Главная
Главная
О журнале
О журнале
Архив
Архив
Авторы
Авторы
Контакты
Контакты
Поиск
Поиск
Конституция идет на поправки
Президент Владимир Путин внес законопроект о поправках к Конституции РФ. Поправ...
№01
(369)
20.01.2020
Культура
Иван Гончаров: «Талант – быть человеком»
(№10 [313] 10.09.2016)
Автор: Гузель Черюкина
Гузель Черюкина

    Три знаменитых романа И.А. Гончарова по праву вошли в сокровищницу не только русской классической литературы, но и всей мировой литературы. Они составили свой, совершенно особый художественный мир, в котором слились и авторское видение, и удивительно правдивое, лишенное тенденциозности изображение жизни во всей ее полноте и многогранности. Это обусловлено, по всей вероятности, спецификой точек зрения автора и его героев, вступающих в диалог и объединенных одной целью: познать жизнь, окружающую реальность и обрести свое место под солнцем в этом сложном мире. В связи с этим каждый персонаж в той или иной мере является носителем своей правды, отстаивает ее, приводит свои доводы и весомые аргументы, стремясь не только отвоевать право на свое видение и уклад жизни, но и убедить оппонента в своей правоте. Самым толерантным в этих спорах оказывается автор. До последней страницы любого романа читатель так и не может понять, на чьей стороне выступает сам повествователь. Авторская точка зрения постоянно перемещается, сливаясь с точкой зрения то одного, то другого персонажа. Конечно, у читателя в ходе повествования возникают собственные симпатии и антипатии по отношению к действующим лицам, и в какой-то момент ему может показаться, что именно такова позиция автора. Однако если внимательно рассмотреть систему образов в целом и каждый образ в отдельности, то нельзя не заметить довольно четкую закономерность: рано или поздно читатель сталкивается с эффектом обманутых ожиданий.

Образы-перевертыши в романном мире И.А. Гончарова

   В одной из своих статей, сравнивая творческий метод Л. Толстого и Гончарова, П.П. Алексеев замечает: «Читатель … автором предусматривается в качестве обобщенного наблюдателя, но не собеседника, как это обычно бывало у Толстого, здесь вместо «диалектики души» изменяться предначертано чему-то иному» [1, 125]. Как видится, это связано прежде всего с неоднозначной подачей того или иного образа в романном мире И.А. Гончарова и его особой функцией в достижении максимально объективного изображения реальности. Это явление в художественном мире Гончарова представлено многими способами и приемами, работающими в первую очередь на всестороннее освещение проблематики произведений. Далеко не последнюю роль в связи с этим играют образы-перевертыши, наличие которых становится очевидным лишь в процессе тщательного анализа самих художественных текстов.

   Сразу нужно сказать, что обозначенная проблема не ограничивается системой персонажей, хотя она наиболее прозрачна по сравнению с другими пластами поэтики. Читатель, погружаясь в художественный мир Гончарова, оказывается не столько безучастным наблюдателем, сколько арбитром словесных битв и острых ситуаций, возникающих в ходе повествования. Логика событий вполне вписывается в общую логику жизни героев, но зачастую оказывается для них откровением, причем далеко не самым приятным. Значимую функцию в романах выполняют время и пространство, во многом определяя тип сознания большинства персонажей и уклада их жизни.

  Так, например, уже в первом романе, «Обыкновенная история», читателю предлагается довольно широкий топонимический ряд, в котором самым значительным образом является, конечно, Петербург. Антитезой Петербургу предстает деревня Грачи, которую покидает юный Александр Адуев в поисках нового счастья. В «Обыкновенной истории» традиционная для Гончарова оппозиция «столица – провинция» более чем очевидна. Но стоит обратить внимание на еще один «райский уголок», столь дорогой сердцу главного героя до свершения определенных событий. Это дача Любецких, где состоялись нежные свидания Александра и Наденьки, первой петербургской возлюбленной Адуева. Вся история пребывания героя в Петербурге – это постепенное превращение эмоционального, не в меру экзальтированного провинциала в рассудительного делового человека, который вполне вписывается в контекст столичной жизни. Но любопытно то, что, уже усвоив и приняв «правила игры» Петербурга в первые два года («Кто бы узнал нашего провинциала в этом молодом человеке с изящными манерами, в щегольском костюме?» [7; 1, 63]), после знакомства с Наденькой Любецкой герой возвращается к своему прежнему сугубо романтическому восприятию жизни, теряет голову и полностью отдается во власть эмоций. Далеко не так проста Наденька, отвечающая взаимностью на чувства Александра, но не утратившая при этом рассудительности.  

   Показателен эпизод первого приезда Адуева на дачу Любецких, когда при встрече между ними состоялся традиционный диалог влюбленных, где даже капля молока, попавшая на букашку, имеет значение. Наденька представляется нежным ангелом в глазах Адуева: «Бедненькая! посмотрите: она умрет, – говорила Наденька с грустью, – что я сделала? – Она несла несколько времени букашку на ладони, и когда та зашевелилась и начала ползать взад и вперед по руке, Наденька вздрогнула, быстро сбросила ее на землю и раздавила ногой, промолвив: “Мерзкая букашка!”» [1, 89]. Однако этот момент может шокировать читателя, но не Александра Адуева, по-прежнему горячо верящего в искренность чувств к нему Наденьки и в «вечную любовь». Не менее показательно поведение Марьи Михайловны Любецкой, которая представляется в своих речах воплощением простоты и открытости. Но именно убежденность в рассудительности дочери позволяет ей играть роль матери, потакающей всем капризам своего чада. После появления соперника в лице графа Новинского в разговорах с Адуевым она высказывается если не как союзница Александра, то как человек, сердечно участвующий в его жизни. Зачастую трудно понять, говорит ли она искренно или же умело снимает нарастающее напряжение в душе героя и тем самым усыпляя его бдительность. Возвращение Любецких в Петербург лишают Александра последней надежды на возобновление романтических свиданий в саду. Образ дачи обретает в контексте романа особый смысл. Изначально он предстает островком счастья, каким осталась в памяти героя его собственная деревенька, где не нужно было играть и притворяться, где любой порыв души казался уместным и единственно правильным. В конечном же итоге именно на даче Любецких Адуев получил самый жестокий урок жизни в Петербурге. Такой разворот событий становится неожиданностью не только для Александра, но и, вполне возможно, для читателя.

