выставка из 35 работ в технике батика к 35-летию художницы в галерее книжного магазина "Кобзарь"), "Пушкин и Гоголь в Сумах" (графический цикл в Центре искусств "Собор"), "Сиреневый туман" (графический цикл в галерее областной научной библиотеки), "Люби меня, как я тебя" (художественная стилизованная фотография, там же).

Участница групповых выставок в маленьких городах Франции и Югославии.

Многие работы хранятся в частных коллекциях во Франции, Италии, Югославии, Германии, Канаде, Америке и других странах.

Валерий Панасюк
"И в памяти черной пошарив, найдешь..."

              И в памяти черной пошарив, найдешь
              До самого локтя перчатки,
              И ночь Петербурга. И в сумраке лож
              Тот запах и душный и сладкий.

Так с высоты лет, "другой жизни" и "другой культуры" Анна Ахматова искала и находила прошлое, вычисляя его формулу, состоящую из конкретных элементов: предмет, место, запах.

Та же овеществленность и запечатленность иных времен в цикле фоторабот Ирины Гаршиной "Люби меня, как я тебя". По двум формальным показателям (цикл посвящен дню святого Валентина и на всех работах - обнаженная модель) изообъекты с подростковым простодушием можно причислить к разряду эротических. Но с тем, что составляет предмет, цель и сверхзадачу эротического, - телом - тут происходит нечто неожиданное. Оно подвергается культурологическим метаморфозам, в результате чего утрачивает свою физиологическую конкретику и превращается в некую "эстетическую абстракцию" (по С.Эйзенштейну). Этот процесс "утраты тела" связан с помещением его в контекст определенного культурного пространства.

Например, одна из гаршиновских работ по драматургии композиции и аксессуарам соотносима с декоративным трагизмом "Ночного портье" Лилианы Кавани. Другие работы представляют собой озвученную полифонией постмодернистской культуры "глухонемую" эстетику поездов - лубочно раскрашенную фотокарточку, некогда предлагаемую с пластикой цирковых иллюзионистов всякому пассажиру советской железной дороги. Именно дистанцированный кич, во всей совокупности своих компонентов (технических и художественных), дает эффект новизны и смысловой игры. Ирина Гаршина делает черно-белую фотографию, раскрашивает ее "тайным", только ей ведомым способом, тем самым достигая смыслового совпадения-несовпадения объема и цвета, включая в игру эстетическую память зрителя.

Ирина Гаршина играет с прошлым, используя элементы ахматовской формулы - предмет и место. Ее модели помещены в пространство многофункциональных (гостиная, столовая, спальня одновременно) советских комнат с обязательными, некогда заклейменными, а ныне полисемантическими фикусами и слониками, самодельными полочками и охристыми гобеленами пятидесятых. Гаршиновские "ню" такие по-ахматовски "нарядно-обнаженные" и одновременно такие октябрятско-пионерские (с детскими флажками в руках), что утрачивают свой эротический потенциал и становятся материализованным духом прошлого в настоящем. Они, как та "до самого локтя перчатка", как обтянутая красным шелком коробка из-под "Красной Москвы", хранящая эхо ароматов наших нарядных мам и наших детских праздников: прогулок в скверах и садах, катания на каруселях, посещения "оперы днем" и театральных буфетов.

P.S. ... Вообще для Ирины Гаршиной - "по жизни" и в творчестве - важны моменты инфантилизма, невзрослости, которые становятся охраняющим и вдохновляющим элементом ее искусства и жизнеустройства.

Отсюда, например, неожиданный крылатый Гоголь, бредущий под зонтом по сомнамбулически-лунному пейзажу. Этот же Гоголь на другом полотне... перемещен в подробно выписанный и легко узнаваемый интерьер художницы. Таким, казалось бы, наивным приемом устраняется дистанция между "нашим современным" и прошлым. "Великое прошлое" становится для И.Гаршиной сегодняшним, обыденным, своим. Это, как у Марины Цветаевой, - концептуальное "мой". У Гаршиной тоже есть "свой Пушкин". Это Пушкин на детской деревянной лошадке, во главе причудливой колонны домашних, в шествии своем напоминающих первомайских демонстрантов из советского детства самой художницы. Пространства времен смещаются, соединяя и уравнивая мир детства и мир искусства как высокой игры.

Тамара Борисова
О Хаосе и Космосе




Рассказывают, что она изобрела какие-то костюмы с куклами на спине, и если дернуть за веревочку спереди (совсем как в известной сказке), эти куклы начинают таинственным образом двигаться. Ее белого в черных редких пятнах кота зовут Ванечкой. А если ласково - Васечкой (с недавнего времени - дядя Ваня). У нее есть кукла Толик - из 50-х незабвенных годов. Толик сидит на диване, смотрит на Ванечку-Васечку и его многочисленные ипостаси (графика, батик, художественная стилизованная фотография, живопись на стекле). Коты живут во всех работах, вступая в сложные отношения друг с другом, с людьми и предметами. У них такие же большие удлиненные глаза, как и у хозяйки. Ванечка снисходительно взирает на них - он из них самый настоящий, потому что живой. Нарисованные коты отвечают ему взаимностью: ведь у Ванечки нет воздушного шарика, и он не такого ярко-синего, зеленого или желтого цвета, как они.

У нее умопомрачительная манера одеваться. Известный модельер Жан-Поль Готье, увидев ее костюмы, замолчал бы навеки от зависти (он всего лишь изобрел резиновые сапоги на тонких каблуках, мужские костюмы с обнаженной спиной, бюстгальтеры-смокинги для постфеминисток).

