– Эльмир Жавдетович, вы много путешествуете по России и по всему миру. Как впечатления от поездок отражаются в вашем творчестве? 

– У меня нет сочинений, подобных «Ночи в Мадриде» Глинки. Но каждая поездка, безусловно, обогащает нас как личностей, даёт нам бесценный опыт. Прошлым летом меня очень сильно поразила Испания. У меня была мечта побывать в нескольких испанских городах, и я её осуществил. В последний вечер пребывания в Испании я посетил Поющие фонтаны. Там среди прочего звучала музыка М. де Фальи. И когда ты слушаешь эту музыку в той обстановке, в которой она была написана, ты начинаешь воспринимать её ещё сильнее. Аналогичное ощущение я испытал, когда слушал мессу Моцарта в центре Вены, в храме, в котором эта месса была впервые исполнена. Я слушал её и плакал. Потрясало уже само осознание того, что я нахожусь в том месте, где рождалась эта музыка. Я думаю, в концертном зале сила воздействия была бы гораздо меньше. Я помню, однажды я вернулся в Казань после длительной поездки. Я шёл по городу, слушая в плейере музыку Яхина, и в этот момент Яхин для меня зазвучал как-то совершенно по-новому. Мне кажется, уезжать нужно для того, чтобы лучше понять то место, в котором ты живёшь, чтобы посмотреть на него свежим взглядом, чтобы соскучиться по нему. 

– Что может вдохновить вас на создание новых сочинений? Как рождаются идеи? Ведь наверняка каждое ваше произведение имеет особую историю рождения. 

– Да, каждое произведение рождается по-разному. Перечислю основные стимулы. Я могу написать сочинение в расчёте на конкретного исполнителя: инструменталиста, певца или целый коллектив. Меня может вдохновить знакомство с новым инструментом. Именно так я писал сочинения для органа, в определённый период он меня очень увлекал. Толчком может стать какой-нибудь образ или слово, или фраза, как в случае с произведением «Солнце – Луна – Истина». Или может возникнуть идея написать музыку в подражание чему-то, например, природному явлению, и ты думаешь, какие инструменты могли бы лучше всего его изобразить. Ещё бывает так. Услышишь какое-нибудь сочинение, оно тебе понравится и ты думаешь: а почему бы не написать что-то в этом духе, но по-своему? Наконец, может быть и конкретный заказ. 

– Вы создали довольно много инструментальных и симфонических сочинений с необычными программными названиями: «Душа квадрата», «Рисующий мальчик», «Миражи», «Игры теней», «сказочные картины». Как рождаются все эти столь оригинальные образы? 

– Совершенно по-разному. Названия «Игры теней» и «Душа квадрата» были придуманы после музыки. В уже написанной музыке я находил закономерности и исходя из них давал названия. А однажды меня попросили написать пьесу для маримбы на тему, перекликающуюся с детьми. И поскольку почти все дети рисуют, я написал «Рисующего мальчика». Ещё здесь присутствует игра слов: в Бельгии есть «Писающий мальчик», а у меня – «Рисующий мальчик». 

– София Губайдулина нередко даёт сочинениям иностранные названия, чтобы придать бОльшую таинственность своей музыке и сообщить названию некую сонорную окраску, отделяющую его от первоначального смысла. Вы тоже иногда прибегаете к загадочным «нерусским» названиям: «Composition 52», «Dixi», «Maestoso». С какой целью вы это делаете? 

– Я стараюсь давать своим сочинениям русские названия. С «Composition 52» всё просто. Я написал музыку, и возникла проблема, как её назвать. Я подсчитал свои опусы – это сочинение оказалось пятьдесят вторым. Название «Maestoso» придумал не я: так это сочинение назвал мой профессор. 

– У Губайдулиной есть произведения «Detto-I» и «Detto-II», что в переводе означает «сказано». Вы же создали сочинение под названием «Dixi», что переводится как «я сказал». Что вы хотели сказать этой музыкой? 

– Это сочинение – небольшой манифест. Я писал его для фестиваля современной музыки «Другое пространство» в Москве. Мне заказали произведение для четырёх саксофонов, фортепиано и ударных. Я знал, что фестиваль будет сонорным, и поэтому сознательно решил написать пьесу в фа миноре, как бы говоря: а я скажу вот так. Все говорят «сонорика», а я говорю «Dixi». В этом сочинении всё построено на постоянном ритмическом движении и смене пульса. 

– Я знаю, что это произведение существует в нескольких вариантах, предназначенных для различных инструментальных составов. Вы решили поэкспериментировать с тембрами? 

– Это были заказы. Первый, оригинальный вариант предназначен как раз для четырёх саксофонов, фортепиано и ударных. Потом меня попросили сделать переложение для струнного квартета и баяна, потом - для струнного оркестра и фортепиано, потом – для народного оркестра, наконец, есть переложение для оркестра «Tatarica». В общем, на сегодняшний день существует пять партитур. 

– А есть ли у вас любимые музыкальные инструменты? 

– Мой любимый инструмент – это человеческий голос, потому что ничто не может сравниться с ним по силе воздействия. Если говорить об инструментах симфонического оркестра, каждый инструмент дорог по-своему. Я очень люблю медь и, в частности, трубу. Мне кажется, эмоциональная амплитуда трубы гораздо шире, чем у других инструментов. Скажем, для меня гобой или валторна – это инструменты одного амплуа, одного характера (с небольшими градациями). Конечно, я говорю очень упрощённо: любой инструмент может играть совершенно разную музыку. Но труба может с одинаковой убедительностью быть и торжественной, бравурной, яркой, и одинокой, тоскливой, плачущей. Если бы я хотел научиться играть на каком-либо инструменте, я выбрал бы трубу. 

– Случается ли, что оркестровые группы, тембры или отдельные приёмы игры вызывают у вас ассоциации, не связанные с музыкой? 

– Да. Например, звук валторны у меня ассоциируется со светом. Мне кажется, если на валторне начать играть в тёмной комнате, в ней станет светлее. Валторна для меня – не инструмент, а прожектор. Но больше всего впечатлений рождает, конечно, голос. Часто говорят, что голос «шерстит». Бархатистые тембры я ощущаю как что-то тёплое, шерстяное. А некоторые голоса, наоборот, более резкие, пронзительные. Наверное, у всех людей есть свой круг ассоциаций, связанных с голосом. 

– София Губайдулина склонна воспринимать инструменты как некие живые существа. Может быть, вы тоже «одушевляете» музыкальные тембры? 

– Честно говоря, я одушевляю многие предметы. Я, например, запросто могу поговорить с холодильником (смеётся). Ну а с инструментом-то сам бог велел! У меня даже есть такая традиция: когда я впервые где-то выступаю, я разговариваю с роялем. 

– А о чём вы с ним говорите? 

– Я могу поздороваться с ним, поблагодарить его за то, что он мне сегодня помог, что не отказал, что звучал как надо, что мне на нём легко игралось. Мне кажется, это нормальное явление. Ещё у меня есть примета: когда я вижу новый инструмент, я всегда беру ми-мажорный аккорд. 

– А почему именно ми-мажорный, а не соль-мажорный или ля-бемоль-мажорный, например? 

– Не знаю. Может быть, потому что эль-ми-р (смеётся). Это пошло с детство, а сейчас превратилось в ритуал. 

– Обратимся к вашей страничке в социальной сети «Вконтакте». В графе «Любимая музыка» вы не стали указывать определённых композиторов или называть конкретные произведения, а написали просто: «Пение птиц». Это напоминает Мессиана, который на протяжении всей жизни увлекался орнитологией, записывал пение птиц нотами и воплощал его в своём творчестве. А что для вас пение птиц? 

