1.      Начало

     В  начале 70-х годов прошлого века мне, тогдашнему калужанину, не имевшему никакого отношения к киноведению и к истории кино, посчастливилось разыскать последнюю советскую немую кинокомедию «Крупная неприятность», снятую в Калуге и других городах, разыскать живших тогда ее создателей, собрать  и записать их свидетельства о съемках фильма. Тогда же  удалось подготовить статью для газеты «Советская культура» –  «По следам  Великого Немого».  Увы, статью не напечатали: эксперты не поверили  записанному мной тогда устному свидетельству одного из главных создателей фильма режиссера Михаила Степановича Каростина о том, что все титры этой кинокомедии были написаны самим Михаилом Михайловичем Зощенко –  выдающимся писателем-юмористом. И, напечатав небольшую статью об этом лишь в калужской газете «Молодой ленинец» в начале 1975 года, я успел еще при жизни Михаила Степановича опубликовать материал в «Советской культуре» в 1990-м, к его 95-летию, и в «Экране и сцене» от 6 декабря того же года – как отчет о его юбилее, после чего  на долгие годы отошел от этой темы.

    ….В самом  начале 2003 года я побывал в Московском Музее кино и  познакомился с его руководителем Наумом Ихильевичем Клейманом. От него я  и узнал, что фонд М.С. Каростина, находящийся в музее, достаточно обширный, но  что  собранный мною материал о жизни  и творчестве этого интересного кинорежиссера, и, в частности, о кинокомедии «Крупная неприятность», тем не менее, может быть очень интересен для историков кино. Сам Наум Ихильевич, крупнейший исследователь жизни и творчества С.М.Эйзенштейна, оказывается, в середине 1980-х встречался с Михаилом Степановичем и  успел записать на пленку несколько его рассказов о Сергее Михайловиче. А о «Крупной неприятности» – нет.

   Следствием этой нашей встречи  с Н.И. Клейманом было то, что мне спустя  несколько недель позвонил один из крупнейших историков кино Евгений Яковлевич Марголит и попросил меня написать статью о фильме «Крупная неприятность» для журнала «Киноведческие записки». Я написал такую статью, отнес ее в редакцию журнала, где заодно познакомился с интересными сотрудниками. Совсем недавно я с восторгом, после многолетнего перерыва, вновь многократно просмотрел фильм, «переписал» титры из монтажных листов в свой компьютер и понял, что, исходя из имеющихся у меня материалов, могу воссоздать сценарий пропавшей первой части фильма. Интуиция мне также подсказала, что на современном уровне, учитывая возможности телевидения и компьютера, можно создать новую телевизионную озвученную версию  этого фильма и дать ему таким образом новую жизнь. Но надо  было еще узнать, есть ли хотя бы одно  сохранившееся киноизображение Зощенко, запечатлевшее голос писателя. Я позвонил Варваре Викторовне Корди-Шкловской, дочери В.Б. Шкловского и жене известного поэта Николая Васильевича Панченко, с которым меня в свое время знакомил Булат Окуджава. Узнав о моих замыслах, Варвара Викторовна рассказала мне о том, что во время войны  в Алма-Ате, в их комнатке, выделенной им, эвакуированным из Москвы, в бывшей гостинице, часто бывал Михаил Михайлович Зощенко, живший в том же доме.

   – Молчаливый, печальный, с желтоватыми руками и лицом – следствие перенесенного отравления ипритом в первую мировую. Голос его скорее был баритон, нежели тенор, – рассказала Варвара Викторовна, – но сохранилась ли запись его голоса, мне неизвестно. Позвоните «дувакинским девочкам» – сотрудницам Фонда  знаменитого собирателя записей голосов писателей – Виктора Дмитриевича Дувакина. «Дувакинские девочки» оказались высокими специалистами, знающими все о сохранившихся голосах писателей. Как сообщила мне одна из них, Ольга Фигурнова, записи голоса Зощенко у них не было! Но зато они знали, что о такой записи  мог бы знать еще более высокий специалист Лев Алексеевич Шилов, с которым я, к счастью, был знаком. Из нашей беседы с ним выяснилось, что есть – и только одно – киноизображение говорящего Зощенко  – в Красногорске, в Госархиве кинофотодокументов. Я съездил туда и «выкупил» целых полторы минуты записи из четырех: писатель для киножурнала в 1932 году  читал свой рассказ «Расписка».

    Когда я вставил видеокассету  с его голосом в свой видеомагнитофон, то был  просто потрясен: Зощенко говорил голосом популярнейшего  артиста нашего времени Романа Карцева. Через театрального режиссера Михаила Захаровича Левитина я разыскал  номер  домашнего телефона Романа Андреевича и сообщил ему о моем открытии.

    – Не может этого быть! Ведь у меня «одесское произношение», а у него должно быть «ленинградское»!

    –  Ничего  подобного! – возразил я, – когда Вы послушаете, сразу же поймете, что у него не очень-то  и «ленинградское произношение», а, скорее, Ваше.

   – Ну что же,  послушаем и попробуем что-то создать. Звоните, когда потребуется.

   Итак,  «голос Зощенко» – есть, живое изображение для обработки на компьютере тоже есть!

    Снова встал вопрос о подтверждении авторства М.М. Зощенко в титрах фильма. Я поехал в Музей кино и впервые увидел множество рукописных и машинописных архивных документов из фонда М.С. Каростина – его воспоминания о жизни и творчестве, о произведениях, которые он создал. Михаил Степанович, оказалось, еще записывал сам. И вдруг, среди рукописных и машинописных документов нашлась машинописная запись рассказа М.С. Каростина о его знакомстве и сотрудничестве с Зощенко! Это была великолепная находка! Но не единственная.

   Сотрудница музея показала мне дипломную работу студента-выпускника Историко-архивного института М.А. Серегина 1993 г. – «Жизнь и творчество режиссера М.С. Каростина (1895-1991)», выполненную на основе материалов  Музея кино. Но Зощенко! Где бы найти хотя бы маленькое свидетельство, помимо самодостаточных документов М.С. Каростина, например, с указанием на то, М.М. Зощенко работал над этим фильмом или получал гонорар за эту работу? Увы, документов об участии Зощенко в создании «Крупной неприятности» либо не было, либо не сохранилось… Я призываю экспертов: давайте поверим М.С. Каростину, не верить свидетельствам этого человека нельзя – слишком он был верен своему призванию, друзьям, принципам. Неверие было бы просто оскорблением  светлой памяти о нем…. Нельзя не верить и Виктору Борисовичу Шкловскому!

  Жаль, конечно, что не удалось найти подтверждений и в РГАЛИ, но кое-что интересное  о М.С. Каростине, М.М. Зощенко и других я в этих архивах нашел и об этом, как, впрочем, и о моих прежних поисках и находках, готов рассказать ниже.

   Генриетта Михайловна Морозова,  крупнейший краевед Калуги и моя добрая наставница в исторических розысках,  летом 1972-го сообщила мне, тогда рядовому советскому инженеру и при этом общественному корреспонденту калужской молодежной газеты, о том, что на ближайшую областную краеведческую  конференцию  прибыл очень высокий гость. Бывший калужанин, генерал-лейтенант Арсений Васильевич Тишков, московский телефон которого она получила, между прочим, у моей матушки, которая когда-то училась с ним в одном классе, собирался рассказать о старой Калуге. Матушка моя Тамара Павловна рассказала мне также, что Арсений Васильевич был очень дружен с моим отцом Владимиром Владимировичем еще в 20-е годы, и  что с тех пор он, кажется, ни разу не был в Калуге и что хорошо бы Арсения Васильевича пригласить к нам домой.

   Это была удивительно теплая и незабываемая встреча! Потекли воспоминания матушки моей и Арсения Васильевича о далеких годах. Среди прочего он рассказал о фильме, снимавшемся в Калуге в конце 20-х годов. Тогда, в начале 1970-х, я увлекался краеведением, и все, что касалось истории Калуги, меня живо интересовало. Разыскать фильм, который снимался в Калуге, о котором ничего не знали калужане, стало для меня делом чести. Летом 1973 г. я побывал у Тишкова в Москве. Он рассказывал о своей жизни, показывал удивительные фотографии. Память Арсения Васильевича воссоздавала все новые подробности его закрытой для многих жизни, и я задал вопрос о фильме: “Продолжаю искать фильм, о котором Вы рассказывали, но не нахожу ни его, ни каких-либо зацепок. Вспомните, пожалуйста, что-либо еще с ним связанное?»

     – А не рассказывал ли я тебе о том, что в том фильме снимался знаменитый чемпион СССР по боксу Константин Градополов? Нет? Странно, как это я забыл! А ведь он играл  там главную роль - шофера нового автобуса, прибывшего в уездный городок, и всякие козни ему  строили местные извозчики. Так что, попробуй поискать снова!

И  я пустился в новые поиски. Снова перерыл кинословари и энциклопедии.

2. Первые находки и встречи

    И вот, наконец, в одной из энциклопедий кино я нахожу сведения о фильме «Крупная неприятность» с совпадающими с рассказами А.В.Тишкова фрагментами сюжета. Вот краткая информация  оттуда об этом фильме: «Крупная неприятность» («Золотая колесница»). Комедия, 6 частей, 1826 метров, Союзкино (Москва), 1930 г., ВЭ ( выход  на экран ?) 5 июня 1930 г. Автор сценария  и режиссер А.Д Попов, сорежиссер М.Каростин, оператор В.Солодовников, художник  Д.Колупаев, ассистент режиссера И.Гордон. В ролях: К. Градополов (Ванечка, шофер), Д.Мощевитин ( сапожник), В.Шухмин (Митя Пылаев), А.Войновский ( Матвей Жига, кулак), Е. Ольгина ( Маруся, дочь сапожника).

    О проникновении нового в жизнь маленького советского городка, соединенного автобусной линией с железнодорожной станцией. Это вызывает резкое недовольство извозчиков, потерявших выгодный заработок. Однажды в городок приезжают два человека : докладчик  - к прихожанам, а архиерей – в комсомольский клуб. После разного рода комедийных неурядиц  все благополучно разрешается.  Фильм сохранился  без 3-й и 6 частей». И далее  публикации   о фильме:  Кино М. 10.06.1930 и 22.06.1930, Кино и жизнь. М. №8, 1930, Советский экран. М. №33, 1929, Вечерняя Москва, 11.07.1930.»

На съемках фильма "Крупная неприятность". 1929 год.

     Нашлась также информация о создателях фильма: «Попов Алексей Дмитриевич ( 24.03.1892 – 18.08.1961). Режиссер. Начало творческой деятельности 1912 г. 1927 – гл. реж. Театра Вахтангова, 1930 –1961 – гл. реж.  Центрального театра  красной (советской) армии.  «Два друга , модель и подруга» 1928г., «Крупная неприятность» 1930 г. Каростин Михаил Степанович ( р. 27.10.1895). 1918 – актер, 1928 – с А.Д. Поповым – «Два друга , модель и подруга», 1930 – «Крупная неприятность», Колупаев Дмитрий Антонович (08.10.1883 – 27.05.1954), художник,  окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, художник во МХАТЕ. В Свободном театре, оформлял фильмы с 1923 года, в т.ч. «Морока» 1925, «Посторонняя женщина» 1929, Пырьев, «Поцелуй Мэри Пикфорд» 1927, Комаров, «Иван да Марья» 1928, Широков и др. Солодовников Владимир Алексеевич (р. 1901), кинооператор,  снимал с 1925 г. фильмы, в т.ч. «Посторонняя женщина» 1929, Пырьев и др.

     Информация о фильме и его создателях, согласитесь, скудная. Мне не терпелось разыскать, возможно, еще живых участников создания фильма, расспросить их о деталях съемок, особенно в Калуге. Первая же попытка увенчалась успехом: Анатолий Михайлович Чайковский, главный редактор журнала «Физкультура и спорт», с которым мы были знакомы, дал мне цепочку телефонов, по которым я и разыскал Константина Васильевича Градополова.

    Я услышал звонкий,  не по годам молодой голос Константина Васильевича по телефону, который, услышав о том, что я разыскиваю фильм, в котором он снимался, тотчас пригласил меня к себе. Через полчаса я был в гостях у знаменитого мэтра бокса. Константин Васильевич бережно сохранил вырезки из газет и фотографии, связанные с рабочими моментами съемок фильма. На одной из них юный Градополов в роли шофера Ванечки, а рядом с ним красавица Евлалия Ольгина, игравшая Марусю. Константин Васильевич даже в присутствии супруги Антонины Ивановны не скрывал, что был влюблен в Люлю, так он ее звал тогда,  ей он посвятил лирические строки в своей книге «Воспоминания боксера». Судьба их свела ранее в 1928 году в фильме Ивана Пырьева «Постороннняя женщина». На мои расспросы об истории создания фильма он рассказал следующее:

   – После  выхода на экран «Посторонней женщины» нас с Люлей пригласил сниматься в своей картине Алексей Дмитриевич Попов. Фильм снимался в трех городах: в Калуге - большая часть, в Угличе – крестный ход и церкви, и в Новочеркасске – остальные кадры, требовавшие солнечного освещения. Вот на этой фотографии тот самый автобус  Ярославского автозавода, который возил нас по всем городам и сам «снимался» в фильме. Под руководством нашего шофера я быстро освоился с машиной и новой ролью в фильме. Тогда в Калуге летом 1929 года вся съемочная группа жила в гостинице. В свободное время мы надевали спортивную форму и шли играть в волейбол с местными командами. К сожалению, с того времени ни мне,  ни Евлалии Вячеславне не удалось побывать снова в Калуге, а хотелось бы. Я вспоминаю, что  первая картина Алексея Дмитриевича «Два друга» имела большой успех, а «Крупной неприятности» повезло меньше, ощущались нестыковки монтажа и несовершенство сценария.