   Единственный человек, который наверняка был уверен именно в таком финале любовной истории Александра – это его дядюшка, предупреждавший племянника об опасностях, которые таит в себе Петербург, и пытавшийся его предостеречь от необдуманных поступков. Петр Иваныч неоднократно высказывает мысль о напрасности приезда Александра в Петербург из своей деревни, где он мог быть по-настоящему счастлив. 

  Драматизм любовной ситуации, сложившейся в жизни героя «Обыкновенной истории», явно маркирован образом Петербурга. Ведь в романе «Обрыв» автором создается схожая ситуация между двумя юными созданиями и счастливо разрешающаяся женитьбой Викентьева на Марфеньке. Малиновка, родовое поместье Райского, становится для влюбленных не идеальным, а реальным пространством, где их счастье видится бесконечным. Если сравнивать Малиновку и дачу Любецких, можно даже предположить, что создавая образ Малиновки, автор сознательно прибегает к приему зеркального отражения, в котором дача Любецких оказывается всего лишь «зазеркальем», то есть искусственно созданным миром, существующим лишь в сознании влюбленного Адуева. В реальности же это часть Петербурга с его жесткими, а порой и жестокими правилами, понимание и выполнение которых страхует от разочарования.  

    Стоит вернуться к образу Петра Иваныча Адуева: он заслуживает особого внимания. В своей монографии, выявляя роль и значение образа Петра Иваныча в общей идейной направленности романа и всего творчества Гончарова, А.М. Буланов определяет их так: «В картине, создаваемой старшим Адуевым, явственно видно противопоставление ума и сердца. В тоже время именно в их соотнесении и гармоническом единстве обнаруживается глубинный слой проблематики романа. Этот слой обнаруживается в полном соответствии с авторской концепцией жизни, выводя данный аспект проблематики на уровне философско-этического осмысления жизни человека. Эта сторона содержания романа, очевидно, весьма существенная для выявления авторской позиции и интерпретации смысла всего произведения, будет в дальнейшем занимать все более важное место в романах Гончарова, создавая предпосылки для их актуализации в последующие эпохи» [5, 52]. 

    На протяжении всего романа племянник и дядюшка воспринимаются как абсолютные антиподы, противоположные психологические типы. Если для первого эмоции и есть сама жизнь, то для второго очевиден приоритет рассудка абсолютно во всем, в том числе и в любви. Он нещадно высмеивает Александра за любое проявление чувств, а когда юноша в его присутствии разрыдался из-за невозможности вернуть любовь Наденьки никакими путями, Петр Иванович совершенно отказывается понимать его состояние. Жизненная философия старшего Адуева подчинена строгой логике, а потому видится младшему жестокой и даже безжизненной. Однако именно она постепенно излечивает его душевные раны, меняет его взгляд на жизнь и в итоге становится его собственной жизненной философией. Но парадокс: в эпилоге романа Александр выдает тайну Петра Иваныча. Выясняется, что племянник никогда не был антиподом своего дядюшки – он лишь полностью повторил весь его жизненный путь и постепенно превратился из идеалиста-романтика в рассудительного реалиста, умудренного жизненным опытом. Но если линия судьбы Александра для читателя всегда была открыта, то «желтые цветы», которые когда-то рвал старший Адуев, а тем более слезы, которые и он проливал из-за несчастной любви, оказываются полной неожиданностью. Финальная метаморфоза образа разворачивает персонаж совершенно в ином свете и придает самому роману еще большую философичность и объективность в изображении действительности.

     Самым известным и, пожалуй, самым спорным остается образ Обломова, главного героя романа, названного его фамилией. Парадокс здесь возникает изначально: заявленный в рамочном тексте как главное действующее лицо, Илья Ильич до последнего остается самым инертным, а чаще всего просто неспособным к какой-либо активной деятельности персонажем. Однако стоит задуматься, так ли это. Можно ли определять и ограничивать человеческую деятельность исключительно поступками, связанными с рациональным сознанием или эмоциональным состоянием? 