– Что приходит нам в голову, когда мы слышим словосочетание «звуки природы»? Мне, например, сразу вспоминается шум леса и пение птиц. Для меня это самая совершенная музыка. И подобно тому, как Мессиан подражал птицам, настоящая музыка подражает природе в своём стремлении к совершенству. Я часто ставлю такой эксперимент. Я показываю свою новую музыку родителям, которые по профессии очень далеки от музыки. И я всегда поражаюсь вот чему. Когда я играю мелодию на фортепиано, они почему-то её не совсем понимают. Но когда я пропеваю ту же самую мелодию, она сразу же касается их души, потому что голос человека гораздо ближе к природе, чем фортепиано. Именно поэтому голос для меня – самый сильный инструмент. Все инструменты придуманы как подражание человеческому голосу: и орган, и струнные, и духовые. Точно так же, музыка подражает звукам природы. Поэтому оригинал мне гораздо ближе, чем даже самая хорошая копия. 

– Может быть, вы пытались последовать примеру Мессиана и воспроизвести пение птиц в музыке? 

– Пытался по-своему. У меня есть произведение «Сандугач» («Соловей») для хора и флейты. Флейта как раз подражает пению соловья. 

– В своих интервью вы постоянно подчёркиваете, что у вас нет кумиров. Но ведь наверняка есть композиторы, творчество которых оказало на вас наибольшее воздействие. Назовите этих композиторов и расскажите, почему вы выделяете именно их. 

– Конечно, каждый композитор влияет по-своему. В числе первых могу назвать Рахманинова. И вот почему. Я начал заниматься музыкой достаточно поздно – в 11 лет. Однажды меня привели к педагогу по фортепиано и композиции Ольге Владимировне Буровой, которая, можно сказать, заложила основы всех моих успехов и возможностей. Она увидела, что у меня есть способность сочинять музыку, но что при этом я плохо владею фортепиано. И тогда она поступила очень хитро. Чтобы я начал много и целенаправленно заниматься, она привила мне большую любовь к фортепианной музыке. Я слушал Шумана, Шопена, Листа. Но наибольшее впечатление на меня произвёл именно Рахманинов. И с тех пор я часами сидел за фортепиано, играл Баха, этюды Черни, для того чтобы иметь возможность исполнять музыку Рахманинова. Я поставил себе цель переиграть все его этюды-картины. Все я так и не переиграл, но сыграл достаточно много – около десяти. Таким образом, Рахманинов стимулировал меня к тому, что я совершенствовался как пианист. Параллельно с этим, когда играешь и пропускаешь через себя большое количество музыки, ещё и воспитываешь в себе музыкальный вкус.  Рахманинов очень близок мне ещё по одной причине. Он жил и творил в первой половине XX века, в эпоху, когда модернизм захлестнул весь передовой мир, когда авангард звонил во все колокола. У Рахманинова мог возникнуть соблазн последовать этим течениям, но он делал то, что считал нужным: не следовал моде, не оглядывался на критику, не боялся обвинений в отсталости и традиционности, а дарил собственный музыкальный мир, оставаясь самим собой. Недаром он часто говорил, что принадлежит к другой эпохе, к другому времени. Это актуально и сейчас. Мы, композиторы, часто оказываемся в ситуации, когда есть некое общее, преобладающее музыкальное направление, и в этих условиях важно сохранить свою индивидуальность, своё лицо. Только в этом случае может родиться настоящая музыка. 

– А какие ассоциации вызывает у вас музыка Рахманинова? 

– Музыка Рахманинова ассоциируется у меня с чем-то очень русским. Когда я слышу, скажем, главную тему Второго фортепианного концерта, я сразу вижу эти безграничные поля, степи. Во всей его музыке есть какая-то особенная широта. 

– Иногда музыканты связывают творчество определённого композитора с каким-либо явлением, образом, движением,  цветом, картинами и даже запахами и вкусами. Как эта особенность восприятия проявляется у вас? 

– Каждый композитор вызывает свой круг ассоциаций. В моём случае ассоциации в основном прямые. Бах, например, ассоциируется с органом, а Чайковский – с Петербургом. 

– Я знаю, что вы с большим пиететом относитесь к творчеству Софии Губайдулиной. Не секрет, что её музыка и мировоззрение так или иначе воздействовали на всех современных композиторов. Чем творчество Софии Асгатовны близко именно вам? 

– Я никогда не заимствовал у Губайдулиной конкретных музыкальных идей и приёмов. Её творчество мне нравится тем, что она очень эмоциональный композитор. Сонорика в большинстве случаев а эмоциональна. Но при том, что музыка Губайдулиной сонорна и насыщена современными приёмами, я назвал бы её романтической по своей природе. Мне очень близок этот путь использования авангардных приёмов для того, чтобы говорить о вечном. Например, произведение Губайдулиной «Сад радости и печали» – это импрессионизм, но немного на другом уровне. Своё сочинение «Солнце – Луна – Истина» я старался писать с таким же ощущением. 

– Нетрудно заметить, что в вашем творчестве в изобилии представлена тема востока. Она прослеживается и в названиях ваших сочинений, и в их особом медитативном настроении, и в выборе инструментального состава, и в музыкальном языке. Примерами могут послужить такие произведения, как «Восточная рапсодия», «На восточной стороне солнца», «Composition 52», «Миражи». В одном из интервью вы высказали мысль, что восточная культура импонирует вам гораздо больше, чем западная. Чем вас так привлекает восток? 

– Недавно я был на спектакле Камаловского театра «Меня зовут Красный». Спектакль очень своеобразный, по-своему интересный, довольно сложный, насыщенный философскими размышлениями. Там, в частности, говорилось о том, что западная живопись отражает мир таким, каким его видит человек, а восточная рисует его таким, каким его видит Бог. На востоке преобладают категории вечности. Там есть традиция, канон, постоянство. Там ничего не меняется, точно так же, как остаётся неизменным Бог. Запад же реагирует на сегодняшний день. Отсюда постоянная эволюция: меняется эпоха – меняется образ жизни, одежда, понимание мира и, соответственно, искусство. Кроме того, в силу моего воспитания и благодаря четырём годам обучения в медресе, которые, безусловно, не прошли даром, в моей эстетике восток – это нечто более красивое, более утончённое, более изысканное. Вообще, когда я говорю «восток», я подразумеваю не только восток в буквальном смысле этого слова. Под востоком я понимаю любую традиционную школу, любую народную практику. Это может быть музыка ацтеков, народов Латинской Америки, трубадуров, средневековая музыка. Музыкальная культура Возрождения по своей сути гораздо ближе к востоку, чем к культуре Нового времени. 

– Можете ли вы выделить черты восточной музыкальной культуры, которые вам наиболее близки? 

– Восток очень разный: Ближний Восток, Арабский Восток, Индия, Япония – всё это особые миры. Мне всегда была очень интересна Индия. В музыкальной культуре Востока меня привлекает, во-первых, умение музыкантов завораживать своим исполнением (будь то азербайджанские мугамы или арабское музицирование), а во-вторых, то, что восточная музыка лишена темперации, как и любая фольклорная традиция. 

– Какими музыкальными средствами и приёмами вам удаётся создать атмосферу Востока? 

– В первую очередь, это определённые ладогармонические приёмы, интонации и ритмы. Я никогда не хотел копировать традиционный музыкальный язык Востока. Атмосферу Востока я стремлюсь передавать скорее на уровне внутреннего ощущения. Мою музыку часто называют даже не татарской, а ближневосточной. Например, в опере «Чёрная палата» («Кара пулат») есть туркменские, узбекские, условно азиатские мотивы. Но такие музыкальные аналогии возникают у меня несознательно.

– В одном из своих интервью вы употребили понятие «хронестезия», или «цветной слух». Доводилось ли вам когда-либо сталкиваться с термином «синестезия»? 