   После завершения рассказа Константин Васильевич и его супруга Антонина Ивановна пригласили меня вместе с ними  «попить чайку», и во время чаепития по просьбе хозяина я рассказывал о современной Калуге. Вдруг Константин Васильевич предложил: «А давайте позвоним Люле!», набрал номер телефона Евлалии Вячеславны Ольгиной, после чего я получил приглашение приехать  к ней, не откладывая. Мы встретились в ее скромной квартире на Ленинском проспекте. Узнав, что я живу в Калуге, Евлалия Вячеславна неожиданно для меня сообщила:

   – Вы знаете, а я всю жизнь связана с Калугой. Ведь имя «Евлалия» досталось мне от матери, которую назвали так в честь великой русской актрисы и певицы  прошлого века Евлалии Павловны Кадминой, дочери калужского купца. И когда мы снимались в Калуге, я даже разыскала дом Кадминых, но, увы, никого из Кадминых там я уже не нашла. Вскоре после «Крупной неприятности» я вышла замуж за Успенского - видного и симпатичного офицера из штаба Тухачевского. А в 37-м  его арестовали и расстреляли,  меня же, как жену врага народа, арестовали и отправили на 10 лет в сталинские лагеря. Жутко вспоминать об этом. Через годы, наверное,  в 46-м или 47-м, я шла по Мясницкой и вдруг увидела Костю Градополова. Я  ждала, что он подойдет ко мне, но  он прошел мимо, и я поняла, что он просто не узнал меня – лицо мое был изуродовано лагерем. О фильме больше Кости я вряд ли расскажу. Помню, что это было счастливое время моей жизни. Мы все в нашей группе  были очень дружны, и через  многие годы я поддерживаю  добрые отношения не только с Костей, но кое с кем  еще. Сейчас придет ко мне на нашу встречу Ольга Рудольфовна Герц, «старейшина  помрежей» Мосфильма. В «Крупной неприятности» она была ассистентом режиссера и была занята в массовке. На съемках фильма была занята большая группа актеров театра им. Вахтангова, которым тогда еще руководил Алексей Дмитриевич, и Ольга постоянно была занята с актерами.»      Энергичная Ольга Рудольфовна прямо-таки птицей впорхнула в комнату, и начались воспоминания  о каких-то смешных эпизодах съемок, воспоминания об их участниках. Многих из создателей фильма, как оказалось, уже не было в живых.

Углич, 1929. Градополов, Ольгина и Мощевитин

     -  Скажите, а жив ли Михаил Степанович Каростин?», - спросил я у Евлалии Вячеславны.

     - Вы знаете, с того времени я ничего о нем в игровом кино не слышала, боюсь, что его уже нет в живых…

- Как это нет? –  встрепенулась Ольга Рудольфовна, - да мы с ним на прошлой неделе встречались в Доме кино! Он жив-здоров и вовсю работает в научно-популярном кино. Вот справочник, давайте ему позвоним!»

     Скрипучий настороженный голос ответил мне по телефону. Я не знал, как говорить с Михаилом Степановичем и решил просто сказать, что собираю все, что возможно, о фильме, который был снят  им в Калуге.

     - Ну что же,  приезжайте. Поможем, чем сможем.

3. Встреча с «живой историей кино» 

   В однокомнатной квартирке на  «киношной» улице Усиевича, дом 9, над редакцией журнала «Искусство кино», как показалось мне, поселилась сама история кино. В  том  1973 г. Михаилу Степановичу было уже  78 лет, но выглядел он удивительно бодро и моложаво, память его была блестящей, и я только успевал записывать за ним его удивительные рассказы. Это только в 1983-м в моих руках оказался великолепный, хотя уже и списанный в Калужском радиокомитете портативный, но ужасно тяжелый, магнитофон Р-5 «Репортер» венгерского производства, со студийной чистотой записи. А тогда мой корявый почерк доставлял мне немало хлопот при попытке прочитать мною же написанное.  Тем не менее, из рукописных и магнитофонных записей и их расшифровок сегодня можно восстановить порой уникальные рассказы Михаила Степановича, и я ныне благодарю Р-5 и людей, подаривших мне его, за возможность «остановить  и восстановить мгновенья». Несмотря на мои опасения по поводу того, что Каростин мало доступен, мы как-то легко и сразу с ним подружились, и рассказы его были порой очень доверительными и изобиловали множеством интересных подробностей.

Я попросил его рассказать о себе, о своей жизни, о том, как он пришел в кино, о том, как они встретились с Алексеем Поповым, о предыстории фильма, и прочее и прочее. Михаил Степанович – сначала как-то настороженно и сдержанно, а потом, все более увлекаясь  воспоминаниями и переживая  далекие события, рассказал мне потрясающе интересные вещи. Я воспроизвожу здесь рассказы М.С. Каростина со  многими подробностями, так как они не только очень интересны, но и почти неизвестны ни специалистам, ни любителям кино.

Большинство из них были записаны мною на пленку, потом расшифрованы и сохранились в моих записях от руки и в машинописных текстах. Мои вопросы с расшифровок я опускаю. 

КАРОСТИН (запись с пленки):

    –  Я родился 27 октября  или 15 октября по старому стилю в Саратове. Дед  мой  по матери Александр Петрович Гусев был иконописцем. Дед и отец умерли, когда мне не было и года. Сам-то, по рассказам матери, я чудом остался жив, едва не погибнув от детской эпидемии, лишь мать спасла меня, сделав  мне искусственное дыхание, и это, по ее словам, было настоящим чудом. Вскоре мать моя вышла замуж за одного очень хорошего одаренного  человека.  Тот вовлек ее в любительские спектакли, устраивавшихся на винном заводе, где  она работала, и она принимала в них самое живое участие. Постановщиком спектаклей был украинец  по фамилии Козел , – отсюда и направленность репертуара: «Наталка-Полтавка», «Ой не ходи, Грицу, тай на вечерицу», «Запорожец за Дунаем» и др.

Жизнь матери во втором браке сложилась счастливо: муж ее был порядочный  и любящий ее человек, она родила  ему троих детей. Как оказалось впоследствии, ее до самой смерти мучила некая «вина» передо мной, которую она видела в том, что отпустила меня в мои 14 лет из дома на «самостоятельное житье». В ее последнем письме из эвакуации  во время войны она даже просила у  меня прощенья, обращаясь ко мне на «Вы». Но именно эта ранняя самостоятельность и приучила меня добиваться в жизни всего своим трудом и усердием, и я  никогда не винил мать за это, а был ей даже благодарен за это… Летом я много работал и зарабатывал деньги, а зимой  на эти деньги учился. Сначала это было педагогическое училище, и  учеба в нем мне давалась очень легко. Для многих  показательные педагогические уроки  были чистым наказанием, многие  из нас робели, тушевались, входя в класс и видя  перед собой  двадцать пять любопытных глаз. Замирали и стояли столбом весь урок. У меня было все наоборот, Показательные уроки, педагогическая практика  – были любимым занятием. Я шел в младшие классы церковно-приходской школы как на спектакль, где мне предстояло играть главную роль. И мальчишки были моими партнерами, соучастниками в моих действиях! Они принимали мои правила игры! За показательные практические занятия я получал пятерку с плюсом, мои преподаватели считали, что во мне живет будущий большой учитель. На пробных уроках я входил в класс, расхаживал между партами и вел себя так раскованно, как будто этим всю жизнь и занимался. А сам-то понимал, что я лишь по актерски показывал, как должен был  бы  вести себя учитель в классе. Я  понял, чтобы быть педагогом, надо любить детей, а внутри себя я этого не чувствовал, и понял, что хорошим учителем стать не смогу, И я наотрез отказался после получения диплома. ехать в сельскую школу учительствовать. Я объяснил удивленным преподавателям свой отказ тем, что не люблю в должной мере детей, и тем, что на практических уроках  не преподавал, а показывал, как надо учить.

В один из дней  рождения матери, помню, я в качестве подарка ей на заработанные мною деньги купил билеты в Саратовский театр, и мы с ней  впервые смотрели «Коварство и любовь» Шиллера. Пьеса «захватила» меня, и я решил поступить  работать в театр. Меня с детства тянуло в театр! Сначала был статистом, одновременно работая и учась в саратовской консерватории по классу скрипки, а через год поступил в драматическую студию при театре. Кем я только не перепробовал себя возле саратовской сцены! Был и осветителем, и гримером, и суфлером. Но однажды произошел тот самый классический театральный случай.  Ставили гоголевского «Ревизора». Заболел исполнитель роли Хлестакова. Спектакль срывался! Я и предложил свои услуги в качестве исполнителя этой роли, ведь я знал ее наизусть! Узнав это, решили попробовать в этой роли меня. Все получилось! Овации были оглушительные! Меня тут же включили в состав труппы. Так в 1916 году я стал профессиональным актером. Но мог ли я тогда предположить, что когда-нибудь стану еще и режиссером кино и сценаристом и  даже напишу киносценарий  по  этому самому гоголевскому «Ревизору»! После революции я играл в «прифронтовом» саратовском театре, и считалось, что я служу в Красной армии. А в 21-м, когда я демобилизовался, я переехал в Москву, где меня приняли по экзамену у Корша в театр-студию имени Горького. Он, кстати, летом 20-го года гастролировал в Саратове и был мне знаком.. Потом Мейерхольд тоже принял  меня в свой театр и дал роль красноармейца в спектакле «Земля дыбом». Но именно в это время меня все более захватывала мысль постичь, что есть кинематограф.

…Я шаг за шагом постигал, что же это такое – искусство делать кино. И в этом постижении моим учителем был  гениальный Сергей Михайлович Эйзенштейн. Впервые я узнал об Эйзенштейне, увидев в 1925 году в кинотеатре «Заря» его фильм «Стачка». С первых же кадров  фильма я забыл, что это кино и ходившие тогда его названия «Синематограф», «Кино», «Киношка». Я отключился от всего  этого и увидел  не обычную фотографию, а зрелище, народ, заводские цеха и стал свидетелем того, как делается революция. Как актер я видел, что одна сцена сталкивалась с другой, и фотографическое изображение становилось подлинной жизнью.  Я понял, что это изображение сделано новыми средствами, новым искусством. Я  как бы участвовал во всем том, что происходило на экране, Была огромная гипнотизирующая сила у того, что было изображено на плоскости. Когда кончился сеанс, я  сидел и не понимал, что произошло. Я готов был идти на баррикады, совершать поступки, не свойственные мне до просмотра. Я не понимал, какая сила меня встряхнула до основания. Вот здесь-то и произошло, по-видимому, мое рождение как кинематографиста.. Я остался на второй сеанс, чтобы понять, откуда эта мощь человека, сделавшего фильм. Кто этот человек Эйзенштейн?  Узнал, оказалось, что Эйзенштейн был режиссером  театра Пролеткульта. Я решил разгадать секрет его мастерства. Но и второй просмотр не дал ответа на мои вопросы, я ушел , ничего не разгадав. Я подумал: «Тебе это не дано!» Но когда я еще и еще просматривал эту картину, я стал понимать, что вижу работу великого художника кино, ни в какое сравнение не идущую с работой режиссера театра. Я был актером, знал работу театральных режиссеров, и тут я понял, что  для того, чтобы понять секреты киномастерства, мне надо идти в кино, надо стать режиссером.

   Впервые меня  самого пригласили на съемку  фильма в Москве в 1925 году в качестве участника «групповки». Фильм  «Лицом к селу» снимал режиссер Колабухов. Я поехал на съемки из-за того, чтобы узнать, как делаются картины, увидеть кухню синематографа. Я был просто очарован всем этим и повел себя настолько энергично, чтобы понравился режиссеру. Нужно было снять сцену драки, и я предложил режиссеру снять настоящую драку, которую   бы я начал  в массовке по-настоящему и  ее подхватили , не подозревая о моем замысле, другие актеры. Попробовали, получилось здорово. Эта моя инициатива  очень понравилась Колабухову, Тот заметил меня и распорядился, чтобы меня чаще вызывали на съемки, и вместо одного дня я провел  на съемках целых пять!  И вот здесь-то мне «замстилась» режиссерская деятельность! Меня не столько интересовала моя актерская работа, сколько режиссура. Я следил за Колабуховым, и я понял , что существует огромная разница между театральным режиссером и режиссером кино. Вскоре я вернулся в свой театр МТСТС, из которого, между прочим,   позднее получился театр, которым командовал Завадский. В том же  году  Колабухов  вновь нашел меня и предложил мне сниматься в его картине «Контрабандисты или 17-й пост» в роли золотоискателя. Я сразу же согласился, взял отпуск в театре  на три месяца и уехал на Дальний Восток, где должна была сниматься картина.