    Мир человека состоит не только из окружающей среды. Скорее наоборот: его внутренний, душевный мир определяет уровень и степень общения героя с миром внешним. В случае с Обломовым не идет речи о его замкнутости и одиночестве. Он постоянно либо находится в мыслительном процессе, иногда напряженном, либо с кем-то общается. А.М. Буланов так комментирует эту особенность героя: «…Конфликт внутренний, связанный с «отношениями ума и сердца», нарастает постепенно. В первой части он только намечен. В тексте романа в истории «двенадцатилетнего погасания», постоянно подчеркивается леность ума Обломова. Но, кажется, здесь таится противоречие: в изобразительном повествовании постоянно встречаются упоминания о «мысли», «мыслях», которые то «гуляют», то «кипят» в голове героя» [5, 55]. Новости сами поступают к нему, вызывая в герое вполне адекватную реакцию. Уже первое утро Обломова, описанное в романе, дает определенное представление о круге общения и забот героя: «Илья Ильич проснулся, против обыкновения, очень рано, часов в восемь. Он чем-то сильно озабочен. На лице у него попеременно выступал не то страх, не то тоска и досада. Видно было, что его одолевала внутренняя борьба, а ум еще не являлся на помощь. Дело в том, что Обломов накануне получил из деревни, от своего старосты, письмо неприятного содержания» [4, 10]. Как выяснится позже, ни «внутренняя борьба», ни попытка призвать на помощь «ум» не дадут в результате ничего. Но независимо от степени активности самого Ильи Ильича, проблема на определенном этапе перестает быть для него актуальной, и он вновь погружается в сладостную негу своих мечтаний. Есть жизнь героя, которая его вполне устраивает, и единственное, что вносит диссонанс в размеренное существование – это вторжение в его собственный мир чужих мнений, убеждений, устремлений и порывов. 

    Энергичнее всех оказывается Штольц, и именно ему удается-таки выманить друга из его берлоги. Знакомство с Ольгой Ильинской и внезапно вспыхнувшее сильное чувство, почти приведшее их под венец, тоже оказывается бесплодным и является лишь временной переменой в эмоциональном и даже интеллектуальном состоянии героя, выводя его из статического душевного состояния и стимулируя к совершению конкретных поступков. В связи с обозначенной проблемой, стоит обратить внимание на феномен чтения самой различной литературы, предполагающий расширение круга интересов и деятельности главного героя. Попытка Ольги вывести своего возлюбленного из сонного царства в реальный мир постоянно сопровождается явным и скрытым подталкиванием героя к чтению. Показателен их диалог в парке: «Вы заняты были? – спросила она, вышивая какой-то кусок канвы. <…>

  – Да. Я читал кое-что, – небрежно отозвался он.

  – Что ж, роман? – спросила она и подняла на него глаза, чтоб посмотреть, с каким лицом он станет лгать.

  – Нет, я романов почти не читаю, – отвечал он очень покойно, – я читал «Историю открытий и изобретений».

    «Слава богу, что я пробежал сегодня лист книги!» – подумал он» [4, 240].

   Разрыв отношений Обломова с Ильинской видится неминуемым. И тот и другая в конечном итоге осознают невозможность соединения их судеб в силу личностной несовместимости. В связи с этим весьма ценно наблюдение А.М. Буланова: «С неумолимой логикой Илья Ильич додумывается, доходит до следующей ступени: «Я похищаю чужое! Я – вор!.. Этаких не любят!» Логический ход мысли, анализ поражают его в самое сердце – необходим поступок, ибо в нравственной чистоте сердца Обломова не приходится сомневаться. От переживания к осмыслению, а от него вновь к эмоциональному взрыву и… к поступку. Другое дело, что сам «поступок» – следствие натуры героя» [5, 52].

   А теперь обратимся к роману «Обрыв». Хотя «сам Гончаров считал, что герой «Обрыва» Райский – «сын Обломова», развитие того же типа на новом историческом этапе, в момент пробуждения общества» [9; 197-198], по своей психологической организации к Обломову гораздо ближе оказывается другой персонаж – Леоний Козлов. И опять возникает парадокс – ведь Козлов представлен как самый читающий не только в этом произведении, но и во всем творчестве писателя, притом что большинство персонажей в романах Гончарова являются активными читателями. Эту особенность в художественном мире писателя подчеркивает Н.В. Володина: «Благодаря читателям-персонажам, в произведениях Гончарова возникают дополнительные ассоциативные связи, типологические сближения, литературные параллели, хотя интертекстуальность «проникает» в художественный мир писателя и другими путями. <…> В результате двойного освещения (героя – текстом воспринимаемого произведения и текста – сознанием персонажа) возникает не только дополнительная характеристика героя, но и открываются те архетипические слои текста, которые обозначены реакцией на них читателей» [6, 154].    

  Если рассматривать проблему взаимосвязи Ильи Обломова и Леонтия Козлова в системе образов-перевертышей, то такая авторская заданность видится вполне логичной. Противопоставить эти персонажи можно только на основании их потребности в чтении литературы. В остальном же они очень похожи. Правда, Леонтий Козлов женат на Ульяне и боготворит её. Однако это не меняет исхода его любовных отношений. Жена сбегает от него, так как он, подобно Обломову, не способен адаптироваться в мире реальном и живет, по сути, в своем собственном мире книг. После побега жены с героем происходит, пожалуй, самая главная метаморфоза: он утрачивает интерес к чтению. Обломов же, освобождаясь от своеобразной тирании Ольги и необходимости насильственного чтения, получает жену в лице заботливой Агафьи Матвеевны Пшенициной и даже становится отцом. В итоге образ Леонтия Козлова оказывается в определенном смысле перевертышем Ильи Обломова и их генетическая литературная связь становится еще более прочной.

  Количество и статус образов-перевертышей в романном мире И.А. Гончарова наверняка не исчерпывается приведенными примерами и их ряд может быть расширен в ходе дальнейших наблюдений. Но уже имеющиеся находки свидетельствуют о том, что Гончаров-художник использует в своем творчестве самые различные средства для создания единого континуума, определяющего образные взаимопроникновения и взаимоиллюстративность. 