– Понятие «синестезия» я понимаю как синтез, в котором одно порождает другое. Очень часто, слыша музыку, мы представляем себе визуальные образы или, наоборот, увидев что-то, мы слышим звуки внутри себя. В той или иной степени это свойственно каждому человеку. Летом прошлого года я ездил в Испанию и посетил храм «Саграда Фамилия» в Барселоне, построенный Гауди. Надо сказать, здание этого огромного католического собора выглядит просто фантастически! Когда я вошёл внутрь и увидел этот необычный храм, мне показалось, что я услышал музыку. Недаром кто-то из великих сказал: архитектура - это застывшая музыка. И увидев это гениальное творение зодчества, я почувствовал и услышал его мелодию.

– Повлияла ли эта поездка на ваше творчество? Может быть, у вас родились новые музыкальные идеи? 

– По итогам этой поездки я пока ещё ничего не написал. Но впечатлений у меня море, и я думаю, что рано или поздно они во что-то выльются. У меня есть одна идея: я планирую написать вокальный цикл на стихи известных испанских поэтов. 

– Желаю вам успехов в реализации этого замысла. А можете ли вы вспомнить другие примеры того, как нечто увиденное или прочитанное вами вызвало ассоциации со звучанием? 

– Конечно, могу. В 14 лет (тогда я ещё жил в Ульяновске) я победил в одном музыкальном конкурсе. Ульяновская область предоставляла победителям различных конкурсов путёвки на лето в Нальчик. Я всегда интересовался Кавказом, но никогда там не был. До сих пор помню тот день, когда мне сообщили по телефону о предстоящей поездке в Кабардино-Балкарию. Как только я услышал об этом, во мне сразу же зазвучала музыка. Я бегом подбежал к роялю и стал наигрывать какие-то музыкальные темы. Потом я их записал и сделал пьесу для двух фортепиано под названием «Восточная рапсодия». Позднее, на третьем курсе консерватории, я оркестровал её. Так «Восточная рапсодия» стала первым моим сочинением, которое было исполнено симфоническим оркестром Татарстана (в то время им ещё дирижировал Фуат Мансуров). В итоге в Кабардино-Балкарию я так и не поехал, а музыка осталась. Ещё я соотношу музыку с движением. Как бы смешно это ни звучало, я пританцовываю, когда слушаю музыку (причём не только танцевальную). Какие-то повороты в мелодии, аккорды, остановки я очень отчётливо вижу хореографически. Мне кажется, если бы я не стал композитором, я мог бы быть профессиональным хореографом. 

Очень часто академические музыканты осуждают пианистов, которые во время игры слегка покачиваются, наклоняют голову и т. д. Конечно, не нужно впадать в крайности, но я не вижу в этих движениях ничего предосудительного. У музыкантов должны работать не только пальцы и голова, но и всё тело. Особенно это касается вокалистов. Как можно петь страстную арию, когда у тебя хладнокровное смирение на лице, а руки спокойно опущены? Это же невозможно! Наоборот, я люблю, когда движение внутреннее и движение внешнее резонируют друг с другом. В этом плане нам нужно учиться у джазовых музыкантов. Ведь главная примета джаза – свинг («качание») – это не только качание в музыке. Исполнители буквально качаются! Они это чувствуют внутренне, на физическом уровне. Академическую музыку нередко пытаются преподнести как нечто духовное, оторванное от телесного. Я с этим не согласен. Я воспринимаю музыку физически – через движения рук, ног, головы и всего тела. 

– Расскажите о случаях, когда вы соотносили музыку с определёнными движениями. 

– В позапрошлом году мы ставили оперу «Чёрная палата» («Кара пулат»). Хореография режиссёра-постановщика Ковтуна в некоторых моментах настолько совпала с моими внутренними представлениями, что без этих движений я уже не слышу свою музыку, точно так же, как «Танец маленьких лебедей» мы уже не можем представить без хореографии Петипа. Приведу конкретный пример. Главная, Предсмертная ария Турыбатыра написана в миноре. Это драматическая музыка. Но вдруг в кульминации возникает мажорная субдоминанта – неестественный мажор в минорном ладу. Певец на протяжении всей арии стоит на коленях с опущенной головой. Но в том такте, где мелодия приходится на мажорную субдоминанту, по задумке режиссёра исполнитель вдруг разворачивается, раскрывается и ложится на спину. Я смотрел на это и думал: я как музыкант понимаю, что там мажор; а Ковтун-то откуда об этом знает? Благодаря своему режиссёрскому чутью он сумел подчеркнуть смену гармонических функций физическим движением на сцене. Я считаю, что так должно быть всегда. 

– Что вы представляете себе, когда слушаете музыку? 

– Когда я слушаю хорошую музыку, для меня буквально время останавливается. Чаще всего сильнейшие музыкальные впечатления я получаю, слушая произведения дома, в записи. В последние годы я за собой заметил, что мне очень трудно слушать музыку в концертном зале. Меня отвлекает вся окружающая обстановка: то, что мы все сидим в креслах, что много людей вокруг, что есть ведущий, что надо куда-то смотреть. Я искренне не понимаю, почему на концертах нельзя хлопать между частями. Я, конечно, осознаю, что композитор создавал многочастное произведение как нечто целостное, неразрывное и что существует культура, которая складывалась многие века. Но здесь нужно учитывать связь с нашей физикой. Первая часть – это чаще всего сонатное allegro, музыка в большинстве случаев очень динамичная, мощная, заканчивающаяся ярким кадансом. Композитор за эту первую часть меня эмоционально «Накрутил». А как я могу выплеснуть накопившиеся эмоции? Двумя способами: либо поаплодировать, либо крикнуть «браво!» Но мне запрещают это делать! Множество раз я ловил себя на мысли, что в момент, когда заканчивается какая-нибудь яркая часть, не обязательно первая, повисает неестественная тишина, и возникает ощущение, будто ты сдержал в себе что-то очень сильное. Мне это кажется неестественным. 

– Как известно, двигательные аналогии чаще всего связаны с ритмом и временем. Кто-то воспринимает время как спираль, кто-то – как круг или шар. А как вы представляете себе время – жизненное и музыкальное? 

– Сутки я воспринимаю как циферблат часов. Неделю я буквально вижу, как в школьном дневнике. При этом дни недели для меня не одинаковы: одни более мягкие, другие более жёсткие; какие-то дни пустые, какие-то – более насыщенные. Например, понедельник для меня – как пустая коробка, которую надо чем-то заполнить. Видимо, потому что именно в понедельник неделя наполняется множеством разных дел. Почему-то я не люблю вторник и четверг. Зато я очень люблю среду (ну выходные мы не обсуждаем – их любят все). А год я почему-то всегда представляю себе в виде круга, в котором лето находится повыше, зима – пониже, а весна и осень – по бокам. Мне кажется, у большинства людей возникает такой образ. Хотя однажды в разговоре с кем-то я понял, что люди либо воспринимают время по-другому, либо вообще никак не воспринимают. Музыкальное время –это совершенно другое явление. Как мы воспринимаем время? Если ничего не происходит, время для нас останавливается, а если оно наполнено событиями, мы ощущаем движение. Ведь мы не можем увидеть время. Мы можем увидеть события. Когда мы смотрим на безоблачное небо, мы чувствуем, что ничего не движется. Если по небу идут облака, то движение в пространстве мы сразу же воспринимаем как движение во времени. Мы так устроены, потому что мы живём в трёхмерном пространстве. То же самое и в музыке. Когда происходит очень много музыкальных событий, порождающих у слушателей сильные переживания, мы воспринимаем их как большое количество времени, хотя, может быть, прошло всего две минуты. Наоборот, если музыка статична, десятиминутный фрагмент может ощущаться как очень краткий, потому что в нём не было событий. Но это сугубо индивидуальный процесс, и каждый воспринимает время по-своему. Скажем, в последние годы я склонен к медленным темпам. 