   Помню, я ехал  тогда до Хабаровска  целых 12 дней. В Хабаровске  на съемках фильма я сказал себе: «Вот – твой «университет кино»! Ты должен  здесь изучить весь процесс съемки и проявки и монтажа!». Я  постигал свою роль и строил  перед собой образ золотоискателя Перминова  –  такого бывалого человека с  огромной бородой. Нашел подходящую для образа собаку, но ее хозяин предупредил, что собака за мной  ни за что не пойдет. Так оно и вышло.  Собака не слушалась меня! И я  понял, что режиссер кино должен уметь  и руководить и писать и находить  во всем мгновенные решения. Он обязан знать жизнь,  должен уметь все. Инстинкт таланта должен сидеть внутри его, и по одному взгляду на работу, например,  пекаря он должен потом показать эту работу актеру.

   Вот , кстати,  один случай проявления гениальности и «всеумения» режиссера, в котором участвовали   Евгений Багратионович Вахтангов и Михаил Александрович Чехов. Откуда я знаю этот случай? Дело в том, что Второй МХАТ  помещался в ресторане "«Аль Казар" наверху, а мы – академический театр-студия Горького помещались внизу с другого входа на Садовой и часто встречались со мхатовцами. Мы в отличие от других театров,  играли только Горького , и он  сам бывал на наших спектаклях. Вахтангов и Чехов, усталые после репетиции, заходили вниз  на наш этаж снять напряжение игрой на бильярде. Однажды Вахтангов смотрел, как Чехов никак не мог загнать шар в лузу, и взорвался: «Смотри, как надо это все делать!» И этот непрофессиональный игрок взял мел,  заправски потер им кий и начал творить что-то невообразимое. Шары пришли в движение, перескакивали один через другой и …попадали в лузы! Все игроки собрались у стола смотреть на высочайший класс игры. И вдруг на последнем ударе он промахнулся, бросил кий и, как бы извиняясь перед профессионалами, улыбнулся. Он не был профессиональным игроком, но  он был гениальный режиссер, в нем в этот момент проявилось его умение проникать в суть явления и способность продемонстрировать это. Чехов, сразу поняв это, бросился его обнимать…

Я уверен был, что и Эйзенштейн, как гениальный режиссер, мог бы сделать это же или, например, выстроить мост через реку… Но об этом еще поговорим.

4. «К берегам Тихого океана путем  поездки от него»

  – А тогда в Хабаровске,  в 1925 году, после завершения съемок остался без работы. И мне в голову пришла спасительная идея: а не снять ли мне фильму  о путешествии к берегам Тихого океана, двигаясь поездом от него? Но для этого нужен был заказ и поддержка Москвы! И тогда  я дал  телеграмму Трайнину,  директору 1-й фабрики Совкино в Москве, что, мол,  могу снять видовой фильм в одну часть, оператор есть -  Марк Налетный. Телеграфируйте согласие. Мне ответили: «Согласны. Пленку получите во Владивостоке». Я получил 1487 метров. Мы  с Марком взяли даже для съемок  на первых порах мальчика-помощника. Нам дали прямой  служебный билет «Владивосток-Москва» с правом на длительные остановки, и  мы  тронулись в путь… Первая наша остановка была в Хабаровске, где я хотел снять чудо – Амур-реку. Мне, волгарю, важно было показать эту широченную реку с  высоты, с видовой скалы. Я снял  реку и город  со многих точек в разное время суток, хотел снять Арсеньева, но не удалось его застать. Возникла идея снять быт гольдов. До ближайшего стойбища – 100 километров, а денег на оплату транспорта не было. В это время по Амуру шла на нерест кета – ни с чем не сравнимое зрелище. Такого момента упускать было нельзя. Я пришел в пароходство и убедил начальство в необходимости съемок. Ведь до 1926 года никто в России не снимал ничего подобного. И получил бесплатно на три дня катер и сделал уникальные съемки. Я снимал ход кеты и показывал, как на  обыкновенную проволоку ловится огромная горбуша. Затем я поехал в стойбище гольдов. Я снимал костюмы гольдов и их жизнь и не боялся тратить пленку, хотя знал, что впереди у меня  по плану – Байкал.

    Я  уже раздумывал над тем, как снимать «славное море», но первую остановку после Хабаровска мы сделали в Улан-Удэ, который тогда назывался иначе, по-моему, Новый Ургенч. Я сделал  эту остановку, не понимая еще, для чего, наверное, по зову интуиции.  Кроме того, у меня почти не было  денег. Но я, вдохновленный творчеством Эйзенштейна и его принципом « совершать  для съемок все»,  пошел в правительство Бурятии и сказал там: «У меня нет ничего! Я гол, как сокол! У меня есть только киноаппарат и оператор!  Помогите сделать интересные съемки о вашем крае! Это очень нужно всей стране и вам!» Ответа  долгое время не было.  Все  напряженно думали. И вдруг один из членов правительства говорит мне:

   –  А вот здесь сидит Хамба-лама - настоятель Гусино-Озерского дацана бурят-монгольского монастыря.  Мы должны его сегодня отправить туда. Вообще-то он считается почти божеством, и мы   выделяем ему для поездок автомобиль. Так что вы можете поехать с ним и что-то интересное снять… Я был ошеломлен этим предложением и конечно, принял его! Меня посадили рядом с Хамба-ламой в американскую машину «Дейч-Броджент», и мы поехали. Я имел огромное счастье ехать  и беседовать через переводчика с этим удивительным  и великим человеком много часов!  Вскоре мы остановились отдохнуть на берегу реки. Возле юрты сидела очень старая женщина с лицом , испещренным морщинами, но с очень значительным выражением лица. Ко мне, увидев мой интерес к этой пожилой женщине, подошел  местный  житель и  сказал, что эта пожилая женщина не кто иной, как  няня,  когда-то служившая у декабристов. И мы тут же с Марком Налетным стали снимать эту удивительную женщину.  Крупным планом лицо с разных точек. Но переводчик тут же нам сообщил, что Хамба-лама серчает, что мы так надолго остановились. Пришлось  срочно завершить съемку, но я был счастлив, что заснял такую удивительную  женщину, которой было, как оказалось, более ста лет.

    …Глубокой ночью мы прибыли в дацан и попали в  настоящее средневековье. На свет машины выскочили монахи в старинных  красочных одеяниях и на руках понесли Хамба-ламу в его апартаменты. Нам выделили уютное помещение, но я так и не заснул от множества ярких впечатлений. На рассвете  мы позавтракали и вышли посмотреть, куда это же мы приехали., и заснять все, что будет возможно снять. Вместе с переводчиком  и оператором я зашел в ближайший  храм и увидел  внутри него огромного деревянного золотого Будду. Я сразу придумал, как это  можно было бы снимать. Но света внутри  храма  явно не хватало и затею пришлось оставить.

    Показали мне и мастерскую, где  монахи делали лекарства, но, увы, там  тоже не хватало света для съемки. Показали помещение, где было множество деревянных матриц для напечатания молитв и изображений Будды. Тут я потребовал, чтобы все матрицы вытащили на свет, и все это удалось отснять. Мы снимали   всевозможные колокольчики, жителей, выход монахов,  красочные одеяния и обувь, головные уборы. Я понял, что пленка моя, весь оставшийся ее запас  скоро закончится, надо прекратить съемки. Но  тут я  заглянул в один сарайчик и увидел там  вдруг страшную маску черепа и множество масок различных божеств, приблизительно метровой высоты. Оказалось, что эти маски монахи одевают  лишь один раз в год на  так называемый праздник «Цам» и пускаются в них ритуальный танец.

    Я обратился к переводчику с просьбой устроить показ и съемку этих масок. По приказу Хамба-ламы «маски» построились в круги  и началась процессия.  Одна за другой двигались в танце маска ворона, которого должны были убить, маски смерти, командующие  всем этим праздником и убивающие ворона. Во время танца два стражника смерти, регулировали танец, управляли всеми масками и зрителями. Оркестр, оснащенный длинными трубами и барабанами, вдруг  заиграл.

    В этот момент я понял, что, если бы я  в этой поездке не снял ничего больше, кроме этого, то я уже бы снял «сенсацию». Я вспомнил снова  принципы и приемы Эйзенштейна в его работе над  «Броненосцем Потемкиным» и  сказал себе: «Нет в кинематографе слова «нельзя»! И мы, режиссеры должны снимать и показывать людям неведомое. Во что бы то не стало!  А тут мне показывают чудо, а я его не снимаю!

  Тогда я снова с переводчиком пришел к Хамба-ламе и сказал:                           

– Правительство обязало меня снять этот праздник. Я отсюда без этого не могу уехать! Помогите снять, пожалуйста!

   Он долго  задумчиво смотрел на меня и потом сказал через переводчика лишь одно слово: «Хорошо!» Я всю ночь  не спал, я не мог  дождаться этой съемки. Перед съемкой я  договорился с Марком Налетным, как снимать. Ведь я был на репетиции! Я показал ему все точки съемок и рассказал о порядке съемок. Я ему сказал, что камера наша должна быть «живой»,  надо двигаться, снимать то, что нужно. Увы, у Марка, своей инициативы не хватало. Было солнце, была тишина. Загремели трубы. Съемка пошла! Я чувствовал, что Эйзенштейн сейчас похвалил бы нас за то, чего мы добились. Вдруг Марк сообщает, мне,  что снято уже 600 метров! Горе! Пришлось на этом прекратить съемку. Я благодарил  великого  настоятеля монастыря  за божественный подарок – его разрешение  нам снять чудо и, попрощавшись  мы тронулись в обратный путь. Возвращались  в Новый Ургенч той же дорогой, которой приехали в дацан. Чудные  были пейзажи! Но снимать уже почти было нельзя. Снимали только юрты, коней – понемногу. Но чувство  у меня было удивительное и тревожное: сняли-то  ведь настоящее чудо, а вдруг брак будет? Прибыв в Новый Ургенч, я поблагодарил правительство за помощь и обещал  позже сообщить о результатах съемки. Мы поехали дальше. 

  По транссибирской магистрали я уже ехал когда-то, в 21 году, когда я демобилизовался из саратовского прифронтового театра. И вот я снова на «Транссибе».  Впереди Байкал. Я хотел сесть на передок паровоза и снимать Байкал оттуда. Но все тряслось, и это означало, что был бы сплошной брак. Я выпросил у начальства отдельный паровоз для съемок. Нужно было выбирать место съемок и не допустить брака. Проехали  медленно 10 тоннелей и не могли ничего  толком снять из-за тряски. Наконец, я выбрал одно место у станции с видом на Байкал, и  мы сняли с земли то, что хотели снимать с паровоза. Всего у нас было восемь остановок и съемок. Когда  в Москве проявили пленку,  на наше счастье оказалось, что въезды и выезды из тоннелей , снятые с паровоза, статические съемки  - все получилось. И все остальное – в том числе и праздник «Цам» - тоже  прекрасно получилось!  Я ликовал и из снятого материала,  вместо одночастного фильма сделал полнометражную картину «К берегам Тихого океана», и  мой фильм пошел по всем экранам страны. О том, как я снимал эту картину, я рассказал позже и Сергею Михайловичу Эйзенштейну, когда мы познакомились с ним во время посещения его мастерской и его лекций.  Мой фильм видел и Пудовкин (в фильме «Потомок Чингисхана», как выяснилось, он успешно использовал мои материалы. Ося Брик , кстати, писал сценарий  «Чингисхана».)

Негатив  моего фильма был в прокате, и его можно было использовать в других фильмах.

Как-то  недавно встретил меня Шнейдеров и говорит:   

– Ты что же таишься? Ты же снял настоящую  первую научно-популярную картину!

А я спросил его: « А где ты ее видел?»  «Во ВГИКЕ!».

   Вот так  под влиянием творчества Эйзенштейна я начал становиться режиссером и игрового, и ,впоследствии, научно-популярного кино. Не без его же влияния я проявил себя и в качестве киносценариста. Тогда-то я и  почувствовал, что могу создавать фильмы. И первый мой фильм «К  берегам Тихого океана» о тогдашнем нашем Дальнем Востоке оказался  для моей профессии пророческим: недавний театральный актер сделал научно-популярный фильм.

5. Счастье и несчастья от дружбы с Эйзенштейном 

  В Музее кино мне посчастливилось разыскать воспоминание М.С. Каростина о первой его встрече с С.М. Эйзенштейном. (Музей кино. Ф.4. Оп.1. Д.64. Тетр.2.Л 26-27.) Произошло это на  студии Первой кинофабрики, где Сергей Михайлович заканчивал монтаж   кинофильма «Октябрь»:

   –  Я увидел его среди вороха снятой пленки.  Лентой обмотана шея, ею заняты обе руки, из этого вороха высилась огромная голова А когда голова повернулась в мою сторону, обнаружился характерный эйнштейновский лоб, крутой как надолба. Из-под  основания этого архитектурного сооружения сверкали два серых глаза… Там же я узнал, что два режиссера работали над своими фильмами по соседству, между ними возникла взаимная симпатия, тем более , что М.С. Каростин был давним поклонником Эйзенштейна (вспомним «Стачку»). Завязались приятельские отношения, перешедшие в дружбу. Эйзенштейн писал Каростину из киноэкспедиций и командировок ( Экран и сцена. – 1990. – №49. – с.10.)

   В середине 20-х годов у С.М. Эйзенштейна возникла идея  организовать из уже работающих режиссеров  группу для занятий по теории кинорежиссуры. Несмотря на большую занятость, он претворил ее в жизнь, и при Государственном техникуме кинематографии была открыта « Инструкторско-исследовательская режиссерская мастерская»  под его руководством.