   Таким образом, в процессе анализа художественных текстов романов И.А. Гончарова выясняется не только типологическая широта представленных в них человеческих характеров и типов, но и глубинная взаимосвязь самых разных пластов и элементов поэтики, обусловливающее невероятное богатство красок и оттенков, создающих особый художественный мир. И в этом мире доминантой остается, конечно же, человеческая личность. К творчеству И.А. Гончарова полностью приложимо высказывание А.М. Буланова: «…Сегодня для всех понятно, что русской классикой человек изображается как некая целостность в проявлении всех сущностных сил. Главное оказывается не в изображении профессиональных или чисто социальных примет, главное сама жизнедеятельность, в которой и проявляются все богатство и разнообразие человеческого Я» [5, 10].

Роман И.А.Гончарова «Обрыв» как опыт художественной антропологии

    К какой бы теме ни обращался писатель и какова бы ни была аксиологическая основа его произведений, главной проблемой, требующей своего разрешения, всегда остается человек. По своей сути творчество любого автора направлено на раскрытие понятия ценности человеческого бытия и представляет собой антропологический опыт, художественно освоенный в литературе. Именно об этом говорит М.М. Бахтин в одной из своих ранних работ: «Художественно-творящая форма оформляет прежде всего человека, а мир – лишь как мир человека, или непосредственно его очеловечивая, оживляя, или приводя  в столь непосредственно ценностную связь с человеком, что он теряет рядом с ним свою ценностную самостоятельность, становится только моментом ценности человеческой жизни» [2, 71]. C одной стороны, этот факт столь очевиден, что, казалось бы, не требует пристального внимания и глубокого анализа. Однако сам творческий процесс настолько сложное и многомерное явление, что этот аспект всегда будет неисчерпаемым как для теоретического, так и для историко-литературного осмысления. Это обусловлено не только своеобразием стиля и метода изображения действительности конкретным художником слова, но и спецификой подхода исследователя к интерпретации литературного текста. При этом сохраняются и общие тенденции, требующие если не доказательства, то широкого освещения. Видится вполне закономерным постоянное внимание современных исследователей к этой проблеме и особая акцентация антропологических доминант. Так, например, в монографии Н.Н. Старыгиной читаем: «Среда обитания человека – это не только социальные, экономические факторы, но и духовные. Поэтому писатель признается реалистом не потому, что он критикует и обличает социальную действительность, а потому, что он правдоподобно, выявляя типическое (характерное) в том или ином явлении, изображает либо социальную, либо духовную сферу жизни человека» [10, 348]. В этом отношении русская литература ХIХ века стала ярким образцом и ввела в историю мировой литературы ряд культовых авторов, авторитет которых зиждется прежде всего на признании их глубокого проникновения в суть жизненных явлений и понимания истинной природы человека. Квинтэссенцию этого понимания точно выразил А.М. Буланов, связавший воедино умозрительное и духовное как необходимые и даже главенствующие составляющие художественной антропологии: «В русской классической литературе, обогатившей свой опыт европейской рационалистической мудростью, человек изображался не как «человек познающий», а скорее как существующий, т.е. в экзистенциальном смысле, как стали говорить в ХХ в. Важнейшей проблемой становится проблема бытия в единстве чувственного и рационального, и в художественных образах рациональное неотделимо от эмоционального» [5, 8]. Действительно, в творчестве величайших художников слова, таких как А.С. Пушкин, И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, обнаруживаются именно эти тенденции и связаны они в первую очередь с задачей автора «найти в человеке человека». Ставит перед собой такую задачу в своем творчестве и И.А. Гончаров. 

    И.А. Гончаров вошел в историю мировой литературы в первую очередь как автор знаменитой романной трилогии: «Обыкновенная история», «Обломов» и «Обрыв». Образ Ильи Ильича Обломова, предельно аккумулировавший многие типичные черты и характеристики, стал не только самым известным, но по сути и знаковым для национальной культуры. Однако при всей немногочисленности читаемых произведений Гончарова, художественный мир писателя необычайно широк и многогранен. В этом мире всегда ощущается такая глубина и всеохватность, которая под силу только истинному гению, настоящему художнику слова. Наделенный от бога удивительной художественной интуицией и чувством меры, Гончаров остается одним из самых объективных авторов в изображении действительности, в его творчестве всегда присутствует предельное уважение к читателю как к собеседнику: ведь именно за ним закрепляет автор право на последнее слово и итоговую оценку тех или иных жизненных явлений. Скорее всего, именно поэтому не утихают литературоведческие «баталии» вокруг того или иного персонажа или эпизода его бессмертных произведений.

  Роман «Обрыв» – это продолжение прекрасного творческого «путешествия» и великих открытий И.А. Гончарова в окружающей жизни, узнавания человеческой истории и ее тайн, постижение самых сокровенных глубин природы человека. Писатель и здесь остается верен своему творческому методу, благодаря которому из мельчайших деталей и отдельных картин создается единый художественный континуум, вбирающий в себя сиюминутное и вечное в удивительно гармоничном сосуществовании. Откликнемся же на зов писателя и обратимся непосредственно к тексту произведения.

   Если рассматривать «Обрыв» как историю Бориса Павловича Райского, то само понятие «история» обретает здесь несколько смыслов: это и рассказ о жизни главного героя, и роман, который он собирается написать, и, конечно же, история всей России, её нравов, традиций и культурного уклада. Но самой яркой и значительной в романе стала история человеческих взаимоотношений, где каждый персонаж – абсолютно неповторимая личность, со своим миропониманием, характером, темпераментом. Здесь мы не обнаружим ни одного неинтересного персонажа, у каждого своя роль и свое место как в сюжетной линии, так и в типологическом ряду героев, который с каждой страницей становится шире и шире. Автор сознательно предлагает своему главному герою, а вместе с ним и читателю, все новые и новые знакомства, система персонажей расширяется до предела. В этом таится особый авторский замысел: создать идеальный образ абсолютно положительного человека, который соответствует этическим представлениям самого писателя. Повествование в романе выходит за рамки традиционной эпики и перерастает в подробное рассмотрение совершенно разных человеческих типов и характеров, каждый из которых освещается с точки зрения мотивации поступков действующих лиц. Гончаров заявляет о себе как тонкий психолог, умеющий разглядеть и осветить глубинные внутренние движения своих героев, распознать в них уникальную индивидуальность и еще раз удивить читателя своей проницательностью. Роман «Обрыв» стал своеобразным опытом художественной антропологии.