– Специалист в области физиологии мозга Наталья Бехтерева утверждала, что события, протекающие во времени, сохраняются в памяти в виде «некоего пространственного узора». Как в вашем сознании группируется музыкальное время, когда вы пишете музыку? 

– Я читал, что Моцарт слышал свою музыку сразу, как единое целое. У меня такого нет. Я воспринимаю музыку как процесс, как движение, как пространство. 

– Музыкальное время тесно связано с музыкальной формой, которую все воспринимают по-разному: одни – как геометрическую фигуру, другие – как галерею картин. Как рождается музыкальная форма ваших сочинений? 

– Сколько бы я себя ни настраивал на то, чтобы ясно представить себе форму до того, как начну писать произведение, всё равно в итоге получалось что-то другое. Однажды я был на творческой встрече с Губайдулиной. Один человек спросил её: «Как вы пишете музыку?» На это София Асгатовна ответила, что в мире существует два способа написания музыки. Первый, наиболее популярный, подобен тому, как из жёлудя растёт дуб. Из какого-то музыкального зерна – интонации, аккорда, фактуры – вырастает целое произведение. Движение идёт от начала к концу. Второй способ противоположен первому. Его придерживается сама Губайдулина. Прежде всего, она чётко представляет себе, чем закончится произведение и какое впечатление останется у слушателя после его восприятия. Далее она задумывается о том, чтО нужно написать, чтобы привести слушателя к этому ощущению, и выстраивает сочинение от конца к началу. 

– А какой способ предпочитаете вы? 

– Я делал и так, и так. Но чаще всего я пользуюсь первым способом, когда есть какое-то зерно, которое постепенно разворачивается и начинает жить своей жизнью. Когда находишь некое начало, задаёшь толчок, то музыка развивается по своим законам. Часто ты уже не хозяин ей: она сама диктует, что будет дальше, и остаётся лишь чутко к ней прислушаться. Так рождаются почти все сочинения. Особенно это касается произведений, где важна мелодия. Для меня мелодия – это что-то очень естественное, настоящее. 

– Бывали ли в вашей творческой практике случаи, когда сочинение создавалось с конца? 

– Я почти никогда не пишу подряд. Когда я пишу какое-нибудь крупное произведение, передо мной находится воображаемое полотно, которое я начинаю «счищать». Так мы стираем в лотерее защитный слой, чтобы считать код. Написав начало сочинения, я могу написать конец, потом середину, потом какой-нибудь переход… Этот процесс ещё можно сравнить с собиранием пазлов. Когда у нас есть куча пазлов, мы же не собираем их один за другим: мы тут кусочек соберём, там кусочек, и постепенно складывается общая картина. Чаще всего я пишу музыку именно так. 

– Это ещё раз доказывает, что музыкальная форма – это прежде всего пространственная категория. Что вы можете сказать о соотношении музыки и пространства, о пространственных ассоциациях, возникающих у вас в связи с музыкальным искусством? 

– Ассоциации здесь самые прямые. У меня нет какого-то особенного, индивидуального понимания пространства в музыке. В музыкальной школе нам рассказывают, что квинта звучит «пусто», – это пространственное определение. Действительно, если взять несколько квинт, кварт, октав, раскинуть их по широкому диапазону и передать оркестру, возникнет ощущение необъятного пространства, простора. Я часто применяю такой приём: берётся широкий интервал (низкая нота и высокая нота) и внутри него разворачивается мелодия. К примеру, в вокальном цикле «Откуда мы пришли…» двумя начальными звуками (до внизу и си наверху) я сразу же задаю широкое пространство, внутри которого начинает звучать музыка. В органном сочинении «Maestoso» мелодия возникает на фоне глубокого баса и высокого звука. Или, скажем, в романсе «Ул – Син!» фортепиано берёт глубокий бас, потом аккорд, и только после этого вступает голос. Так я хочу создать ощущение большого пространства. Этим приёмом я обычно пользуюсь в произведениях философского плана. 

– Сочинение «На восточной стороне солнца», которое вы написали специально для концерта «Брауншвейгские диагонали», содержит очень интересный пространственный замысел: саксофонист Влад Быстров начал исполнять своё соло у входа в зал, а закончил уже на сцене. Можете ли вы привести другие примеры использования пространственных ресурсов сцены или концертного зала? 

– У меня однажды возникла идея написать пьесу для четырёх валторн и расставить исполнителей по четырём углам зала так, чтобы слушатели оказались в центре – своеобразная квадрофония. Сначала музыканты должны стоять очень далеко друг от друга, а затем сближаться и в самом конце играть вместе. Этим передвижением на сцене я хочу подчеркнуть музыкальный замысел: сначала каждый играет свою музыку, а в конце исполнители сливаются в общий хорал. Я даже музыку написал, но её ещё ни разу не исполняли. Не так давно я взглянул на это произведение свежими глазами, и мне захотелось в нём кое-что переделать. Идея ещё жива, и я надеюсь, что она воплотится. 

– Однажды вы сказали о том, что наступит время, когда сотрутся стилевые и жанровые границы и им на смену придёт новое музыкальное пространство. Что, по вашему мнению, будет включать в себя это музыкальное пространство и почему вы избрали именно такой термин? 

– Это не мой термин. В наше время он стал широкоупотребительным. Я его взял у Владимира Мартынова. Новое музыкальное пространство я понимаю так. Весь мир сейчас разговаривает на разных языках. Но, я думаю, рано или поздно придёт такое время, когда мы заговорим на одном, общем языке. То же самое произойдёт и с музыкой. Мы сейчас живём в обществе, где каждый увлекается каким-то одним музыкальным направлением: одна группа людей, к примеру, ходит в Большой концертный зал, другая – только на рок-концерты, а третья вообще никуда не ходит и довольствуется тем, что звучит по телевизору или по радио. Но наступит время, когда музыка будет понятна каждому. Сейчас многое движется в эту сторону. Скажем, американские композиторы всё чаще совмещают индийский, японский, азиатский фольклор с академической, электронной и джазовой музыкой. По сути все эти миксты направлены на то, чтобы музыка была интересной абсолютно всем. 

– Какие литературные произведения оказали на вас наибольшее влияние и, возможно, пробудили творческое вдохновение? 

– Я достаточно поздно стал читать по собственной инициативе. В школе читал то же, что и все. Личных впечатлений тогда было мало: что-то нравилось больше, что-то меньше, что-то не нравилось совсем. Первым сильным сознательным впечатлением стал «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда. Я читал эту книгу трижды и каждый раз поражался чему-то новому. В этом произведении для меня нет ни одной пустой строки. Очень сильное влияние на меня оказала книга «Мастер и Маргарита». Ещё меня в своё время поразила «Крейцерова соната» Льва Толстого. К своему стыду, я читал не так уж много. Но эти три книги я очень часто вспоминаю и иногда даже цитирую. 

– Не планируете положить эти книги на музыку? 

– У меня есть замыслы камерной оперы «Портрет Дориана Грея» и хорового сочинения на отрывок из «Мастера и Маргариты», но пока ещё руки не дошли. 

– В одном из своих интервью вы говорили о том, что любой серьёзный композитор - это философ, поднимающий своим творчеством глобальные вопросы мироздания. Увлекаетесь ли вы философией? 

– Я интересуюсь философией как наукой, но глобально ею не увлекаюсь. Я считаю, что человек по-настоящему увлекается философией тогда, когда он сам себе пытается ответить на какие-то вопросы. Мне это гораздо ближе, чем изучение взглядов мыслителей и крупных философских трудов. Меня с детства привлекали вопросы «почему?», «отчего?», «зачем?» 