  «Он не хотел становиться в позицию мэтра по отношению к режиссерам, работавшим в «Совкино» Поэтому он довольно деликатно предложил время от времени собираться, разрабатывая и обсуждая проблемы композиции», – вспоминал А.Д. Попов в книге «Воспоминания и размышления о театре» ( М.: Всероссийское театральное общество, 1963. – С.190). 

   «Занятия в мастерской проходили не часто, – писал в своих записках М.С. Каростин, – у всех была работа, но на них постоянно приходили А.Попов, Гр. Александров, С. Юткевич, М. Каростин, И.Пырьев, братья Васильевы, Марк Донской, писатель А.Белый, сценарист Ржешевский и другие ( Музей кино. Ф 4. Оп.2. Д.27. Тетр.3. Л.16.). Занятия проходили в форме лекций , во время которых С.М. Эйзенштейн очень подробно разбирал  мировой культуры через призму кинематографа.

Михаил Степанович рассказывал мне:

  – Сергей Михайлович  описывал нам те картины, которые  мы никогда не видели, да так, как будто он их сам рисовал…, а мы  представляли вполне картины великих мастеров. На наших глазах он «раскадровывал»  «репинских» запорожцев, пишущих письмо турецкому султану. Так же  разбирались и литературные произведения. Спустя некоторое время  Сергей Михайлович предложил  от слов перейти к делу и дал нам задание сделать этюд  на тему площади Свободы (площадь Моссовета). Надо было написать сценарий  и сделать три варианта  режиссерских разработок: патетика,  трагедия и юмор. На следующей встрече я представил свою разработку. Когда я закончил показ, была тишина. Там в мастерской был такой Ржешевский, он встал и начал беззвучно хлопать. Другие  - тоже. Потом заговорил Сергей Михайлович:

  – Да, Золя для Вас прошел недаром, Вы усвоили Золя! Вы крепко поняли, что такое проникновение в материал. Ну, а теперь попробуйте комический вариант. Вы же комедию делали, так что это вам сродни.

 «После прочтения комического варианта аудитория  разразилась аплодисментами,  Ржешевский просто криком кричал..»

 (Музей кино. Ф.4.оп.2.д.27. тетр. 3. Л.л.15-16.).  

   И после этого он стал как-то по особому относиться ко мне. Мы подружились, часто виделись и обсуждали насущные проблемы  творчества. В конце 20-х начале 30-х годов, когда Эйзенштейн с Александровым и Тиссе  выехали в Европу,  США и Мексику, Сергей Михайлович  присылал много писем мне  в Москву, сопровождая тексты  забавными рисунками. Один из них  был такой: планета Земля изображена в виде огромного круглого живота обнаженной женщины, а по животу идет Сеятель и разбрасывает мужские детородные органы с призывом: «Сейте: разумное, доброе, вечное!» Таков был полет творческой фантазии  великого мастера. Увы, эти драгоценные письма и рисунки  его из-за моих многочисленных переездов не сохранились -  все бренно в  этом бренном мире! Эйзенштейн подарил мне свою фотографию, сделанную в Нью-Йорке, и надписал: «Старик Державин Вас заметил и в гроб сходя благословил!» Надо было написать такую штуку! Я мог просто возгордиться! К сожалению, фото у меня это из-за переездов также не сохранилось. У меня хранились  еще два письма от Эйзенштейна: одно о  моем сценарии «Перекоп», а второе о фильме, который я должен был снимать, - «Человек меняет кожу».. Автором сценария был известный польский писатель, милый человек, расстрелянный в сталинские времена.  Эйзенштейн должен был опекать меня в постановке этого фильма.

М.С.Каростин и Г.А.Александров в 1974 г.

   В апреле 1932 года вновь с С.А. Ермолинским М.С. Каростин  заключил договор с «Союзкино» на написание сценария к художественному фильму «Перекоп». Авторы выехали в Крым и искали там свидетелей боев. В качестве консультанта им помогал известный   деятель  Коминтерна Матэ Залка. Написать сценарий на основе полуграмотных донесений, разобщенных по разным архивам было чрезвычайно трудно, но авторы справились с задачей, сценарий был написан. В момент написания сценария спешно вернулся из Мексики С.М. Эйзенштейн. Пока он снимал фильм «Да здравствует Мексика!», над ним нависла почти неотвратимая  опасность:  на письмо  финансировавшего съемки фильма Э.Синклера Сталин направил телеграмму: «Эйзенштейн теряет доверие  своих товарищей в Советском Союзе. Боюсь, что народ здесь  скоро потеряет к нему интерес. Мне очень жаль, но все, что я утверждаю, является фактом.» Синклер ответил Сталину  письмом, в котором защитил Эйзенштейна, но самому ему, щадя его, ничего не сообщил о телеграмме Сталина. Сталин срочно отозвал группу из Америки, и хотя  мер физического воздействия на режиссера предпринято не было, он был лишен  возможности закончить  работу над фильмом: вокруг режиссера возникла атмосфера недоверия…

  Слухи о приезде группы и неприятностях достигли Крыма, где в то время находился М.С. Каростин, и, несмотря на явную опасность, он решил поддержать друга и, приехав в Москву поспешил навестить С.М. Эйзенштейна на Чистых прудах, где его ожидал «более чем радушный прием» (Музей кино. Ф.4. оп.1. д.64. тетр.4. л.33). Предлогом встречи была просьба М.С. Каростина к С.М.Эйзенштейну  дать рецензию на сценарий «Перекопа». Тот через некоторое время послал М.С. записку: «Перекоп» Ваш получил  вчера и с громадным интересом прочел. У него  все данные стать совершенно  замечательным фильмом, а потому прошу Вас зайти ко мне сегодня к часам 12-ти, чтобы переговорить о некоторых срывах в сценарии, которые легко исправить. До внесения этих поправок я бы воздержался от читок сценария, ибо вещь во всех смыслах ведущая и имеет все те положительные качества, которые почти  не появляются в сегодняшних  сценариях, а потому, не доделав ее авторски, ее жалко выносить на обсуждение» (это письмо С.М. Эйзенштейна, к счастью сохранилось. – В.С.)

  После доработки М.С. Каростин представляет сценарий «Перекопа» в художественный совет «Союзкино», на заседании которого  с поддержкой выступил С.М. Эйзенштейн, зачитавший свой «разбор-доклад» на 20 страницах. Но все было напрасно.

  – Нас с Эйзенштейном встретили  буквально «в штыки» на худсовете, и как-то  подозрительно дружно  сценарий забраковали, – вспоминал в записках М.С. Каростин, –  Было очевидно, что причина была не в  сценарии, а в том, что худсовет получил установку выступить против Эйзенштейна.

   А о том, что был  перечеркнут год работы сценаристов, никто и не подумал. Неудача с «Перекопом» потрясла Каростина, но С.М. Эйзенштейн не переставал его поддерживать во всех его начинаниях.»

     Вернемся к истории комедии «Крупная неприятность». Очевидно Каростин и Гордон, закончив работу над ней, приступили к созданию нового фильма, и в этом нет ничего удивительного. По крайней мере, из этого можно сделать вывод о том, что если М.М. Зощенко и принимал участие в создании  «Крупной неприятности», то это , скорей всего, могло быть  до выше указанной даты. Но указания Худбюро сценаристам, что включать и что не включать в сценарий, свидетельствуют о жестком идеологическом прессинге, который испытывали сценаристы в Совкино. По-видимому, не было сделано исключений и для «Крупной неприятности». А стиль указаний Худбюро, судя по п.4. «Взрыв в котельной должен происходить в результате невтянутости кочегаров в соцсоревнование» (Шедевр канцелярита!), стал образцом для создания лексикона будущих «волго-волговских бываловых» и кое-кого из нынешних  руководителей. И вот, наконец, в производственном плане  Московской 1-й фабрики Совкино на 1928\29 годы, хранящемся на микрофильме,  мне посчастливилось  рассмотреть искомое – чудом сохранившийся сценарий-либретто  «Золотая колесница». Вот как он, оказывается, выглядел:

“Тихий провинциальный городок в 15 верстах от железнодорожной станции. Каждый день туда лихо подкатывают к поезду ямщики, краса и гордость городка. Ямщики конкурируют друг с другом, катают девушек, ухаживают за ними. Девушки мечтают о принцах с золотой колесницей. Ямщицкое благополучие  неожиданно было нарушено появлением в городе удивительно большой золотой колесницы  – автобуса. Жизнь городка перевернулась. Автобус ходил между станцией и городом, места брались с бою,  девушки забыли ямщиков. Не попавшие  в автобус  мальчишки кучками  бегали за ним по улицам. Началась жестокая конкуренция и состязание с «золотой колесницей» Ямщики поломали свои фаэтоны, загнали лошадей, потеряли девушек. Последние были очарованы принцем, правившим машиной. В своей борьбе ямщики не останавливались перед вредительством. Но машина все-же брала верх. Кропотливая и маленькая  в начале работы ячейка Автодора выросла в большую. Строится шоссе. Ямщики на своих лошадях подвозят мтериалы для постройки шоссе. Мечта  девушки о принце и «золотой колеснице» сбылась. Она едет со своим избранником в «золотой колеснице».

Чуть ниже мы еще сравним  этот первоначальный сценарий с тем, который был создан позже «коллективно», но здесь скажем, что в 1928 году  в тематическом плане фабрики на второе полугодие фильм проходил под названием «Золотая колесница» и являлся своеобразным агитатором  «за автомобилизацию страны». Что же случилось, что уже в том же году сценарий сменил название? На этот вопрос нам отвечает протокол заседания Худсовета Совкино от 18 октября 1928 года , где «смертный» приговор вынес чиновник из профсоюза металлистов еще не поставленному фильму, видимо, приняв его, исходя из названия, за детский фильм. Вот, пожалуй, одна из причин, почему А.Д. Попову  и М.С. Каростину пришлось изменять содержание и название сценария. Но, возможно, были и другие причины. А теперь снова послушаем рассказы М.С. Каростина.

КАРОСТИН (с записи на пленке): Успех картины  («Два друга») нас окрылил, и в следующее театральное межсезонье  1928 года  мы решили  с участием нескольких актеров-вахтанговцев сделать новую кинокомедию. И вот ко мне приходит молодой симпатичный парень  Жак (Исаак)  Гордон и  в качестве  средства спасения ситуации предлагает некий сценарий-либретто комедии «Золотая колесница».Собственно, не сценарий, а набросок его.  Мы с Алексеем Дмитриевичем решили взять за  его основу и дополнить его  своими наблюдениями из жизни. Так , в коллективном творчестве,  родился  новый сценарий. Изменилось не только название сценария и фильма, но в значительной мере – содержание.

Как же отнесся к новому сценарию М.С. Каростин?  В своих неопубликованных записках (Музей кино, ф.4, оп.2..ед.хр.30) он сообщает: « Ознакомившись со сценарием я почувствовал, что у меня возникла настоятельная потребность заняться его переделкой. Но помешали объективные условия. Почти вся картина должна была сниматься на натуре, лето уходило, студия настаивала немедленно приступить к работе, так как на экранах почти полностью отсутствовала советская кинокомедия.» Едва ли М.С. Каростин хотел бы изменить содержание сценария. Скорее всего ему хотелось развить и оживить образы и характеры героев, что придало бы комедии большую жизненную правду, но возможности такой он не имел. Далее он в записках продолжает свой рассказ: «На роль шофера Ванечки был приглашен известный всей стране чемпион СССР по боксу Константин Градополов, а его партнершей по фильму была актриса Евлалия Ольгина, снимавшаяся ранее вместе с ним и Ольгой Жизневой в фильме Ивана Пырьева «Посторонняя женщина». А Ольга Рудольфовна Герц была у нас тогда ассистентом режиссера и вместе с другими актерами охотно снималась в массовых сценах. По инициативе Попова «город Отшиб» решили снимать в Угличе. Там было много церквей. И выглядел Углич в двадцатые годы вполне заштатным городом. Правда, жители его совершенно не страдали киноманией, и сниматься в церкви желающих не находилось. Угличане мрачно следили за приготовлением к съемкам. Одну из церквей  мы вынуждены были с помощью плакатов и всевозможных надписей в клуб, что, естественно, вызвало среди богомольных горожан протест. Старушки, крестясь, называли нас «богохульниками» и «осквернителями». Дело дошло до того, что в одиночку  появляться вечером в городе люди из съемочной группы не рисковали. Но тут – на их счастье и на наше несчастье  – пошли бесконечные дожди, и киногруппа, по моему предложению, переехала а Калугу.

КАРОСТИН ( с записи на пленке) Почему мы поехали снимать картину в Калугу? Дело в том, что я прежде уже бывал в этом красивейшем городе России,  ведь Калуга - родина моей первой жены, художницы  и актрисы Дзюбиной, и  я хорошо знал этот город. Как же можно было отказаться от такой  прекрасной возможности!