А художница Ирина Гаршина никакой умозрительной идеи в свои модели не закладывает. Она просто носит - легко, изящно, не эпатируя публику - свои шляпки, накидки, жилеты и перчатки.

Морские раковины, китайский веер, волхвы и коты, женщины Модильяни, уютно устроившиеся на шитых панно, Ванечка и Толик - все это живет, рифмуется и выясняет отношения.

С фотографии первых десятилетий века смотрит юная бабушка в белом одеянии (стиль - модерн) и одобрительно улыбается.

А ее внучка художница Ирина Гаршина осваивает новые виды транспорта (см. цикл ее "путешествий": "Путешествие в Париж", "Путешествие в семейную жизнь") и новые жанры в искусстве-жизни.

А теперь, если позволите, цитата: "Это представление реализуется в изобилии животных и растительных форм, в стремлении соединить в некие новые фантастические существа цветок и птицу, волну и коня, рыбу и человека. Иногда на этом пути художники вновь полагаются на мифологию, которая, как известно, породила большое число подобных существ. Подчас художники изобретают их заново, ибо в этот период они сами себя чувствуют мифотворцами, способными состязаться с коллективной народной фантазией, породившей некогда подобные образы" (Д.В.Сарабьянов. "Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы").

"Пушкин и Гоголь в Сумах"

В 1999 году проект И.Гаршиной "Пушкин и Гоголь в Сумах" вышел в первом номере журнала "Сад расходящихся тропок" (экспериментального приложения к журналу "Зеленая лампа").

По Борхесу, "Сад расходящихся тропок" - "грандиозная шарада, притча, ключ к которой - время… <…> … это недоконченный, но и не искаженный образ мира, каким его видел Цюй Пэн. В отличие от Ньютона и Шопенгауэра [он] не верил в единое, абсолютное время. Он верил в бесчисленность временных рядов, в растущую, головокружительную сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времен. И эта канва времен, которые сближаются, ветвятся, перекрещиваются или век за веком так и не соприкасаются, заключает в себе все мыслимые возможности. В большинстве этих времен мы с вами не существуем; в каких-то существуете вы, а я - нет; в других есть я, но нет вас; в иных существуем мы оба. <…> Вечно разветвляясь, время ведет к неисчислимым вариантам будущего".

Идея выпуска "Пушкина и Гоголя в Сумах" родилась после одноименной выставки работ Ирины Гаршиной, состоявшейся в 1998 году в Сумском центре искусств "Собор". В свою очередь, название и ядро выставки составили графические и акварельные листы художницы, возникшие как реакция на расхожие представления о творчестве Пушкина, Гоголя, равно как и других русских, украинских и зарубежных писателей, художников, композиторов.

Проблема адекватного понимания и восприятия жизни и творчества великого человека читательскими (слушательскими, зрительскими) массами становится тем более актуальной, чем большим является масштаб творческой личности, "обрастающей" с течением времени культурными (идеологическими, эстетическими, бытовыми и т.п.) смыслами. Эти культурные напластования порой заслоняют, подменяют собой первоисточник. И тогда, подобно булгаковскому герою, вопрошавшему: "А за квартиру кто, Пушкин платить будет?", мы начинаем воспринимать великого человека как некую готовую формулу, наполненную готовым смыслом, - как пословицу или поговорку, воспринимаемую в целом, при полном непонимании составляющих ее частей: "бить баклуши", "разводить турусы на колесах"... Стряхнуть готовые смыслы помогает пародия (потому что объектом пародии может быть только хорошо известное, привычное).

А вот выдающийся французский ученый ХХ века Ролан Барт оперирует другим понятием - "миф". По мнению Барта, миф похищает язык, потому что, внедряясь в "тело" какого-то слова или высказывания, миф превращает их в собственную оболочку (путем "вытряхивания" прежнего смысла). Единственным "средством борьбы" с мифом Барт считает "мифологизацию мифа": "По правде говоря, лучшим оружием против мифа, возможно, является мифологизация его самого, создание искусственного мифа, и этот вторичный миф будет представлять собой самую настоящую мифологию. Если миф похищает язык, почему бы не похитить миф? Для этого достаточно сделать его отправной точкой третьей семиологической системы, превратить его значение в первый элемент вторичного мифа./.../. Мы беспрестанно мечемся между предметом и его демистификацией, не будучи в состоянии передать его во всей его целостности, ибо, если мы вникаем в предмет, то освобождаем его, но тут же и разрушаем; если же мы сохраняем всю его весомость, мы проявляем к нему должное уважение, но он остается по-прежнему мистифицированным".

Применительно к Пушкину и Гоголю - кстати, никогда в Сумах не бывавшим, кроме как в квартире и воображении художницы Ирины Гаршиной (да еще в сознании каждого из нас) - в свете всего сказанного можно утверждать, что, мистифицируя эти эстетические объекты, художница предлагает читателям несколько "мифологических путей". Первый: войти в пространство ее мифа, сделать его элементы "отправной точкой" третьей (четвертой, пятой, сотой) семиологической системы. Второй: отвергнуть предложенный проект-миф как несерьезный, "порочащий великих людей" и противоречащий школьным учебникам. И, наконец, третий: вступить в смысловую игру, используя в процессе "демифологизации" собственный эстетический опыт и собственные смыслы.

На избравших третий путь рассчитан этот выпуск "Сада расходящихся тропок". Итак, вместо посыпанных песочком, ухоженных аллей - разбегающиеся тропки с россыпью цитат. Вместо подстриженного и приглаженного привычного смысла - колючий кустарник бессмыслицы. И в итоге: вместо послушных фигурок на черно-белой шахматной доске - живые люди, авторы не менее живых произведений...