В консерватории философию нам преподавал Александр Михайлович Маклецов. Мы с ним много общались, даже дружили, я часто бывал у него дома. И когда я рассуждал о чём-то в его присутствии, он часто говорил, что мои рассуждения перекликаются со взглядами различных философов и рекомендовал мне почитать их труды. И мне было приятно, что я пришёл к этим умозаключениям самостоятельно. 

– А какая философская литература вам ближе всего? 

– Однажды Маклецов сказал мне, что моя позиция близка взглядам австрийского философа XX века Людвига Витгенштейна. Это отец позитивизма в философии. Из идей Витгенштейна мне больше всего запомнилось то, что мы ограничены в своём языке. Мы не можем рассуждать о смысле жизни, потому что мы находимся внутри этой жизни. Мы можем сказать, в чём её смысл, только выйдя за её границы, посмотрев на неё со стороны. 

Особенность философии в том, что она облечена в слова, она не может быть оторвана от языка. И в этом её проблема, потому что язык ограничивает нас. Приведу такой пример. В лексиконе северных народов существует множество слов, обозначающих снег, но нет ни одного, обозначающего песок или пустыню, – в их опыте просто нет этих явлений. Точно так же, как жители севера не знают песка и пустыни, мы не можем говорить о том, что лежит за пределами нашей жизни, потому что этого нет в нашем опыте, а соответственно, и в языке, ведь никто ещё не возвращался с того света. Мне кажется, что невербальное искусство может объяснить нам гораздо больше, чем человеческая речь. Поэтому человек, который пишет музыку, – это уже философ, потому что музыка способна заглянуть в вопросы философии гораздо глубже, чем слово. 

– О чём вы философствуете в своём творчестве? 

– Трудно объяснить, о чём я философствую. Наверное, о том же, о чём размышляет каждый человек. В Библии сказано, что человек сотворён по образу и подобию Бога. А как ещё называют Бога? Творец. И поскольку Бог является Творцом и он создал нас по своему образу и подобию, то мы тоже маленькие творцы. Когда человек что-то созидает, он тем самым приближается к Богу. Поэтому, когда ты слушаешь великую музыку или создаёшь свою, ты пытаешься посмотреть на мир глазами Бога. На мой взгляд, это и есть путь философствования. 

– Теперь перейдём от философии к религии. София Губайдулина трактует понятие «религия» очень своеобразно: слово «ре-лигия» она понимает буквально как восстановление лиги, то есть связи человека с космосом, со вселенной, с Богом – одним словом, с неким первоисточником. Как вы относитесь к религиям и что для вас вера? 

– Я разграничиваю понятия «вера» и «религия». Вера – это ощущение причастности к Богу и осознание того, что мы не одни. Это очень личное понятие. Вера не терпит публичности. Религии же – это различные способы постижения Бога. К религии я отношусь очень положительно, но я считаю, что в любой религии мира, будь то крупная, официальная, многовековая религия или небольшая секта, слишком многое привнесено людьми. По этой причине многие вещи всегда трактуются неоднозначно и исторически приводят к самым разным проблемам. Почему религии в своё время так широко распространились? Почему появились авраамические религии (христианство, ислам), которые в сегодняшнем мире наиболее популярны? Просто в определённый период истории потребовалась сила, которая смогла бы объединить целые народы. И этой силой стала именно религия. Благодаря ей можно было управлять большим количеством людей. В наше время появление новой религии невозможно, потому что сегодня используются совершенно другие инструменты воздействия, и в первую очередь это средства массовой информации. Религии так сильно отличаются друг от друга потому, что они создавались в разные периоды, в разных местах и разными народами. И в каждой религии есть свои отступления, по принципу сломанного телефона. Рычаги управления людьми, которые есть в любой религии, являются для меня чем-то вторичным и мешающим увидеть главное. Мне кажется, нужно выявить нечто общее между религиями – именно оно и является истинным. Прийти к Богу через искусство порой гораздо более естественно, чем через религию. Религию я понимаю как некий свод законов. Когда ребёнка в музыкальной школе учат играть на инструменте, ему говорят: здесь нужно сыграть legato, а здесь – staccato; тут надо замедлить, а тут – ускорить. Если ребёнок всё выполнил, то пьеса внешне начинает звучать музыкально, хотя сам он этого не понимает – его педагог так научил. Но настоящая музыкальность исходит изнутри: человек играет так не потому, что ему так сказали, а потому, что он так слышит, он так чувствует музыку. Аналогично, религия говорит нам, где staccato, где legato, когда нужно поститься, когда совершать молитву и т. д. Мы порой сами не понимаем, для чего это нужно делать. Конечно, все эти действия направлены на то, чтобы приблизить нас к Богу. Но, как ребёнок внешне становится музыкальным, так и мы, выполняя все предписания церкви, лишь внешне приближаемся к Богу. Настоящая вера – глубоко внутренняя: ты не делаешь плохо не потому, что тебе запретили, а потому что ты по-другому не можешь. Есть врождённое чувство, не позволяющее совершать некоторые поступки. И это врождённое чувство нужно в себе развивать, как голос, как талант. Мне кажется, мораль и совесть – это маленькая часть Бога внутри каждого из нас. И если сложить воедино эти маленькие части всех людей, живущих на планете, то получится Бог. Поэтому недаром говорят, что Бог одновременно и внутри нас, и вокруг нас. 

– Изучали ли вы различные верования? 

– Да, конечно. В первую очередь, я изучал авраамические религии, потому что они наиболее близки нам. В своё время я активно интересовался иудаизмом. Кроме того, я с детства находился в атмосфере ислама и даже учился в медресе. В связи с этим я вспоминаю один эпизод. Я учился во втором классе. Арабский язык нам преподавала молодая девушка, хотя мне, восьмилетнему ребёнку, она, естественно, казалась очень взрослой. На одном из уроков она что-то рассказывала про Аллаха. И я спросил её: «Откуда вы знаете, что он есть? И как я должен понять, что он есть?» Надо отдать ей должное, она очень мудро ответила на этот вопрос. Восьмилетнему мальчику нужно было ответить просто, доходчиво и притом так, чтобы не отбить веру в бога. Если бы она сказала: «Аллах есть, и это не обсуждается», - это посеяло бы во мне ещё больше сомнений. Она же ответила так: «В жизни каждого человека обязательно наступит момент, когда он почувствует, что Бог есть». С тех пор таких моментов в моей жизни было множество. Сейчас я живу с ощущением, что ни одно событие в жизни не может произойти просто так. Точно так же, когда слушаешь, например, музыку Баха, понимаешь, что она не могла родиться просто так – что-то за этим стоит. 

– Как ваш духовный, религиозный опыт, опыт веры отразился в вашем творчестве? 

– У меня есть цикл «Три хора на слова Иосифа Бродского». Первый хор называется «Рождественская звезда». В нём повествуется о том, что родился младенец и на него с неба смотрит Отец. Я никогда не писал духовную музыку в канонических жанрах. И в этом произведении я предлагаю мою свободную интерпретацию духовного хора. 

В сочинении «На восточной стороне солнца» я взял за основу азан – призыв к молитве в исламе. В первом разделе этого произведения я просто попытался записать азан нотами, передав его партии солиста (изначально сочинение написано для гобоя, позднее переложено для саксофона). 

У меня есть также произведение под названием «Солнце – Луна – Истина» для инструментального ансамбля. Поводом к созданию этого сочинения стала фраза, сказанная Буддой: «Три вещи нельзя скрыть: солнце, луну и истину». Мне кажется, истина в этом ряду неслучайна. Подобно тому, как солнце и луна по-своему освещают землю, так и истина несёт свет. Поэтому я хотел пропитать это сочинение светом. Мне хотелось сказать, что истина очень проста, что она здесь, перед нашими глазами. А получилось или нет – судить слушателям. 