Вскоре мы приехали в Калугу всей съемочной группой  на автобусе и начали съемки именно с гостиных рядов. Кстати, эти ряды вышли на пленке удивительно хорошо, как, впрочем, и все, что снимали в Калуге. Как съемочный объект, Калуга оказалась даже лучше Углича, но самое главное, – город принял нас с распростертыми объятиями. Калужане  проявили очень большой интерес к нашей группе и старались помочь нам, чем только могли.  От желающих сниматься не было отбоя, и когда начались съемки на улицах города, во многих учреждениях временно недосчитывались служащих, которые по договоренности с начальством  становились «артистами», Когда нам нужны были люди для второго и третьего плана, то  тотчас находили их среди жителей Калуги. Со многими калужанами мы  тогда просто подружились, хотя сейчас я уже назвать их имен за давностью  событий не берусь. Но должен признаться, нелегким  оказывался труд работать с нашими доброхотами, не обладавшими необходимыми профессиональными навыками. Ведь не всякий драматический актер способен справиться с комедийной ролью! Мы вынуждены были вести поистине студийную работу на улицах Калуги, готовя» архиерея и докладчика. Но наши старания  в работе с непрофессионалами привел к неплохим результатам. В  Калуге съемки шли очень успешно,  мы дорожили солнечной погодой, и она нас не подводила. Но и оставалось время  и для участия в общественной жизни города. Дело в том, что все мы,  начиная от Алексея Дмитриевича, кончая мной, были заядлыми волейболистами. А тут в Калуге открылся волейбольный турнир, и мы, конечно, не могли  не принять в нем участия».

6. Калужские особенности съемок фильма. Участие в расследовании В.Б. Шкловского

    Здесь я прерываю рассказы Михаила Степановича с тем, чтобы ввести читателя в Калугу лета 1929 года, когда там снималась «Крупная неприятность». Для этого, а также для того, чтобы разыскать новые подробности съемок, я после встреч с   вышеупомянутыми участниками создания фильма, тогда в 1973-74 годах,  крепко поработал  в калужских   архивах и на страницах  окружной  газеты «Коммуна»  за 1929 год разыскал интереснейшие следы пребывания  в Калуге съемочной группы. В № 168 от 19 июля 1929 года я обнаружил такую публикацию: « Кино. Калуга на экране. На днях в Калугу прибыла экспедиция «Совкино»  для засъемки натуры  для картины комедии «Крупная неприятность» Тема картины – культурная революция. Фон – глухой уездный город. Фильм будет изображать борьбу  дома культуры и автобуса с церковниками. Состав экспедиции 32 человека. Режиссер – Алексей Попов, сорежиссер – М. Каростин. Оператор Солодовников, ассистент –Гордон. В этой картине в гланых ролях заняты Ольгина, Градополов, Шухмин, Мощевитин и др. При благоприятной погоде  киноэкспедиция пробудет около двух месяцев»

   Выходит, калужане были оповещены газетой о предстоящих съемках и  по тому , если требовалось собрать массовку, публика откликалась быстро. Мне посчастливилось тогда, в середине 1970 годов , разыскать и несколько  именитых калужан, которые помнили отдельные моменты съемок «Крупной неприятности» в Калуге и сами принимали участие в массовках.

   Михаил Михайлович Днепровский, искусствовед: «Съемки , помнится,  велись во многих частях города,  на улице Свердлова, где я тогда жил, и у гостиных рядов, и в городском парке,  я запомнил, что в городском парке был заснят фонтан со скульптурой, изображавшей женщину с зонтиком..  Когда фильм вышел на экраны, калужане с удовольствием узнавали знакомые места. Большинство «калужских» кадров было в начале фильма». Евгений Михайлович Мелков,  в течение многих лет работавший директором калужского кинотеатра «Центральный» и в областной филармонии: «Я хорошо помню и сам фильм – мы смотрели его по нескольку раз – и его съемки на улицах города: ведь принимал участие во всех массовках». Борис Аркадьевич Монастырев, друг К.Э. Циолковского, старый калужанин, журналист:  «Хорошо помню момент съемки, когда из-за гостиных рядов  при большом стечении народа выезжал автобус…. Последнее воспоминание дорогого стоит: выходит, что даже маршруты движения «киношного» автобуса и настоящих, только что пошедших, совпадали – от вокзала до площади Ленина, т.е. до гостиных рядов.

Но вернемся к рассказам Михаила Степановича Каростина: 

КАРОСТИН (запись с пленки): Вот сохранилась большая фотография нашей волейбольной команды и ее болельщиков, сделанная сразу же после того, как мы заняли почетное второе место на двухнедельнике физкультуры.

   Слева сидит Алексей Дмитриевич Попов, он был у нас, как и полагалось , капитаном команды. Рядом с ним я, а далее – Костя Градополов, наш главный «гасила». Когда он шел по городу, за ним шла гурьба мальчишек. Все знали, что он чемпион страны по боксу и у него нокаутирующий удар. Но именно этот удар в волейболе приносил победу и нашей команде. Жаль только, что бить по мячу приходилось не только ему! Аппаратура тогда была весьма несовершенной. Володе Солодовникову приходилось до изнеможения крутить ручку допотопной камеры «Андрэ Дебрие», но он был прекрасным оператором, и большинство кадров, отснятых им были высокого качества и порою даже слишком.. Он сильно усложнял организацию кадра, создавая вторые, третьи планы, старался эффектно осветить, тогда как комедия должна была освещаться более или менее ровным плоским светом…

    Но вот, наконец, съемки были закончены. Теперь предстояла самая трудная задача – смонтировать фильм. Стыковать снятые куски было непросто: сказывалось отсутствие настоящего сценария и выявленный после проявки брак.   Рыхлость драматургического построения, слабая связь основного сюжета борьбы извозчиков с городским автобусом и концовочного анекдота нами остро ощущалась. Но была еще одна сложность: картина-то была немая, и для успеха фильма  нам нужны были первоклассные титры. Мы надеялись  привлечь к написанию текстов титров  какого-нибудь интересного  квалифицированного писателя.. Подумали и в, конечном счете, остановились на известнейшем сатирике и юмористе Михаиле Михайловиче Зощенко. Он жил в Ленинграде, но почти каждый месяц бывал в Москве.  Я обратился за помощью к хорошо мне известному  литератору Виктору Шкловскому, и тот отправил своему  давнему другу Михаилу Зощенко в Ленинград телеграмму с приглашением неофициально поработать в нашем фильме. Он ответил согласием……

  Здесь я вновь прерву рассказ М.С. Каростина. Летом  1978 года он по моей просьбе дал мне домашний телефон Виктора Борисовича Шкловского (этот номер 151-43-96 – хранится у меня и сейчас) с тем, чтобы я мог у него  удостовериться в том, что факт такого приглашения был. Виктор Борисович, узнав, что я звоню ему по просьбе Михаила Степановича, с большой охотой  рассказал мне  « о делах давно минувших дней» (восстанавливаю по памяти и жалею нынче, что тогда не имел возможности записать и заверить его рассказ его подписью) :

   –  Вы сами понимаете, что прошло уже  почти сорок лет, и вспомнить все детали я не могу. Да, действительно, Миша Каростин, с которым мы часто встречались на Совкино, обратился ко мне с такой просьбой, и  я, помнится, дал своему старому другу Мише Зощенко в Ленинград немного шутливую телеграмму приблизительно с таким текстом: «МИША ТЧК ЕСТЬ ЛЕВАК ТЧК  КРУПНАЯ НЕПРИЯТНОСТЬ ТЧК ТЕЛЕГРАФИРУЙ ПРИЕЗД ТЧК ШКЛОВСКИЙ»). Это было весной 30-го года, по-моему  в апреле. Зощенко приехал в Москву  и спросил меня шутливо:

– Витя, я извиняюсь, ну разве может быть «левак» крупной неприятностью?

  Я ему рассказал о просьбе Каростина, дал телефон, и Миша связался с ним. Что там у них получилось, я не знаю,  но, помню, что Зощенко был очень доволен этой своей работой. В завершение нашего разговора по телефону я  спросил Виктора Борисовича, можно ли мне с ним повидаться, чтобы записать  и заверить этот его рассказ?

   – Приезжайте, пожалуйста,  завтра вечером ко мне на дачу в Переделкино, повидаемся, поговорим, – последовало его приглашение..

   ….В назначенное время я был на даче Шкловского. Под густыми елями в центре участка стоял симпатичный  дачный дом. Дверь с улицы была открыта, я вошел  на участок. В доме никого не было. Я стал ждать. От нечего делать прошелся по участку и к своему изумлению обнаружил под елями огромное количество подберезовиков и подосиновиков. Было понятно, что хозяин грибы не собирает и они вот-вот пропадут. Полагая, что Виктор Борисович скоро приедет, я собрал грибы в подол своей рубахи и стал ждать, предвкушая, какой подарок сделаю хозяину дачи. Стало смеркаться. Хозяина не было. Я должен был успеть пешком дойти до  станции Внуково с тем, чтобы  там сесть в последюю электричку до Калуги, и вынужден был спешно пуститься в путь. Грибы пришлось нести и везти с собой, в подоле рубахи…

Через день  в беседе по телефону Виктор Борисович очень извинялся, что не мог мне сообщить об изменении его планов. Хотя в этом был виноват я сам – телефона для связи со мной, чтобы предупредить меня об изменении в его расписании, я дать ему не догадался – он виноватым голосом просил: калужанам «шкловские» грибы  очень даже понравились.

   –  А Вы из Калуги? Хотите я Вам расскажу, как я в 33-м году ездил в Калугу к Циолковскому?

    –   Конечно!

   И потек его удивительный рассказ – своеобразная компенсация  мне за то, что мы не встретились на его даче, и не записал его рассказа о Зощенко. Рассказ по телефону о поездке в Калугу я тоже ведь не записал  и восстанавливаю его по памяти  – как еще одну «приятность» от «Крупной неприятности» и весьма необычный рассказ мэтра от литературы и кино.

    –  В 33-м на «Мосфильме» решили снимать фильм «Космический рейс» и мне поручили взять интервью у Циолковского. Перед тем как ехать в Калугу я догадался спросить, а как это я буду бесплатно беспокоить знаменитого деятеля науки, на что мне сказали:

    –  Вот Вам три тысячи рублей, привезете интервью, подписанное им, и этим отчитаетесь.

    Дверь в домик Циолоковского мне открыли не очень приветливо: очевидно журналисты в ту пору здорово докучали и ученому и его семье. Когда Константин Эдуардович спустился вниз по лестнице со второго этажа, я понял, что надо «брать быка за рога», и после того, как представился, сразу же протянул ему  деньги.

    –   Это что же такое? – удивленно спросил гениальный старик

   -  Это Ваш гонорар за интервью для фильма «Космический рейс», которое я запишу с ваших слов.

    –  Ну, тогда пойдемте в сад, попьем чайку, поговорим. Варенька, кликнул он жену, – поставь,  пожалуйста, самоварчик, – надо угостить дорогого гостя.

    Три тысячи рублей, деньги не малые по тем временам, видимо, были не лишними в этой большой семье. И меня приняли с почетом. После того, как Константин Эдуардович ответил на все мои вопросы и расписался под моими записями, и  когда после этого мы попивали чаек с душистым вареньем, он вдруг,  явно рассматривая мою наружность, спросил меня:

    – Скажите. А вы не встречаетесь с ангелами? У Вас такая форма головы, что я подумал, Вы должны бы с ними встречаться.

Я не знал, что и ответить на его вопрос, столь неожиданный. Он увидел, что я стушевался и поспешил меня успокоить разъяснением:

    –   А вы знаете, я с ними встречаюсь. Они появляются ночью: один садится на коньке крыши, а другой рядом со мной  в кресло в мастерской на втором этаже, и мы подолгу беседуем. Умные ребята!…

Я был потрясен его рассказом, благодарил его и сообщил, что обязательно передам его рассказ потомкам Циолковского, с которыми дружен, продолжая традицию наших семей, возникшую еще в начале века.

   –  А как нам повидаться  и поговорить еще насчет Зощенко?

   –  Позвоните через недельку, обязательно повидаемся!

  Увы, больше поговорить нам с Виктором Борисовичем не пришлось, я уж и не помню, по какой причине…

   В середине 1990-го Булат Шалвович Окуджава дал мне  телефон своего давнего друга поэта Николая Панченко с тем, чтобы я мог при новом издании «Тарусских страниц» поместить в них свои рассказы о Пушкине, Гончаровых и Полотняном Заводе.  Когда я позвонил тому, оказалось, что он женат на дочери Виктора Борисовича Варваре Викторовне. Тогда-то я и воспроизвел по памяти Николаю Васильевичу рассказ его тестя о встрече с Циолковским, на что он мне поведал:

   –   Этот рассказ Виктор Борисович опубликовал  в книжке «Жили-были», и  знаете, Ваш  – почти дословно совпадает с его рассказом. Поздравляю, у Вас очень хорошая память.

(К стыду своему, я до сих пор не удосужился разыскать эту книгу, но очень хочется сравнить варианты и убедиться в том, что комплимент Панченко не только вежливость его, но и хотя бы чуть-чуть соответствует истине) 

Работая   в РГАЛИ, я вынужден был, между прочим, просить разрешения у Варвары Викторовны Шкловской поработать с  фондом ее отца, таково было правило, и  я получил его.

Но вернемся вновь к рассказам М.С. Каростина.

7.  Титры «крупной неприятности» написал Зощенко!