    На первый взгляд, основной в романе становится тема творчества и творческой личности, а главным героем – Борис Павлович Райский, ни на минуту не исчезающий из поля зрения автора. Все происходящее, даже самое тайное, вершится в его присутствии, иногда невольном. Он становится свидетелем самых неожиданных сцен, вызывающих в нем порой удивление, порой умиление, а иногда и откровенное негодование и даже испуг. Такая палитра чувств и эмоций, характерная для человека творческого, позволяет Райскому видеть мир в его сложности и многогранности, заставляет его размышлять и по-новому осмысливать казалось бы понятные явления, дает ему необходимый жизненный опыт, который потом воплотится в творчестве и выльется в совершенные художественные образы, эхом повторяющие саму жизнь. И действительно, образ Бориса Райского очень важен в понимании содержания романа. Он является стержневым в ходе повествования и связующим в общей системе образов-персонажей. Конечно, в романе довольно широко представлены и авторские отступления, в основном связанные с описанием предыстории того или иного персонажа или события. Однако даже в этих фрагментах мы ощущаем незримое присутствие главного героя, видим все происходящее его глазами и воспринимаем картину мира через призму его сознания. По сути, точка зрения автора совпадает с точкой зрения этого героя. С уверенностью можно сказать, что Борис Райский «назначен» автором своеобразным проводником читателя, и созерцательность как доминанта в его персонажной функции в романе придает особую значимость этому образу, вошедшему в иерархическую систему художественной антропологии И.А. Гончарова в целом.

    Особый интерес в «Обрыве» вызывают женские образы. Их многообразие и яркая характерность не может не завораживать. Слова, с которых начинает свой будущий роман Борис Райский, с полным правом могли бы стать эпиграфом к самому гончаровскому произведению: «Женщины! Вами вдохновлен этот труд, вам и посвящается!» [6, 420]. Тема любви во всех её ипостасях звучит лейтмотивом на протяжении всего романа, читателю предоставляются самые различные судьбы героинь, раскрываются их неповторимые натуры. Каждый очередной сюжетный ход влечет за собой появление все новых и новых действующих лиц, типологический ряд разрастается, и вот уже не Райский ищет «живую женщину» в Софье Николаевне Беловодовой «под неподвижной оболочкой красоты, сияющей ровно, одинаково» [5, 23], а сама жизнь настигает героя бушующей стихией страсти, неумолимой и губительной, ломающей судьбы и оставляющей в памяти самые яркие и незабываемые впечатления. 

    Однако при всей разнохарактерности женских образов в романе вряд ли возможно их противопоставление: слишком своеобразен и неповторим каждый из них и к ним неприложим какой-либо определенный оценочный принцип. Можно даже утверждать, что эти образы различны по художественной структуре. Так, например, образ умирающей Наташи, призывающей Райского на последнее в их жизни свидание, явно романтический, в отличие от всех остальных героинь, с которыми контактирует главный герой. Она всего лишь олицетворение идеального забытого прошлого, той высокой и чистой любви, о какой можно мечтать лишь в юности, но которая не может удержать человека, стремящегося познать жизнь во всех её проявлениях. Есть и чисто пародийные персонажи, и среди них, пожалуй, самой яркой фигурой стала Полина Карповна Крицкая, молодящаяся провинциалка, претендующая на признание её особого женского обаяния. Уже при первых притязаниях этой особы главный герой с опаской и с иронией смотрит на нее и дает ей свою оценку: «Ужели она часто будет душить меня? – думал Райский, с ужасом глядя на нее. – Куда спастись от нее? А она не годится и в роман: слишком карикатурна!» (5, 251). Но отнюдь не осмеянию предается автором этот тип. Преследующая Райского и требующая его внимания, она становится жалкой и беспомощной в сцене с Тычковым, откровенно оскорбляющего её и унижающего человеческое достоинство героини. 

  Райский же, вступающийся за её честь и изгоняющий Тычкова из дома, воспринимается ею как благородный рыцарь, оправдывающий это высокое звание и подтверждающий свое особое отношение к ней. Но если от любовных притязаний Крицкой Райскому удается бежать, то не так легко избавиться от Ульяны, жены Леонтия Козлова, погруженного в свой мир книг и истории и не замечающего происходящего вокруг. По своей психологической организации он близок к Обломову, вечному мечтателю, не желающему вступать в бурную жизнь, где все грозит непредсказуемостью и сложностью. Правда, Леонтия трудно упрекнуть в лени. День и ночь он готов просиживать над книгами, становясь свидетелем прошедших бурь и потрясений человеческой истории, вживаясь в чужие образы и усваивая чужие мысли. Но неумолимая живая жизнь не прощает герою такого отношения к ней и наказывает его довольно сурово. Его идеальный мир рушится как карточный домик с уходом из его жизни любимой женщины. А виноват он перед ней лишь в том, что слишком далек от плотских наслаждений, ради которых живет Ульяна, совершенно несовместимы их миры и сознания. Её побег от мужа – закономерный финал этой несовместимости. Животная похоть движет и крепостной Мариной, готовой терпеть ежедневные побои от мужа, но не способной справиться со своей слабостью и готовой вступить в связь с кем угодно.