– В заключительном разделе этого произведения троекратно повторяется квартоквинтовая интонация. Возможно, она и является музыкальным символом истины? 

– Да, вполне возможно. Ведь кварты и квинты – это звуки обертонового ряда, в которых заключено что-то очень чистое, очень близкое, истинное… Я не могу это объяснить. Честно говоря, мне трудно объяснять свою музыку. Я скептически отношусь к композиторам, которые начинают объяснять, что они имели в виду в своих сочинениях. Во-первых, тем самым они сознательно ограничивают ассоциации слушателей. Во-вторых, музыка гораздо ближе и непосредственнее, чем слова. Объяснять музыку –всё равно что объяснять, что такое синий цвет. Можно лишь сказать, на что он похож, но сам цвет как таковой объяснить нельзя. 

– Значит, в большей степени вы мыслите абстрактно? 

– Да. Я мыслю музыкальными образами. 

– В таком случае, считаете ли вы свои сочинения программными? 

– Фактически они являются программными, но для меня они могут и не быть таковыми. Программа может направить внимание слушателя. Ещё она помогает продвижению сочинения, ведь как корабль назовёшь, так он и поплывёт. Название сочинения – часть его рекламы, но не его суть. 

– Означает ли это, что название произведения не всегда отражает его подлинное содержание? 

– Совершенно верно, не всегда. Очень часто случается, что сочинение уже написано, а я элементарно не знаю, как его назвать. Это всегда было проблемой для меня. Хотя иногда бывает, что именно название рождает музыкальную идею. 

– Нужны ли публике для более полного восприятия ваших сочинений словесные пояснения, комментарии, толкования? Или слушателю достаточно лишь узнать название произведения, и восприятие музыки будет полноценным и естественным без каких-либо дополнительных разъяснений? Какой вариант вы предпочитаете? 

– Мне гораздо ближе второй вариант: чем меньше слов, тем лучше. 

– А как вы относитесь к музыковедческим толкованиям? 

– Очень положительно. Я это объясню вот как. Однажды Елена Николаевна Хадеева опубликовала статью, в которой она делала анализ моего хора «Рождественская звезда». Благодаря этой статье я понял, что такое музыковедческий анализ: не придумывание подтекстов, а их выявление. Хор написан в до-диез миноре, а кульминация приходится на до-мажорный аккорд, возникающий после нескольких отклонений в другие тональности. Елена Николаевна преподнесла это так: мы приходим из сумрачного до-диез минора к чистому до мажору, то есть от хаоса к космосу, от беспорядка к порядку, к чему-то исконному, первоначальному. Честно говоря, я даже не задумывался об этом! Более того, я не знал, что там есть до мажор, ведь я несколько раз менял тональность этого хора! Я считаю, что миссия музыковеда – не в том, чтобы додумать за композитора, а в том, чтобы раскрыть то, что композитор сделал неосознанно, интуитивно. Музыковед должен «вытащить» и объяснить причины, по которым используются те или иные музыкальные средства, найти закономерности, о которых сам автор не подозревает. 

– Восприятие современного слушателя становится комплексным. Не случайно концерты классической музыки всё чаще сопровождаются видеорядом, который, с одной стороны, помогает глубже воспринять музыку и проникнуть в её содержание, а с другой, – наоборот, отвлекает от музыки и не позволяет слушателям включить собственное творческое воображение, направляя его в определённое русло. Публике приходится довольствоваться теми образами, которые предлагает режиссёр. Это приводит к тому, что для многих людей слушание чистой музыки становится серьёзным испытанием, потому что они просто не могут слушать её без видео- или фотосопровождения. 

– Это проблема нашего времени. Мы настолько привыкли к тому, что у нас перед глазами всё быстро мелькает, а фильмы и реклама непрерывно сменяют друг друга, что мы просто не можем сконцентрироваться на звуке как таковом. Поэтому человека, пришедшего в концертный зал после насыщенного трудового дня, всё труднее удержать одной только чистой музыкой. Это проблема восприятия, и с этим надо работать. 

– Работать кому: слушателям, композиторам, организаторам концертов? 

– Слушателю работать не надо – он и так слишком много работает. В нашем обществе царит тотальная усталость и ощущение информационной перегруженности. В этих условиях требовать что-то от слушателя не приходится. Чаще всего мы рады уже тому, что он пришёл на концерт. На самом деле, я очень положительно отношусь к тому, что классическая музыка популяризируется, например, за счёт фильмов. И не важно, что она впоследствии начинает ассоциироваться с этими фильмами. Зато люди её узнают. Если есть возможность задействовать не только слуховое, но и зрительное восприятие, то почему бы и нет! 

– Считаете ли вы, что визуальные элементы при прослушивании музыки являются необходимыми? 

– Нет, это нужно не всем. Это как разница между книгой и фильмом, снятым на её основе. Мы можем посмотреть экранизацию какого-либо литературного произведения, доверившись режиссёру, и во многих случаях она окажется убедительной. Но при этом мы можем и окунуться в книгу, погрузиться в собственный внутренний мир. И то, и другое одинаково возможно. Можно слушать музыку в темноте, наедине с собой, а можно – в концертном зале, с видеосопровождением или постановкой. Может быть, познакомившись с музыкальным произведением в интерпретации режиссёра, человек заинтересуется и решит послушать его в чистом виде. 

– В связи с этим возникает вопрос: нужна ли слушателю синестезия, то есть те ассоциации, которые возникают в воображении, а не те, что предлагают внешние источники? 

– Синестезия кому-то нужна, а кому-то нет. У меня очень часто бывает такая ситуация. Я слушаю какую-нибудь песню, и она мне нравится. Потом я смотрю клип на неё, и он меня разочаровывает, он мешает мне, потому что внутренне я воспринимаю песню гораздо интереснее, чем это показано в клипе. И такое было не один раз. А академической музыке внешняя визуализация нужна ещё меньше. 

– Даже современной академической музыке? 

– Здесь момент спорный, потому что современная музыка может быть очень разной. Например, музыка, которая построена только на шумах, мне кажется, нуждается в визуализации. 

– А если говорить, скажем, о музыке сонорной, пуантилистической, минималистической? 

– Это всё очень индивидуально. Неподготовленному слушателю картинка необходима, а более опытному она будет мешать. Это всё равно что выбирать книгу с иллюстрациями или без – ребёнку, конечно, интереснее и доступнее будет первая. 

Ещё я никогда не понимал различий между прикладной и не прикладной музыкой. По сути любая музыка может стать прикладной, если её к чему-то приложить. Даже из симфонии Бетховена можно сделать саундтрек. И ведь делают! И не только из музыки Бетховена, но ещё и Малера, Вагнера… Мне нравится фильм «Меланхолия» (режиссёр фон Триер), очень рекомендую. Весь саундтрек этого фильма целиком построен на музыке из «Тристана» Вагнера. В кульминации у меня неизменно возникает ощущение, что Вагнер писал музыку специально для этого фильма. Режиссёру удалось передать дух этой музыки. Мы, музыканты, знаем оперу Вагнера «Тристан и Изольда», но большинство людей не знает ни это произведение, ни этого композитора. Я думаю, после выхода фильма количество  скачиваний саундтрека было большим и люди открыли для себя Вагнера. 

– Случается ли, что какой-либо образ или жизненное явление ассоциируется у вас с музыкальным выразительным средством (тональностью, аккордом, тембром)? 