    Тогда, в середине 1970-х, Михаил Степанович продолжал:

КАРОСТИН (с записи автора середины 1970-х – В.С.):

   – Я понимаю, что рассказываю Вам вещи, почти никому не известные. Об участии Михаила Михайловича Зощенко в создании нашего фильма вряд ли  кому известно: ведь его имени нет в титрах нашего фильма, он был за штатом нашей группы. А вот как мы с ним познакомились и работали.

   (Здесь я пользуюсь  как своей расшифровкой с записи на пленку его рассказа мне в 1975 году, так и его собственной записью рукописной и машинописной, хранящейся в Музее кино, ф.4. оп.2., единица хранения 30, почти совпадающими и дополняющими  деталями одна другую – В.С.)

…..В назначенный день и час я вышел из проходной нашей  первой кинофабрики на Житной улице, где когда-то была фабрика знаменитого Ханжонкова, встретить Зощенко. Я представлял тогда себе, что это будет пожилой, полный человек, с палочкой и  с одышкой. И появится он, конечно, с запозданием… К студии лихо подкатила пролетка извозчика. Из нее легко выпрыгнул худощавый молодой человек в великолепном  костюме табачного цвета с ярким галстуком-бабочкой, держа в руке портфель. Я подумал, что это приехал на съемку артист, изображающий иностранца. Мы-то в то время одевались очень просто: толстовка, блуза или рубашка с ремешком. Я так долго и внимательно рассматривал незнакомца, что он обратил на это внимание и, к моему удивлению, направился прямо ко мне

–   Вы не меня ли ждете? – спросил он меня.

–      Нет. Я жду писателя Зощенко.

–      Так я и есть Зощенко, к вашим услугам!

  Мы познакомились, разговорились, и я про себя подумал: неужели этот  элегантный человек возьмется за нашу «транспортную-гужевую комедь»?

   Пришли в просмотровую. Я показал ему черновой монтаж картины. Признаться, мы с Поповым мало надеялись на согласие Зощенко работать над титрами нашей картины. Но Михаил Михайлович просмотрел картину раз и еще раз, что-то записал в свои маленькие голубые листочки, на которых тогда обычно писали письма,  почитал сценарий,  несколько минут подумал и сказал:

– Что ж, давайте попробуем  сочинить надписи к этой оригинальной комедии. Я думаю, дело может получиться.

Его обнадеживающие слова вселили  в нас уверенность в успехе фильма.

   –  Я приеду к вам через три дня, в это же время, – сказал он, попрощался и быстро уехал.

   Мы с Поповым не знали, что и думать: уж очень он  был деловит и совсем не похож на писателя-юмориста, а скорее  – на «детективщика». Ровно через три дня, в назначенное время, так же на лихаче-извозчике, свежий и собранный, к нам приехал Михаил Михайлович. В просмотровой он вынул из бокового кармана отутюженного костюма маленькие голубые листочки, исписанные мелким красивым почерком и, глядя на экран, стал читать надписи, сочиненные им за три дня.

    Уже самая первая надпись задавала всей картине комедийную интонацию:

– ИСТОРИЯ ГОРОДА ОТШИБА ТЕРЯЕТСЯ В СЕДОЙ ДРЕВНОСТИ. ВПЕРВЫЕ О НЕМ УПОМИНАЕТСЯ  В ЛЕТОПИСЯХ 13-ГО  ВЕКА. ПОЛОНИЛИ ЕГО ТАТАРЫ, ЖГЛИ ПОЛЯКИ, ПРОИГРЫВАЛ В КАРТЫ ГРИШКА ОТРЕПЬЕВ….

   После  первой же надписи у меня вырвалось восхищенное «Ну и ну!», и я весело и непринужденно захохотал. Первая же его фраза меня совершенно покорила, и я был уже готов подписать к оплате  всю его работу, не глядя дальше. На следующих фразах я понял, что не могу сдержаться от непрерывного смеха. Я был покорен его работой! Я понимал, что сам он, возможно, впервые в жизни занимается такой работой, но то, что он сделал, абсолютно точно совпадало с нашим замыслом. Титры были сочные, острые!  Я понимал, что написать такие титры – большое искусство, что титрами можно и спасти и погубить картину, и, тем более, восхищался работой Михаила Михайловича и не стеснялся высказывать ему свое восхищение в самых высоких эпитетах.

Вторая надпись гласила:

   – СЕМЬСОТ ЛЕТ ДРЕМАЛ ГОРОД ОТШИБ ПОД МАЛИНОВЫЕ ЗВОНЫ  СВОИХ МНОГОЧИСЛЕННЫХ ЦЕРКВЕЙ. КУПЦЫ ТОРГОВАЛИ. ПОПЫ БЛАГОСЛОВЛЯЛИ. А ПРОЧЕЕ НАСЕЛЕНИЕ СПАЛО, РОЖАЛО И ПОМИРАЛО…

Я был в полном восхищении от надписей. Они давали точную и краткую характеристику каждого действующего лица.  Судите сами.

   –  ПЕРВЫЙ В ГОРОДЕ ЛИХАЧ – МИТЯ ПЫЛАЕВ. СОБСТВЕННОЙ ПЕРСОНОЙ.

 – ЧЕЛОВЕК КРУПНОЙ «ОБЩЕСТВЕННОЙ» НАГРУЗКИ – ПРЕДСЕДАТЕЛЬ ЦЕРКОВНОГО СОВЕТА И ГЛАВНЫЙ ИДЕОЛОГ МЕСТНЫХ ИЗВОЗЧИКОВ…..

   –  И, ТАК СКАЗАТЬ, ИХНИЙ НАСЛЕДНИК СЕНЕЧКА В ПОЛНОМ РАСЦВЕТЕ СВОЕЙ КРАСОТЫ И МОЛОДОСТИ.

    В следующий его приезд в монтажной был и Алексей Дмитриевич. Он с большим уважением относился к Зощенко, и его работе, по содержанию титров  сделал лишь пару   незначительных замечаний. К нашему изумлению Зощенко тут же, на наших глазах, сделал великолепные усовершенствованные исправления в титрах. Писал свои надписи Зощенко на голубых листочках удивительно красивым почерком; он и сам был человеком красивым, как по Чехову :« и душа, и платье, все у него было отменно»

   После прочтения  следующего шедевра  Зощенко мы  с Поповым, что говорится, катались от смеха по полу. Вот какой своеобразный манифест извозчиков, еще и  цитирующий  тогда самый главный популярный  идеологический призыв: « Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», сочинил Михаил Михайлович:

– ГОСПОДА ПОСТОЯННЫЕ СЕДОКИ. ДА ЧТО ЖЕ ЭТО ТАКОЕ ПРОИСХОДИТ? БУДЬТЕ ЛЮБЕЗНЫ, НЕ ЕЗДИТЕ НА АВТОБУСЕ. ТО У НИХ БЕНЗИНА НЕ БУДЕТ, ТО ОНИ ВАС ОПРЕДЕЛЕННО В КАНАВУ ВЫТРУСЯТ И ЗАСТАВЯТ ВАШИХ СИРОТОК ПРОЛИВАТЬ СЛЕЗЫ. НЕ МОЖЕТ ТАКОЙ КРУПНЫЙ АППАРАТ ХОДИТЬ ПО НАШИМ СОВЕТСКИМ ПУТЯМ. ГОСПОДА, ПОСТОЯННЫЕ СЕДОКИ, ОБЪЕДИНЯЙТЕСЬ. ИЗВИНЯЮСЬ КОМИТЕТ ИЗВОЗЧИКОВ.

 В уста Алексея Дмитриевича, исполнявшего эпизодическую роль руководителя драмкружка, Михаил Михайлович вложил, по-моему, бессмертную реплику:

–   ПОСКОЛЬКУ ВЫ СЕЛЬКОР – НАДО ПОМИРАТЬ БОЛЕЕ СОЗНАТЕЛЬНО

–  ОТСТАВИТЬ. УМРИ ЕЩЕ РАЗ

    Мы еще раз просмотрели с ним картину и, восхищенные его работой, бесконечно ему благодарные, расстались с ним. Мы с Алексеем Дмитриевичем поняли, что для нас тогда было огромным счастьем, что он  взялся за эту работу. Мы не знали, каким добром отплатить  этому прекрасному человеку за его  вклад в нашу картину. По моей интонации Вы видите, что я и сейчас еще  не могу сдержать своих чувств благодарности к этому человеку…( конец записи – В.С.) Будучи в 1996 году на праздновании 90-летия Д.С. Лихачева в Санкт-Петербурге, я между официальным торжеством на Университетской набережной 28 ноября и неофициальным – на квартире Дмитрия Сергеевича – 30-го, не преминул посетить музей М.М. Зощенко. Голубые листочки, на которых писал частенько Михаил Михайлович, частично сохранились, с титрами кинокомедии – нет; их долгие годы сохранял у себя М.С. Каростин, но, увы, они не сохранились.

Каростин-актер в 1975 г.

   У меня никогда не было и тени сомнения в том, что Михаил Степанович Каростин рассказывает правду. И, конечно же, недоверие, высказанное к его рассказам со стороны  экспертов Госфильмофонда СССР в 1975 году, вызвало у меня понятное огорчение. Ведь тогда  Михаил Степанович Каростин  хранил в своей памяти уникальный факт участия М.М. Зощенко в создании фильма «Крупная неприятность», неизвестный, по сути,  ни киноведам ни литературоведам. Мне оставалось лишь опубликовать этот факт. Но где? Конечно, в «Советской культуре» – тогда главном рупоре  нашей культуры. Я напечатал на машинке статью газетного формата под названием «По следам Великого Немого» и отнес ее редактору «Советской культуры» по отделу кино Льву Александровичу Парфенову. Тот очень обрадовался статье, но вынужден был отправить е на рецензию в Белые Столбы., откуда  получил   письмо за подписью заместителя директора Госфильмофонда по научной части  О.Якубовича, датированное 20 февраля 1975 года за номером №129:

    «Уважаемый Лев Александрович! По поводу  статьи «По следам  великого немого»  могу сообщить следующее:

1. В деле фильма «Крупная неприятность» ни в одном документе, в т.ч. в монтажном листе 1930 г., участие М. Зощенко не указано Автор статьи В.Соловьев опирается лишь на устное свидетельство М.С. Каростина, которое, на мой взгляд, само нуждается в документальном подтверждении.
2. Трудно сказать, участвовал ли в утраченной 1-й части в качестве актера  А.Д. Попов. В материалах Госфильмофонда об этом сведений нет. Быть может они есть в его автобиографической книге «Воспоминания и размышления о театре» ? Это надо бы проверить.»

   Лев Александрович при встрече протянул мне письмо Госфильмофонда и разведя руками, произнес:

   - С такой рецензией я публиковать Вашу статью не имею права, не обижайтесь, мы ведь газета ЦК КПСС, никто ее не пропустит. Иного документального подтверждения, чем рассказ М.С. Каростина, записанный мной и воспроизведенный в моей статье,  я представить  тогда не мог. Устное свидетельство А.Д Попова об его участии в фильме в качестве актера, внесенное в его автобиографическую книгу, но отсутствующее в Госфильмофонде, надо бы проверить, и , если бы оно нашлось в книге, то, надо понимать оно бы было принято, а первое -–из моей статьи – нет.

   Логика для меня была странная, понять я ее не мог, как, впрочем, не мог понять и логику «Советской культуры», отказавшейся публиковать мою статью, пусть даже с комментариями и мнением ученых мужей из Госфильмофонда. Тем более, что  моя статья заканчивалась  очень оптимистически: « Итак, – фильм с участием М. Зощенко, интересная страница  истории советского кино.

   Печалит,  правда, отсутствие самой мемуарной, первой, пока не найденной  части фильма где в эпизодах, по свидетельству М.С. Каростина был снят сам А.Д. Попов Но, как утверждал заместитель директора Госфильмофонда СССР К. Пиотровский, некоторые ленты, поступавшие к ним, были найдены даже « … в огородной грядке». Может,  где-то лежит она, «пропавшая» часть, и знающие об этом откликнутся?»

   Так или иначе, «Советская культура»  и Госфильмофонд СССР   тогда «погубили» мою статью и мое желание в дальнейшем публиковать что-либо о фильме в этой газете. В 70-х годах еще были живы  некоторые из упомянутых создателей фильма и многие его зрителей.  Мне мечталось устроить  новый просмотр фильма, и скомпенсировать утерю первой части рассказами создателей  фильма. Это могло быть и публичным выступлением, и телевизионной передачей,  и должно было  быть, несомненно, очень интересным. Но, увы,  видимо, время для этого еще тогда не пришло.