    Но все эти героини остаются на периферии повествования и лишь дополняют общую галерею женских образов в романе «Обрыв». Главными же действующими лицами, к которым приковано внимание Бориса Райского, становятся три женщины, связанные с героем кровными узами. И по старшинству, и по степени авторитетности главенствует Татьяна Марковна Бережкова, бабушка Райского и его двоюродных сестер, Веры и Марфеньки. Натура сильная, цельная, она бесконечно преданна своему долгу, который видит не только в соблюдении традиций предков, но и в сохранении родового единства, в котором, по ее убеждению, состоит залог счастья потомков. Уже одна из первых авторских характеристик вызывает у читателя уважение к этой личности: «Видно, что ей живется крепко, хорошо, что она, если и борется, то не дает одолевать себя жизни, а сама одолевает жизнь и тратит силы в этой борьбе скупо» [5, 160]. Великая мудрость и стойкость духа помогают ей не только самой достойно выдержать сложнейшие жизненные испытания, но и уберечь в чистоте души своих близких. Неслучайно автор дает ей говорящую фамилию: задача героини зорко следить за непредсказуемой стихией человеческих чувств и, если понадобится, удержать ее в берегах. Но если любовь Марфеньки и Викентьева не вызывает у нее особой тревоги и выливается ко всеобщему удовольствию в традиционную свадьбу, то судьба Веры постоянно тревожит бабушку. И это понятно. Ведь с раннего детства старшая внучка становится загадкой для нее. Не так легко подобрать ключ к её душе и сердцу, в которых явно затаилась непомерная сила, и природа этой силы непонятна, а потому и непредсказуема. 

    На протяжении всего повествования Вера остается самой большой тайной и для Райского, жаждущего поскорее узнать, что представляет собой кузина. Он мучается и страдает, как ему кажется, от любви. На самом деле его одолевает любопытство художника, которому никак не удается уловить и открыть огромную живую жизнь, сосредоточенную в этой натуре, как когда-то он с удивлением открыл для себя две точки, оживившие глаза на написанном им портрете. Вера, прекрасно осознающая мотивы его постоянных преследований, словно дразнит его, задавая ему все новые и новые загадки, иногда чуть-чуть приоткрывая завесу тайны и вновь пряча от посторонних глаз свое истинное нутро. Но её ждет самое большое испытание в лице Марка Волохова. В нем она видит достойного противника, готового на битву с самой жизнью. Самонадеянная попытка Веры «спасти» Марка от разрушительной энергии, заключенной не столько в его сердце, сколько в его сознании, оборачивается настоящей жизненной катастрофой для героини и низвергает её с пьедестала сильной самодостаточной личности. Но, быть может, именно благодаря этой катастрофе, этому трудному жизненному опыту Вера по-новому смотрит на привычные вещи и еще выше оценивает самое дорогое в жизни каждого человека – любовь и поддержку близких людей. Осознает это и Борис Райский и, уже будучи за границей, он остается любящим и преданным внуком и братом. Но не только кровные узы связывают его с этими женщинами: в первую очередь – он сын своей земли, своего Отечества. Гимном звучат заключительные слова романа, наполняя особым смыслом не только конкретные образы, но и все содержание произведения: «За ним все еще стояли и горячо звали к себе – его три фигуры: его Вера, его Марфенька, бабушка. А за ними стояла и сильнее их влекла его к себе – еще другая, исполинская фигура, другая великая «бабушка» – Россия» [6, 430].

    Являясь традиционной и фактически приоритетной в русской литературе 19 века, тема России в романе «Обрыв» связана с проблемой поиска положительного героя. Анализ сложной системы образов-персонажей, представленной в романной трилогии Гончарова, позволяет говорить о том, что лишь в «Обрыве» создается образ идеального героя, полностью соответствующего этическим представлениям самого писателя о положительной личности. С точки зрения эпического повествования главным героем является, безусловно, Борис Райский. Однако не в его образе воплощены лучшие человеческие качества – ему отведена роль наблюдателя и даже исследователя различных поведенческих типов в романе. Он, будучи наделенным автором тонкой творческой интуицией, вступая в отношения с другими персонажами, призван осуществить авторский замысел – найти в окружающей действительности, в пестром человеческом калейдоскопе личность, авторитет которой был бы непререкаемым. Конечно, глубокую симпатию и уважение вызывает Татьяна Марковна Бережкова. Но и у нее своя функция в романе. Она – хранительница национальных традиций, духовного родового наследия и главная распорядительница в имении Райского. Однако она не в силах помочь Вере в трудной ситуации, возникшей в связи со вторжением в жизнь героини Марка Волохова, разрушающего идеальный мир остальных героев. 