– Всякое бывает. Иногда, особенно когда очень много работаешь, всякие мысли в голову лезут (смеётся). Увидишь во сне какое-то явление и думаешь: а почему бы не записать это нотами? Существует явление, которое называют «цветным слухом». Не могу сказать, что слышу в цвете буквально всё, но некоторые тональности у меня с детства ярко ассоциируются с определённым цветом. Например, особенно чётко я себе представляю ля минор. Он у меня ассоциируется с цветом светлого дерева, как полированный рояль: светло-рыжий, немного коричневый и бежевый. А «до мажор» для меня традиционно белый – тут логика ясна. Тональности на белых клавишах воспринимаются мной как открытые тональности. Это словно чистый звук без каких-либо глушителей и сурдин. Напротив, тональности, расположенные на чёрных клавишах, кажутся мне закрытыми, как будто на них надета сурдина или использован какой-то эффект. Эти тональности не могут звучать резко – почему-то чёрные клавиши для меня более мягкие. Это происходит на уровне внутреннего ощущения, которое часто влияет на выбор тональности того или иного сочинения. В некоторых произведениях я спокойно меняю тональности. Но бывают случаи, когда я не могу этого сделать. Например, если произведение несёт в себе светлый образ, я прямо слышу, что это должна быть простая тональность: ля мажор или соль мажор, но никак не соль-бемоль мажор. 

– В каких сочинениях выбор тональности оказался для вас принципиально важным? 

– У меня есть вокальный цикл «Откуда мы пришли…» на рубаи Омара Хайяма. Тональность в этой музыке расширенная. Первый номер открывается ходом до–си, а в конце звучит то же самое, но наоборот: сначала си, потом до (последний номер цикла по сути является ракоходом первого, по принципу «Ludus Tonalis» Хиндемита). Символика этого хода такова. Если говорить очень обобщённо, вся музыка основана на белоклавишном звукоряде от до до си. И внутри этого звукоряда – весь звучащий мир, вся звучащая вселенная, а до и си – это начало и конец нашего пути. Этот ход в цикле сопровождается таким текстом: «Откуда мы пришли? Куда уйдём отселе?» В первом номере мы рождаемся (до – си), а в заключительном мы уходим, причём уходим опять же в до, то есть туда, откуда мы пришли. Разумеется, здесь я не могу поменять тональность, потому что символика заключена в этих двух звуках. Это для меня принципиальный момент. 

– Вокальный цикл «Откуда мы пришли…» – не единственное ваше сочинение, в основе которого лежат звуки-символы. Такие произведения как «Небесное движение», «Зимний путь» или «Миражи» рождаются из одного-единственного звука, из которого вырастает масштабное музыкальное полотно, и «сворачиваются» в этот же звук. Что для вас заключено в этих звуках-источниках? 

– Вопрос очень хороший и очень интересный. Если уж говорить совсем честно, теоретически я это никак не обосновываю, не доказываю и не оправдываю. Просто я так слышу. Но если задуматься, почему я так делаю, то всё же можно найти объяснение. В какой-то момент я начал чувствовать, что музыка – это всегда движение звука. Есть один звук, от которого мы куда-то уходим, и уходим по-разному: иногда постепенно, иногда скачком – одним словом, мы движемся от одного звука к другому. И меня стал интересовать сам процесс смены одних звуков другими. Вот как, например, построено сочинение «Миражи». Вначале очень долго тянется звук си-бемоль. Причём не просто тянется, а обыгрывается с помощью различных тембров: то один инструмент, то другой, то они вместе. Затем появляются разные приёмы. И только когда этот звук исчерпал все возможные комбинации, возникает следующий звук, но не на секунду выше или ниже, а квинта – следующий обертон как естественное отщепление от начального звука (после примы и октавы, квинта максимально приближена к основному тону). Потом я перехожу к следующему обертону – кварте – и т. д. Таким образом, основная идея «Миражей» заключается в том, чтобы проследить эволюцию звука от чистого тона до полного хаоса. Таким исследованием звука в своё время увлекались спектралисты. 

– Я думаю, ваши эксперименты со звуком неслучайны. Ведь XX век ознаменовался поворотом к единичному звуку, «погружением» в звук, что стало главной особенностью таких техник композиции, как сонорика или спектральная музыка. Как вы считаете, сохраняется ли эта тенденция в наше время? 

– Мне кажется, сохраняется, потому что тяготение к бурдону, к выдержанному звуку, вокруг которого всё движется, идёт от чего-то исконного. Этого много в фольклоре, в различных духовных практиках. Вся медитативная музыка держится на этом вслушивании в звучание. Народная песня может быть построена на попевке из двух-трёх нот, но она завораживает, потрясает! Я думаю, это вечные ценности. И то, что современная музыка возвращается к этим ценностям, – это обратная реакция на переизбыток звуков в конце XIX – начале XX века, когда наступило время постромантизма и авангарда первой волны. Сейчас мы уходим от этой звуковой перенасыщенности. Когда я слушаю некоторые современные произведения, у меня возникает ощущение, что в них много нот, но мало смысла. А мне всегда хочется, чтоб было, наоборот, мало нот, но много смысла. Это для меня высший пилотаж и высшая планка. Именно к этому я стремлюсь в своём творчестве. Мне в этом смысле очень нравится высказывание Пярта: «Нельзя торопиться. Надо взвешивать каждый шаг от одной точки  до другой на нотной бумаге. Надо, чтобы шаг был совершён только после того, как ты пропустил все возможные ноты через своё «чистилище». Тогда звук, претерпевший до конца все испытания, будет истинным». Я думаю, именно в этом – секрет гениальной простоты. Сочинение может состоять всего лишь из нескольких созвучий и даже звуков, но при этом они заставляют испытывать катарсис! Есть такое известное выражение: начинающий композитор пишет просто и плохо, продвинутый композитор пишет сложно и плохо, зрелый композитор пишет сложно и хорошо, и только мастер пишет просто и хорошо. Мне хочется как можно быстрее дойти до последней категории. 

– Можете ли вы назвать сочинения, которые сильнее всего потрясли вас в этом контексте? 

– В этом плане для меня очень показателен Пярт. Во второй части его концерта «Tabula Rasa» вся музыкальная ткань построена на одном лишь гаммообразном движении: звуки медленно движутся по гамме сначала вниз, потом вверх, затем снова вниз и снова вверх… И всё! Никаких замысловатостей, но звучит фантастически! В сочинении «Зеркало в зеркале» для альта и фортепиано альт просто движется по гамме, а фортепиано играет мажорное трезвучие. На меня эта музыка произвела сильнейшее впечатление, особенно когда я слушал её в первый раз. Для меня показателен также Владимир Мартынов. В начальном номере его «Stabat mater» хор поёт всего две ноты: он поёт квинту. Но эта квинта звучит настолько чарующе! Пярт и Мартынов очень разные, но при этом они в чём-то похожи. На мой взгляд, это те современные композиторы, которые одними из первых поняли, что надо писать музыку для того, чтобы её слушать, а не для того, чтобы восхищаться конструкцией. А как это сделано –уже второй вопрос. Настоящая музыка должна быть направлена именно на то, чтобы её слушали. Я не перестаю поражаться, открывая ноты великих композиторов. Играешь какую-нибудь тему Баха или Моцарта и понимаешь, насколько она гениальна и вместе с тем проста. В такие моменты задаёшь себе вопрос: почему ты не додумался до чего-то подобного? Ведь это же так просто сделано! Здесь возникает оксюморон: всё великое просто, но добраться до этой простоты порой бывает невероятно сложно. 

– София Губайдулина говорит о том, что если в классико-романтическую эпоху господствовало тональное мышление, то теперь на смену тональности пришла сонорика как главный принцип организации музыкальной ткани. Очевидно, подобные идеи возникли у Губайдулиной под воздействием теории П. Мещанинова, согласно которой вся история музыки строится на последовательном освоении обертонового ряда: в эпоху средневековья осваивались кварты и квинты, классико-романтический стиль открыл терции и сексты, а далее постепенно раскрывался потенциал септимы и секунды. И через экмелику, по теории Мещанинова, мы приходим к сонорике, которая и становится определяющей в современной музыке. Как вы считаете, является ли сонорика «столбовой дорогой» в творчестве современных композиторов?