   Сегодня – другое дело.  Только уж не осталось в живых ни одного из создателей фильма. И это очень печально. Но, слава Богу, остались их рассказы. Помимо вышеизложенного рассказа М.С. Каростина  об участии М.М. Зощенко в создании фильма сохранились и косвенные доказательства  принадлежности титров его перу. И, прежде всего,  – стиль, неповторимый  стиль  и особенности языка Зощенко, так наглядно воспринимаемые из титров кинокомедии. Сам Зощенко писал об языке своих произведений: «Может быть единственный человек в русское литературе понял это – Виктор Шкловский. Он порвал старую форму литературного языка. Он упростил фразу. Он «ввел воздух» в свои статьи. Стало легко и удобно читать. Я сделал то же самое. Я пишу очень сжато. Фраза у меня короткая. Доступная бедным. Может быть поэтому у меня много читателей…» (РГАЛИ.ф.601.оп.3.ед.хр.13)

   В 1935 году  в статье «Возвращенная молодость» он вернется к этой теме: «Я пишу,  во всяком случае имею стремление писать для массового советского читателя. И вся трудность моей работы свелась главным образом к тому, чтоб научиться так писать, чтоб мои сочинения были  всем понятны.  Мне много для этого пришлось поработать над языком.  Мой язык, за который  меня много (зря)  ругали, был условный. Я немного изменил и облегчил синтаксис и упростил композицию рассказа. Это позволило мне быть понятным тем читателям, которые не интересовались литературой…» Горький писал в 1930 году  М.М. Зощенко : «Отличный  язык выработали Вы, Михаил Михайлович, и замечательно легко владеете им. Юмор у Вас очень «свой». Я высоко ценю Ваши работы. Ценю и уверен, что Вы напишете весьма крупные вещи». За десять лет творчества М.М. Зощенко из никому неизвестного агента питерского уголовного розыска вырос  к 1930-му году в популярнейшего писателя-юмориста страны. В том году  же вышло  полное  собрание его сочинений с многозначительным предисловием издателя: «С именем Зощенко связана крупная литературная удача». И добавим здесь к этому само собою понятное, –  не только литературная, но и литературно-кинематографическая.

   Вернемся к титрам «Крупной непрятности». Даже неискушенный читатель поймет, что это – «чистейшей воды Зощенко». Более искушенный, знающий язык и стиль Зощенко начала 1930-х,  без тени  сомнения скажет: – Это живой Зощенко! Сопоставление этих титров с произведениями Зощенко ближайших годов показывает, что в титрах и в произведениях – одни и те же приемы построения фразы, обороты и  слова.  Фразы «Ах, пардон, пардон, извиняюсь» и «Что пардон, то пардон, извиняюсь…» из его рассказа «Слабая тара» (1930 г.). Они явно перекликаются с «манифестом» извозчиков:  «Извиняюсь, комитет извозчиков». 

   А вот одно вводное историческое повествование: «Люди устраивают свою судьбу, женятся, выходят замуж, заботятся о своем личном счастьишке, а некоторые даже  жулят и спекулируют» –  из рассказа «Не надо спекулировать»! Оно  стилистически явно равноценно вводному титру  фильма: – «СЕМЬСОТ ЛЕТ ДРЕМАЛ ГОРОД ОТШИБ ПОД МАЛИНОВЫЕ ЗВОНЫ  СВОИХ МНОГОЧИСЛЕННЫХ ЦЕРКВЕЙ. КУПЦЫ ТОРГОВАЛИ. ПОПЫ БЛАГОСЛОВЛЯЛИ. А ПРОЧЕЕ НАСЕЛЕНИЕ СПАЛО, РОЖАЛО И ПОМИРАЛО…».

   Название и содержание появившегося в 1939 году  рассказа Зощенко «Последняя неприятность» кажется  просто навеяно  названием фильма «Крупная неприятность» и его содержанием. Трижды Зощенко в рассказе употребляет слово «неприятность», то в чистом виде, то в виде «мелкой неприятности», то «неприятности последней». И таких неслучайных перекличек в будущем специальном исследовании можно было бы привести и проанализировать множество, а вывод сделать только один: «Титры  немой кинокомедии «Крупная неприятность» мог написать и написал только один писатель – Михаил Михайлович Зощенко!»

8. Другие  неприятности после «крупной неприятности»

КАРОСТИН (с записи на пленке): Вскоре фильм наш был готов и пошел на экранах страны. Но такого успеха, как «Два друга, модель и подруга» он уже не имел. Рецензии на него в газетах были не самые лучшие. Нас обвиняли в многотемье, а мы ведь хотели как можно полно комедийными средствами показать столкновение нового и старого. Да и комедия нам все-таки нравилась. А титры Зощенко и у нас и публики, не подозревавшей об его участии, вызывали восторг» (конец  записи – В.С.) В марте 1930 года, до выхода картины на экран, в журнале «Кино и жизнь» появилась статья некоего Б.Алперса «Крупная неприятность» и советская комедия». Вот  что пишет Б.Алперс, услужливо выполняя заказ «сверху»: «Воспроизводя на экране  эпизоды провинциальной жизни, картина не дает и намека на ту  ожесточенную классовую схватку , которая до сих пор с неослабевающей силой идет в нашем быту… «Крупная неприятность» построена на провинциальных курьезах, на забавных происшествиях, социальный смысл которых  остается не вскрытым в сценарии и режиссерской партитуре…. Мы ставим ему (кино) задачу как можно яснее отразить классовую борьбу , развернувшуюся и в самых дальних уголках Союза. В свете этой задачи «Крупная неприятность» с ее идейной пустотой,  аполитичностью и уклоном в идиллию – не только бесполезная, но и вредная фильма»  («Кино и жизнь». - 1930, №8, с.7-8).

   После этой статьи А.Д. Попов  больше не работал в кино, а М.С. Каростин на время отходит от комедийного жанра и уже 8 апреля 1930 года  заключает договор с «Востоккино» на создание  агитационного фильма «Джут». Однако по совету С.М. Эйзенштейна  в 1934 году М.С. Каростин вновь обращается к работе над сценарием, на этот раз для  звуковой кинокомедии   по «Ревизору» Н.В. Гоголя. Каростин хорошо знал спектакль, сам когда-то играл Хлестакова и понимал, что спектакль длится три часа, а фильм не должен длиться более принятого стандарта – полтора часа. Но сначала  он и не надеялся на то, что когда-либо кто-либо закажет постановку этого фильма. В своих записках он писал: «Моя работа над «Ревизором» не может быть даже названа работой.  Это скорее учебный процесс вроде домашнего киноуниверситета с факультетом комедиографии» ( Музей кино. Ф.4. оп.1. д.43. тетр. 47. Л.7об, 7). Более года М.С. Каростин работает над сценарием «Ревизора», над своим, как он выражался,  «бумажным фильмом», вложив в него все свои знания и душу. Он признавался в своих записках ( музей кино. Ф.4. оп.1 д.43. тетр.50. л.3 об)., что это было для него самое плодотворное и счастливое время в жизни. Он не только написал сценарий, но и сделал раскадровку  многих сцен, продумал актерский состав, то есть продумал будущий фильм до мельчайших подробностей. Только после этого он показал свой сценарий близким людям. «Они как-то просветлели, как те зрители  кинотеатра на просмотре нашей первой кинокомедии», – пишет он в своих воспоминаниях ( Музей кино. Ф.4. Оп.1. Д.43. тетр. 36. Л. 10 об.), – эти люди и уговорили меня отнести  мой сценарий «Чрезвычайное происшествие или Ревизор ( по Гоголю)» в Главное управление кинематографии. Через две недели главный редактор управления Юков вызвал меня и  сказал: «Знаете что, Ваша работа оригинальна, здесь есть попытка нешаблонно решить всем известную комедию Гоголя» (то же – Д.43.Тетр. 49. Л. 11 об.). После чего посоветовал обратиться  в представительство «Украинфильма», где, по его мнению, считали Гоголя своим автором и можно было рассчитывать на постановку фильма.  

  В представительстве ему было поставлены условия: его соавтором должен согласиться стать М.Булгаков,  фильм необходимо ставить на украинском и русском языках и с участием  только украинских актеров, на что М.С.Каростин  с радостью согласился. 15 августа 1936 года исполнялось  сто лет со дня первой постановки «Ревизора» на сцене Императорского Александровского театра и к этой дате решили приурочить экранизацию пьесы. 15 августа 1934 года  был заключен договор о написании сценария. Постановку фильма поручили осуществить А.Д. Дикому. До октября М.А. Булгаков написал два варианта сценария. Чуть раньше свой сценарий «Украинфильму» предложил В.Б. Шкловский. Но решения, какой сценарий утвердить, «Украинфильм» не принял. 18 ноября 1934 года М.А. Булгаков встретился с А.Д.Диким, предполагавшимся постановщиком фильма. Жена писателя Елена Сергеевна  так описывает в своем дневнике эту встречу ( Искусство кино.. 1987 – №9. –С.94): « …И тут выясняется, что он (Дикий) и не собирается ставить «Ревизора» Дикий говорил о том, что Гоголя очень трудно разрешить в кино, и никто не знает, как разрешить, в том числе и он» В это время появляется М.Каростин с «Чрезвычайным происшествием»… Булгаков настолько поражен его работой, что отказывается от двух своих вариантов и соглашается доработать сценарий Каростина. Уже 26 ноября он пишет письмо в Киев, где, в частности, говорится: «Мы с М.С. Каростиным очень хорошо столковались по поводу «Ревизора», и я прошу, чтобы ставил Каростин. Полагаю, что будет толк. А он необходим всем нам при этой очень серьезной работе» ( Там же, с.94-95). Первая встреча М.А. Булгакова с М.С. Каростиным с состоялась на квартире Каростина, о чем последний вспоминает в своих записках (Музей кино. Ф.4. Оп.1. Д.43. тетр. 36. Л. 10):

«Он приехал в назначенное время вместе с женой. Я начал читать гостям сценарий не глядя на страницы, а только переворачивая их, так как знал свой сценарий наизусть. Слушал Булгаков сначала склонив голову. А потом она начала подниматься, на лице его, по-моему. выражалось некое удивление.  Признаться, читал я сценарий как будто играл на сцене, вкладывая  расчетливо эмоции, паузы, членил эпизоды, интонацией окрашивая диалоги, и очень точно закончил сценой городничего, выскользнувшего из номера настоящего ревизора. Так же как городничий, я истово перекрестился и с радостью выпалил: «Взял!» Я со страхом посмотрел на жену, потом на самого писателя. Булгаков молча встал и, смотря мне в глаза, неожиданно произнес: « Гениально!»

   Вот как обо всем этом рассказывал мне  сам Михаил Степанович.

   – Гениально! Поздравляю Вас, Михаил Степанович ! Лучше такого сценария ничего не придумать. Правда, в некоторых местах я кое-что изменил бы. Но в целом великолепно. Но что же делать с договором? Слушайте, а как Вы отнесетесь к такому варианту: мы становимся соавторами, я чуть - чуть дорабатываю сценарий, и, если Вам не покажется это несправедливым, гонорар мы поделим. Я был в состоянии безумной радости. Еще бы! Такая высокая оценка моего труда! Да еще и стать соавтором такого  высокого мастера! Я не раздумывая согласился, мы обнялись, и Михаил Афанасьевич  тут же сказал Елене Сергеевне:

   - Леночка, собирай вещи! Мы  вместе с Михаилом Степановичем   сегодня же вечером едем в Киев!

  Довженко встретил нас радостно. Тут же пересоставил договор, принял наш сценарий и подписал его в производство, что позволило нам тут же  и получить  наш гонорар. Меня утвердили режиссером-постановщиком  фильма. Актеров еще надо было приглашать. Все завертелось. Мы с Булгаковыми счастливые вернулись в Москву, вскоре пошли в ресторан отеля «Метрополь» и гуляли там долго, щедро угощая всех друзей Булгакова – актеров из соседних театров. Между прочим, Владимир Владимирович, Вы ведь знаете, что я – порядочный скряга, деньгами не сорю. А там, представляете, что я переживал: он-то ведь только 25 процентов оставлял в ресторане, а я – все 75! ( конец записи – В.С.)

   5 марта 1935 года Булгаков отправляет в Киев письмо: «Убедившись в процессе моей работы над сценарием «Ревизор» по Гоголю, что работа режиссера М.С. Каростина выходит за пределы чисто режиссерской области, а становится работой авторского порядка, нужной  для создания высококачественной сатирической комедии, я прошу в договор в качестве моего соавтора ввести Михаила Степановича Каростина с тем, чтобы авторский гонорар, следуемый мне по договору был разделен мною с Каростиным пополам» (Искусство кино – №9, с.84.). В апреле 1935 года по просьбе М Булгакова договор перезаключается и дополняется  соглашением, по которому авторский гонорар разделяется «в соответствии с размерами произведенной работы каждым из автором, следующим образом: Михаил Каростин получает 75 процентов, Михаил Булгаков получает 25 процентов» ( Вопросы литературы –1981, №12, с..209). Этим решением Михаил Афанасьевич передавал практически все права – как творческие, так и денежные, –  своему соавтору и фактическому создателю сценария Михаилу Степановичу Каростину, чем  еще раз подтверждал, между прочим,  свою первоначальную оценку работы Каростина («Гениально!») Тот , в очередной раз вернувшись из Киева в Москву 10 апреля 1935 года , сообщил Елене Сергеевне Булгаковой, что сценарий наконец-то утвержден и принят к производству» (Искусство кино.–1987. –№9. – С.88.) Чуть позже по решению правления  «Союзкино» текст этого сценария будет выпущен на правах рукописи для участников сценарно-производственной конференции 1935 года, и это обстоятельство будет  важным для дальнейшей  самостоятельной судьбы сценария: он станет основой для новых постановок «Ревизора» другими кинематографистами вслед за М.С. Каростиным и М.А. Булгаковым. Но вскоре вновь, как  то было и с прежними картинами, «сгустились тучи и в воздухе запахло новой крупной неприятностью»: этим сценарием заинтересовался сам начальник Главного управления кинематографии Б.З. Шумяцкий – главный гонитель С.М. Эйзенштейна. Возникла угроза того, что повторится история с «Перекопом». Е.С. Булгакова писала в дневнике: «Звонил Катинов (редактор Представительства «Украинфильма» в Москве. – В.С.) и рассказывал, что Шумяцкому читали сценарий «Ревизора», что ему он понравился так же, как и Юкову.» ( Искусство кино. – 1987. – №9. – С.88.)