    Реально противостоять Марку Волохову, его тотальному нигилизму способен лишь один персонаж, появляющийся далеко не в самом начале романа. Это Иван Иванович Тушин. В иерархии персонажей он явно занимает доминирующее положение, но не с точки зрения действующего лица в развертывании сюжета, а как самый монументальный образ героя, способного справиться с любой задачей, предложенной самой жизнью. Неслучайно, предлагая помощь Вере, он сравнивает себя со сказочным медведем: «Когда у вас загремит гроза, Вера Васильевна, спасайтесь за Волгу, в лес: там живет медведь, который вам послужит…» [6, 103]. Сравнение Тушина себя с медведем в художественном отношении имеет большое значение: ведь именно медведь является одним из самых устойчивых национальных тотемов и героев древнейших сказок. Татьяна Маркова и тайно, и явно желает соединения Веры с Тушином, потому что лишь ему одному без опаски может она доверить судьбу своей внучки, лишь Тушин внушает ей чувство глубокого уважения и надежности. Райский уже при первом знакомстве с «лесничим», как называет Тушина Вера, подозревает, что именно он-то и является героем ее романа. Но, несмотря на возможное соперничество, Тушин с первых минут общения производит на Райского самое благоприятное впечатление, и чем больше узнает его наш «демиург», тем отчетливее вырисовывается образ человека исключительно порядочного, надежного и основательного. Сам автор сразу дает ему вполне определенную характеристику: «О Тушине с первого раза нечего больше сказать. Эта простая фигура как будто вдруг вылилась в свою форму и так и осталась цельною, с крупными чертами лица, как и характера, с не разбавленным на тонкие оттенки складом ума, чувств. <…> У него был тот ум, который дается одинаково как тонко развитому, так и мужику, ум, который, не тратясь на роскошь, прямо обращается в житейскую потребность. Это больше, нежели здравый смысл, который иногда не мешает хозяину его, мысля здраво, уклоняться от здравых путей жизни.

    Это ум – не одной головы, но и сердца и воли. Такие люди не видны в толпе, они редко бывают на первом плане. Острые и тонкие умы, с бойким словом, часто затмевают блеском такие личности, но эти личности большей частью бывают невидимыми вождями или регуляторами деятельности и вообще жизни целого круга, в который поставит их судьба» (6, 105-106). Вера в очередном разговоре с Райским отзывается о Тушине предельно ясно (а ее оценка для читателя весьма авторитетна): «Таких людей немного; он из лучших, даже лучший здесь. <…> Человек с ног до головы! <…> Иван Иваныч – человек, какими должны быть все и всегда. Он что скажет, что задумает, то и исполнит. У него мысли верные, сердце твердое – и есть характер» (6, 108). Почти у каждого персонажа в романе есть свой талант: Леонтий Козлов талантливый ученый, погруженный в свой, особый мир книг, образов, человеческой истории, но он не способен адаптироваться в мире реальном и воспринимать его адекватно; творческий талант заставляет Бориса Райского познавать жизнь и людей, чтобы создать свой, новый мир образов; даже Марк Волохов по-своему талантлив как искуситель и разрушитель чужих миров. Но обладателем главного и самого ценного таланта является, конечно же, Иван Иванович Тушин,  в образе которого воплощен лучший национальный тип русского человека. Ведь в конечном итоге именно в его адрес дается четкая авторская характеристика: «А Тушин держится на своей высоте и не сходит с нее. Данный ему талант – быть человеком – он не закапывает, а пускает в оборот, не теряя, а только выигрывая от того, что создан природою, а не сам сделал себя таким, каким он есть» [6, 392]. Тушин редко вступает в диалоги с другими персонажами, еще реже декларирует свои собственные взгляды на окружающий мир – его жизненная позиция четко проявляется в делах и поступках, правильность которых не вызывает сомнений  ни у автора, ни у читателя.

  Подытоживая разговор об антропологической сущности романа И.А. Гончарова «Обрыв», можно смело утверждать, что именно в этом произведении писателю удалось отыскать то зерно истины, которое коренится в основе аксиологии русской литературы в целом. Великий талант художника слова позволил писателю подняться на непревзойденную высоту в изображении человека и в понимании его природы.

Художественное воплощение некоторых национальных архетипов в романе И.А. Гончарова «Обрыв»

   К одной из приоритетных в творчестве И.А. Гончарова смело можно отнести проблему сохранения национальных традиций. Культурная модель, формирующаяся на протяжении всего его творчества, получает свое художественное завершение в романе «Обрыв», в котором, с одной стороны, развиваются уже заданные мотивы и образы, а с другой – реализуются новые авторские находки, позволяющие увенчать широкий смысловой контекст его произведений. Одной из таких творческих находок является мифологемный ряд, прочно связанный с действующими лицами и сюжетными положениями. Обратимся к некоторым из них.

    Если рассматривать роман в контексте традиций национального эпоса, становится очевидной персонажная оппозиция, в которой положительным героем оказывается Иван Иванович Тушин, а в роли его антагониста выступает Марк Волохов – «искуситель» и «похититель» для многих других действующих персонажей. 

    В первую очередь обращает на себя внимание тот факт, что Марк Волохов является чужаком, вторгающимся в сложившийся, устойчивый мир обитателей определенного топоса со своими представлениями, традициями и укладом жизни. Как справедливо отмечено в одной из современных монографий, «базовой в системе «фольклорной этнологии» была и остается идея этноцентризма, когда положительная оценка «своих» и негативная оценка «чужих» часто дается в категориях мифологического мышления» [3, 15]. Но если мотивы похищения и разрушения, воплощенные в образе нигилиста «Маркушки», даны достаточно прозрачно, то в отношении героя-спасителя мотивы, связанные с народной традицией, завуалированы автором.

   Марк Волохов является провокатором и виновником драматической ситуации в жизни Веры, любопытным объектом для наблюдений Райского, обидчиком Леонтия Козлова, безжалостно выдирающим страницы из его драгоценных книг. Главная битва между двумя силами, космосом и хаосом, «своим» и «чужим», представлена в финальном столкновении Марка с идеальным героем романа, образ которого воплощен в Тушине. Расшифровать образ этого героя с точки зрения его культурной знаковости помогает одна деталь, предельно расширяющая представление читателя о нем как об абсолютно положительном герое этого романа.