– Академическая музыка в принципе не является столбовой дорогой. Академическая музыка следует теории Мещанинова, а музыка в целом – нет. Термин «музыка» я понимаю очень широко, глобально. Сюда включается всё: и фольклор, и духовная музыка, и популярная музыка, и рок, и джаз. Все эти направления развиваются совершенно по другой системе, нежели академическая музыка. Я согласен с теорией Мещанинова о том, что происходит движение от унисона, октавы, квинты и кварты через диатонику, хроматику и микрохроматику к сонорике. Это теория применима к истории академической музыки и действует в ней. Но у нас есть ошибочное представление о том, что академическая музыка – это почти вся музыка, а всё остальное – между делом. Но на самом деле это лишь маленькая часть музыки в глобальном смысле этого слова, это лишь ветвь музыкального древа. Большая, мощная, но ветвь. У меня есть ощущение, что жизнь этой ветви в её традиционном виде заканчивается. Она даёт какие-то другие ветви, но сама по себе она закончилась. Я считаю, что мелодия, как и прежде, сохраняет и будет сохранять своё господство. 

– Современная академическая музыка в основном сонорна? 

– Я думаю, да. Я побывал на многих фестивалях, семинарах, и я вижу, что пишут современные композиторы. По моим наблюдениям, современная музыка – это чаще всего работа с шумом. Это одно из ключевых направлений, но оно далеко не единственное. 

– В своих интервью вы говорили, что процесс рождения музыки во многом интуитивен. Каково, на ваш взгляд, соотношение рационального и эмоционального в современной музыке и в вашем творчестве? 

– Смотря о каком музыкальном направлении идёт речь. Мы живём в эпоху плюрализма музыкальных стилей и направлений. Если говорить об академической музыке и о современном языке, в котором работают те, кого мы условно называем авангардистами, то здесь происходит рациональная работа, а эмоциональное сведено к минимуму. Слушатель должен получать удовольствие от того, как это здорово придумано. 

– По вашему мнению, такое преобладание интеллекта закономерно или музыка всё же должна восстановить своё эмоциональное содержание, внутреннюю сущность? 

– Трудно утверждать, как должно быть. Я вообще не очень люблю эту формулировку. Каждый сам для себя решает, что ему ближе, что ему интереснее. 

– А как вы решаете этот вопрос? 

– Я для себя решаю этот вопрос очень просто. Многие композиторы зачастую занимаются самообманом и в угоду модным тенденциям пишут то, что им неинтересно. Я хочу, чтобы мои сочинения были интересны людям, а самое главное – мне самому. А если кто-то хочет переслушать мою музыку ещё раз, значит, я уже на правильном пути. У каждого из нас есть набор любимых композиций. У кого-то их больше, у кого-то меньше, но хоть одну песню человек всё равно любит. У меня тоже есть какой-то объём музыки, которую я знаю и люблю. Точно так же, я стараюсь написать музыку, которая ещё никем не услышана, но которую я уже внутренне люблю и которая отвечает всем моим требованиям. И я должен найти эту музыку, услышать её внутри себя. Это сделать очень трудно, но другого пути нет. 

– Вы пишете музыку в полярно противоположных жанрах: от мюзикла до сугубо академических сочинений. Какое направление вам ближе всего? В чём вы ощущаете себя наиболее комфортно? 

– Пару лет назад я ходил на один из концертов фестиваля «Музыка веры». В финале этого концерта звучало «Аллилуйя любви» из рок-оперы «Юнона и Авось» Алексея Рыбникова. И когда я слушал эту музыку, я понимал, что это Музыка с большой буквы, в ней есть что-то настоящее. То же самое можно сказать, допустим, о Бахе, о композициях Beatles, о группе Queen, которую я очень люблю, о песнях Шуберта, об операх Чайковского… Одним словом, для меня существует понятие «большая музыка». Она может принадлежать к совершенно различным направлениям, стилям и жанрам – от небольшой песни до масштабной оперы или симфонии. И мне хочется, чтобы однажды кто-нибудь сказал о моих сочинениях, что это настоящая, большая музыка. Я сознательно стараюсь идти к этому разными путями: и через сложную, экспериментальную академическую музыку, и через песни, и через театральные жанры. 

Но если говорить более конкретно, то на данный момент я чувствую себя наиболее комфортно в музыкально-театральных жанрах, будь то опера, балет или мюзикл. Возможно, потому, что в последние годы я много работал над ними, во вкус вошёл. Театральные жанры привлекают меня тем, что они охватывают буквально всё: там есть и симфоническая, и камерная музыка, и речитативы, и выразительные вокальные мелодии. 

– Будучи композитором, вы, конечно же, любите творческие эксперименты. С чем вы экспериментируете чаще всего? 

– Есть разные уровни экспериментирования: использование новых приёмов, работа над формой и т. д. Я никогда не боюсь писать нечто такое, чего раньше не делал. Наоборот, мне это интересно. Например, однажды я поставил себе цель написать пьесу без нот, только на шумах. 

– А как называется эта пьеса? 

– «Серенада шарманщика». Но больше всего я люблю экспериментировать на уровне жанров. И ещё для меня важно, чтобы каждое новое сочинение не было похоже на предыдущее и чтобы все удивлялись, что это тоже написал Эльмир Низамов.

– О чём вы мечтаете, когда слушаете свою музыку? 

– Если честно, когда я слушаю свою музыку, я мечтаю о том, чтобы её услышал весь мир. 

– На своей страничке в социальной сети «Вконтакте» вы указали, что для вас главное в жизни – это совершенствование мира. Посредством чего вы хотели бы улучшить этот мир? 

– Когда я заполнял эту графу, я увидел, что там предлагается несколько вариантов: «семья и дети», «карьера и деньги», «наука и исследования», «саморазвитие», «красота и искусство» и т. д. Я выбрал «совершенствование мира», потому что этот вариант включает в себя всё вышеперечисленное. Каждый понимает совершенствование мира по-своему: кто-то делает это, рожая детей и воспитывая из них достойных людей; кто-то добивается профессиональных успехов, становясь, скажем, хорошим преподавателем или врачом. А для меня совершенствование мира – это создание музыки, которая сделала бы людей лучше и была бы хоть чем-то полезна в этом мире. И ещё я хотел бы принести миру пользу своей жизнью, своей личностью. Все знают выражение: «незаменимых людей нет». Но у него есть продолжение: «незаменимых людей нет – есть неповторимые». Человек – это не самодостаточная фигура. Мы рождены ради других людей. Поэтому мне всегда хотелось, чтобы люди, соприкасаясь со мной или с моей музыкой, становились лучше. В моей жизни было много людей, после общения с которыми, как мне кажется, я становился лучше: это родители, учителя, друзья, случайные встречи и даже случайные фразы, которые позволяют узнать нечто новое или подвигают к чему-то хорошему. И мне всегда хотелось сыграть такую же роль для кого-нибудь другого. И я благодарен своей судьбе за то, что я могу делать людей лучше, не только непосредственно общаясь с кем-то, работая, обучая, но и создавая музыку, которая имеет распространение вне меня. Как-то одна женщина мне сказала, что моё произведение спасло её от депрессии. И это было для меня высшей наградой! 

Творческий коллектив премьеры оперы "Кара пулат" в Татарском государственном театре драмы и комедии им. К.Тинчурина. Январь 2015

Открытие сезона Государственного симфонического оркестра Республики Татарстан. Государственный большой концертный зал имени С. Сайдашева. 14 сентября 2015 г.

_______________________

© Барскова Наталия Сергеевна