      Но вскоре  и совершенно неожиданно от Каростина потребовали снять пробы фильма с актерами якобы для того, чтобы иметь представление  о его режиссерских замыслах. На роль Хлестакова уже был привлечен  замечательный актер Сергей Мартинсон, который, однако, мало соответствовал задуманному Каростиным образу, Осипа должен был сыграть актер театра им. Комиссаржевской Иван Штраух, городничего – Геннадий Мичурин, актер Ленинградского театра им. Пушкина., Добчинского – Гнат Юра. Первые отснятые пробы, не имеющие, собственно, отношения к ткани фильма, Каростин, ни о чем не подозревая, передает руководству студии и продолжает работу с актерами. Без ведома режиссера пробные  материалы съемок руководством  Киевской студии были отправлены в Москву и показаны в Главном управлении кинематографии  во время общественной дискуссии в Доме кино, после чего было вынесено решение: «Производство фильма прекратить, работу режиссера определить как формалистическую, а сценарий – как искажающий  классическое произведение» ( Музей кино. Ф.4. – Оп.1. Д.43. Тетр51. Л.3об) Документы свидетельствуют, что к этому грязному делу травли и разгрома  работы Каростина приложили руки многие, но, прежде всего, сам гонитель Эйзенштейна Б.З. Шумяцкий, который  высказался на дискуссии так: « В этой фильме отсутствует художественная правда. Постановщик извращает смысл и содержание классического произведения Гоголя. Художественно-декоративное оформление этого фильма сделано приемами сугубо формалистической стилизации. Способный молодой режиссер с первых своих шагов запутался в формалистической паутине» ( Искусство кино. – 1987 – №9. – С.92.) Каростин ничего не знал о просмотрах и дискуссии. Ему просто сообщили, что фильм сниматься не будет. Это был полный разгром! Михаил Степанович впоследствии писал: «В моей жизни произошел тяжелейший разлад, я переживал, может быть, впервые в жизни такой крах, удар, имевший для меня катастрофические последствия» ( Музей кино. Ф.4 . оп.1. Д.43. Тетр. 51. Л.3об.)

   Почти год Михаил Степанович не мог придти в себя после нанесенного удара: он не работал, не написал ни строчки, не снял ни одного кадра. Он не переставал задавать себе вопрос « В чем они в Москве увидели формализм по снятой мною пробе? Тогда он еще не мог знать, что к середине 30-х под лозунгом борьбы с формализмом Сталин и его прихвостни уже наметили задушить «Дезертир» Пудовкина, «Прометей» Кавалериадзе, «Бежин луг» Эйзенштейна. В этот список попал и его фильм… Однако благодаря тому, что сценарий М.Каростина и М.Булгакова в свое время был издан для сценарно-производственной конференции, он стал широко известен в кругах кинематографистов и не раз использовался при последующих экранизациях «Ревизора». Так В.Петров, снявший «Ревизора» в 1952 году, неблагодарно пинает как бы вдогонку  первых авторов и говорит «о тяжелых для пьесы годах, когда над ней производили различные формалистические эксперименты всяческие «псевдоноваторы» в то время,  как множество сцен и элементов его фильма точно совпадают с замыслами М. Каростина.

   В 1977 году Леонид Иович Гайдай поставил на Мосфильме картину «Инкогнито из Петербурга». Концовка фильма в деталях воспроизводит финальную сцену из сценария М.С. Каростина. Отклики на ленту Л. Гайдая были разные, по большей части отрицательные, но эту сцену считали « очень глубокой и работающей на современность находкой режиссера» ( Фролов. И. В лучах эксцентрики. –М.: Искусство.1991. – С.148.)

9. Десять дней, перевернувших жизнь и амплуа режиссера Каростина

   Именно в этот критический момент его разыскал один друзей С.М. Эйзенштейна, бессменный директор многих фильмов, в т.ч. и «Стачки», «Броненосца Потемкин», «Октября» – А.Я. Котышев, возглавлявший отдел учебно-технических фильмов при Наркомтяжпроме. Понимая, в каком тяжелом положении находится режиссер, он предложил ему работу у себя, в «Учтехфильме». Это позволило  бы Каростину не уходить из кинематографа и позволяло иметь средства  к существованию. Тот с благодарностью согласился. Быстрому освоению технического и учебного кино, по мнению Михаила Степановича способствовало педагогическое образование, полученное им в юности:

КАРОСТИН (вставка из Музея кино. Ф.4. Оп.1. Д.43.Тетр.53, Л.7).: Учитель во мне как бы очнулся и уверенно стал помогать немного растерянному  во мне режиссеру» И хотя состояние подавленности от перенесенных испытаний не проходило, Каростин ежедневно осваивал новое направление в кино. Оно стало переломным в судьбе М.С. Каростина. Он победил в труднейших и невероятнейших испытаниях судьбы и стал видным мастером научно-популярного кино. Вот  лишь неполный список его фильмов в этой области: « Творцы новой жизни (1952), «На стройках столицы» ( 1954), « В свободном полете» (1959), « Льноводы решают новые задачи» и « Аэрофлот к Вашим услугам» ( 1961) и другие.

   В 1947 году вышла картина М.С. Каростина «Повесть о жизни растений», поставленная на основе книги К.А. Тимирязева « Жизнь растений». В своем отзыве на этот фильм академик  А.И. Опарин писал: «  эта картина представляет большой познавательный интерес и обладает несомненными художественными достоинствами . Постановщики фильма стремились исполнить «тимирязевский» завет – так сказать о растении, чтобы оно для зрителей перестало быть «мертвым предметом», ожидающим только латинского языка. Воочию, в блеске превосходных красок зритель видит развитие ростка. Наиболее поэтическая часть фильма – о цветке « с толкущимися вокруг него насекомыми», – не только привлекает к себе внимание зрителей формой цветов и красками, но наглядно показывает «чудную связь», соединяющую оба царства природы – растение и животный мир». Григорьев З. Научно-популярные фильмы – . –Госкиноиздат, 1947. – С. 45-46.). Этот фильм М.С. Каростина стал крупным событием не только в СССР , но и за рубежом. Г.Александров и Л. Орлова, приехавшие из Венеции с УШ Международного кинофестиваля, радостно сообщили ему о том, что его фильм получил Золотую медаль Министерства просвещения Италии. В следующем 1948 году на Международном кинофестивале по земледелию и лесному хозяйству в Праге картина получила  первую премию и хрустальный кубок. Ее популярность была столь велика, что  тогда же М.С. Каростин доработал ее, и в 1948 году на ее основе вышел полнометражный фильм «Жизнь растений». Стоит отдельно упомянуть фильмы-портреты: «Скульптор Иван Шадр» (1961), «Академик Н.В. Цицин). К работе над фильмом « Григорий Александров и Любовь Орлова»  по заказу Госкомитета кинематографии СМ СССР М.С. Каростин приступил в августе 1972 года, а закончил ее в октябре 1975 г. Последний фильм М.С. Каростина «Охрана окружающей среды» вышел на экраны в 1979 году, когда ему исполнилось уже 84 года». На этом я вновь прерываю выписки из документов, хранящихся в Музее кино., чтобы вернуться у своим записям рассказов М.С. Каростина

      С первой же встречи я был просто потрясен рассказами Михаила Степановича! Хотелось, чтобы его рассказы о нем самом, о его друзьях, об истории кино стали достоянием широкой аудитории. Мы не только подружились с ним, несмотря на разницу в возрасте более чем в сорок лет, но я и увидел, что мои визиты были ему приятны. Я буквально ловил каждое его слово, понимая, что прохожу настоящий университет кино и что записанные рассказы его – огромная ценность для будущих историков кино да и для нынешних читателей. Михаил Степанович охотно передал мне в дополнение к фотографиям, которые я получил у Константина Васильевича Градополова, те немногие, которые хранились у него.

Каростин и Соловьев в Калуге

   Между тем наши добрые отношения с Михаилом Степановичем продолжались. Мы переписывались, перезванивались. В 1976 г. он неоднократно приезжал в Калугу на съемку материалов  для своего научно-популярного фильма «Академик  Королев», и поскольку эта тема была мне близка и просто как калужанину, и как калужанину, семья которого с начала века дружила с семьей Циолковского, и как журналисту, я старался помогать Михаилу Степановичу в Калуге, чем мог. А до этого, в 75-м, он много рассказывал мне о своей работе  над научно-популярным фильмом  «Григорий Александров и Любовь Орлова». И даже пригласил меня и моих друзей на премьеру этого фильма в кинотеатр «Художественный»,  где и познакомил меня с недавно овдовевшим и сразу же  как-то постаревшим Григорием Васильевичем Александровым.

   Незадолго до нового 1977 года Михаил Степанович сообщил мне, что был на просмотре удивительного фильма Эльдара Рязанова «Ирония судьбы или с легким паром», что этот фильм вызвал всеобщий восторг, и он очень советует мне посмотреть этот шедевр на Новый год.

   В 1979 г., когда Михаилу Степановичу уже было почти 84, он снял на «Центрнаучфильме» свой последний научно-популярный фильм  «Защита окружающей среды», фильм-призыв и фильм - предостережение человечеству о грозящих экологических катастрофах. Дружба с Михаилом Степановичем была для меня настоящим подарком судьбы, самой главной «приятностью» от «Крупной неприятности».

   В  октябре 1990 года накануне его 95-летия мне все же удалось опубликовать статью о нем в «Советской культуре», и мы с супругой И. В. Пигаревой  приехали к нему в гости в Матвеевское, чтобы  поздравить его и порадовать  публикацией. Как он радовался доброму слову, о нем написанному! Обычно очень сдержанный, тогда Михаил Степанович по-стариковски прослезился и благодарно пожал мне руку:

– Спасибо! Как приятно знать на склоне лет, что тебя помнят и ценят!

   11 ноября 1991 года я вернулся в Москву из месячного, буквально,  фантастического путешествия по США, которое я совершил по приглашению Ассоциации христианской молодежи и семьи от десяти южных штатов Америки. Перед отлетом в Америку  я позвонил Михаилу Степановичу и пообещал ему по возращению приехать к нему в Матвеевское и рассказать, что же такое  есть Америка сегодня, чтобы он мог сравнить мой рассказ с рассказами Эйзенштейна. Я сразу же после прилета позвонил ему в Дом ветеранов кино в Матвеевском, в его комнату №35, по  его телефону №4425997 (помню до сих пор!), чтобы рассказать ему (вслед за С.М. Эйзенштейном!,  я очень гордился  этим!) обо всем , что я видел в Америке.и сообщил, что за день приведу себя в порядок и после завтра буду у него в гостях.

    -  Владимир Владимирович, поспешите! - услышал я в трубке необычно слабый голос Михаила Степановича., - тут у меня врачи, намекают на то, что я вот-вот из-за своего сердца могу  перейти на недоступную для Вас территорию. Буду Вас ждать! До свиданья! Оказалось, это были последние слышанные мною его слова. Я пообещал  приехать к нему через день, но когда утром 13-го позвонил по его телефону, незнакомый голос ответил , что Михаил Степанович Каростин, увы,  умер вчера… Домашний телефон его ни в тот день , ни позже не отвечал, вдова его Екатерина Ивановна, сама очень нездоровый человек, видимо, была не в состоянии говорить или отсутствовала….По этой  самой причине я не смог проводить в последний путь старшего моего  дорогого друга, с которым  дружил целых 18 лет , и даже не знал, где он был похоронен…

   И вот, весной 1999-го произошло чудо. Как-то  утром я перебирал свои архивы и нашел несколько писем ко мне от Михаила Степановича. И вдруг какой-то голос внутри меня, прошу поверить, настоятельно потребовал позвонить по домашнему телефону Каростина. Я звонил  после смерти его и раньше, надеясь застать кого-либо из его родных,  но на этот раз трубку подняла какая-то женщина и после того, как я представился ей, произнесла:

   – Я сноха Михаила Степановича Тамара Александровна Федина. Все эти годы я искала Вас, но у нас не сохранилось Вашего телефона. Михаил Степанович перед смертью распорядился кое-что передать  Вам, а  я не знала как Вас найти. Приезжайте, пожалуйста, поговорим и я вам все покажу!

   От Тамары Александровны я узнал, что Михаил Степанович похоронен на Ваганьковском кладбище, что вдова его Екатерина Ивановна очень болела после его смерти, но успела передать весь его архив в Музей кино в мае 1992-го и скончалась в начале 1993-го, похоронена рядом с ним. Что Михаил Степанович в последний день жизни распорядился кое-что мне передать. Я побывал с Тамарой Александровной на могиле М.С.Каростина и его жены и, наконец-то, смог на нее возложить цветы дорогих ушедших. Тогда-то я и поклялся себе, что, если Всевышний возвратит мне такое зрение, чтобы я мог читать и писать, то  одним из первых моих дел будет написание воспоминаний о М.С. Каростине и  исследование  его жизни и творчества.

© Соловьев Владимир Владимирович