    Предлагая помощь Вере, он сравнивает себя со сказочным медведем: «Когда у вас загремит гроза, Вера Васильевна, спасайтесь за Волгу, в лес: там живет медведь, который вам послужит…» [6, 103]. Это сравнение подкрепляется в тексте и тем фактом, что Иван Иваныч действительно живет в лесу и, по сути, является его хозяином. Его прозвище – лесничий – подробно объясняется автором: «Ивана Ивановича «лесничим» прозвали потому, что он жил в самой чаще леса, в собственной усадьбе, сам занимался  с любовью этим лесом, растил, холил, берег его, с одной стороны, а с другой – рубил, продавал и сплавлял по Волге. <…> В промежутках он ходил на охоту, удил рыбу, с удовольствием посещал холостых соседей, принимал иногда у себя… <…> … Не то объезжает тройку купленных на ярмарке новых лошадей или выжидает зимой медведя, колотит волков. Не раз от этих потех Тушин недели по три лежал с завязанной рукой, с попорченным ухарской тройкой плечом, а иногда с исцарапанной медвежьей лапой лбом» [6, 104-105]. Но даже такая подробная авторская характеристика без сравнения самого героя себя с медведем лишь косвенно могла бы вывести к пониманию мифопоэтической основы этого образа. Незначительная на первый взгляд деталь фактически становится ключевой мифологемой в расшифровке образа Тушина, который скорее может быть отнесен к второстепенным персонажам с точки зрения повествования, но в итоге оказывается одним из самых значительных и значимых в раскрытии главной идеи романа. 

    Согласно национальной традиции одним из самых сильных и распространенных тотемов на Руси являлся медведь. Неуклюжий и неповоротливый зверь, обладающий непомерной силой и своеобразной ловкостью, всегда был страшным и опасным противником, в битву с которым мог вступить далеко не всякий. Именно медведь становится главным героем древнейших сказок, а затем, часто встречающимся персонажем в волшебных сказках и сказках о животных. В энциклопедической статье В.В. Иванова и В.Н. Топорова «Медведь» названы основные функции этого образа: «В мифологических представлениях и ритуале медведь может выступать как божество (в частности, умирающее и возрождающееся), культурный герой, основатель традиции, предок, родоначальник, тотем, дух-охранитель, дух-целитель, хозяин нижнего мира, священное и (или) жертвенное животное, зооморфный классификатор, элемент астрального кода, воплощения души, даритель, звериный двойник человека, помощник шамана, его зооморфная ипостась и душа, оборотень и т.п.» [8, 128]. В романе Гончарова в образе Ивана Иваныча Тушина воплощен тип героя, выполняющего практически все указанные функции. Очевидны масштабность его фигуры и значимость этого персонажа в исходе событий.

    Без сомнения можно утверждать, что именно в романе «Обрыв» И.А. Гончарову удалось создать образ абсолютно положительного героя. При этом для писателя остается важным прежде всего довести до сознания читателя культурную составляющую этого образа, основанную на национальной традиции, уходящую корнями в далекое историческое прошлое. Связь образа Тушина с фольклорно-мифологическими представлениями расширяет не только рамки понимания и трактовки этого персонажа, но и содержания романа в целом. «Обрыв» является самым зрелым произведением писателя – в нем нашли свое итоговое художественное разрешение вечные мотивы и образы в сугубо авторской интерпретации. 

*  *  *

   Подводя общий итог анализа художественных текстов романов И.А. Гончарова можно смело утверждать, что главным вектором логики творчества этого великого классика стал поиск образа положительного героя как культурного типа в рамках национальной аксиологии.  Парадигматический ряд, выстраиваемый писателем в общей системе образов, постепенно расширяется и раскрывает перед читателем авторский замысел, блестяще воплощенный в романистике И.А. Гончарова.

Литература:

1. Алексеев П.П. Цивилизованный феномен романа И.А. Гончарова «Обрыв». // И.А. Гончаров. Материалы Международной научной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения И.А. Гончарова Ульяновск, 2003.

2. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. / М.М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

3. Белова О.В. Этнокультурные стереотипы в славянской народной традиции. РАН. Институт славяноведения. М., 2005.

4. Буланов А.М. Теоретико-методологические и историко-литературные аспекты проблемы соотношения рационального и эмоционального – дальнейшие перспективы. // Диалектика рационального и эмоционального в искусстве слова: Сб. научн. ст. Волгоград, 2005.

5. Буланов А.М. Художественная феноменология изображения сердечной жизни в русской классике (А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, И.А. Гончаров, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой). Волгоград, 2003.

6. Володина Н.В. Герои романа И.А. Гончарова «Обрыв» как читатели. // И.А. Гончаров. Материалы Международной научной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения И.А. Гончарова Ульяновск, 2003.

7. Гончаров И.А. Собр.соч.: В 8 т. М., 1953 (здесь и далее художественный текст цитируется по этому изданию с указанием в круглых скобках тома и страницы).

8. Иванов В.В., Топоров В.Н. Медведь // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. М., 1997. Т.2.

9. Лотман Л.М. И.А. Гончаров. // История русской литературы: В 4 т.: Т.4. Л., 1983. С.197-198

 10. Старыгина Н.Н. Русский роман в ситуации философско-религиозной полемики 1860 – 1870 годов. М., 2003.

____________________________

© Черюкина Гузель Леонидовна

Эмбриотрансфер коров
Опыт организации лаборатории ТЭ в условиях молочной фермы племзавода. Возможности репродуктивной биотехнологии...
История жизни и судьбы Анатолия Марченко
История жизни и трагической судьбы известного советского правозащитника Анатолия Марченко (1938-1986). "Новая ...
Интернет-издание года
© 2004 relga.ru. Все права защищены. Разработка и поддержка сайта: медиа-агентство design maximum