Главная
Главная
О журнале
О журнале
Архив
Архив
Авторы
Авторы
Контакты
Контакты
Поиск
Поиск
Активизм и политика: корректировать или менять Систему?
Статья об общественно-политической ситуации в обществе, оценке протестных движен...
№13
(366)
01.11.2019
Культура
Эпический герой в произведениях Н.С. Лескова и проблема его жанровой идентификации
(№11 [314] 01.10.2016)
Автор: Гузель Черюкина
Гузель Черюкина

Вместо предисловия: Постановка проблемы

   Лев Толстой назвал Лескова писателем будущего. Такая высокая оценка писателя признанным великим собратом по перу видится вполне оправданной. Лесковские произведения замечательны не только искусной, «филигранной» манерой повествования, но и глубоким проникновением художника в суть масштабных культурно-исторических явлений, образное воплощение которых легло в основу идейного содержания его прозы. Художественный мир Н.С. Лескова уникален, а потому всегда притягателен и загадочен. Кого только не встретишь на страницах его бессмертных рассказов и повестей! Вот сама ожившая Леди Макбет ужасает читателя своими деяниями в Мценском уезде, а вот черноземный Телемак увлекает за собой в путешествие по жизни, наполненной очарования и сказки, а вот и легендарный Левша, поразивший англичан непревзойденным мастерством, а читателя – своей нелепой и бессмысленной смертью. Но при всей поэтичности в изображении героя писателя всегда волновала высокая идея, связанная в первую очередь с судьбой персонажа в истории, во времени, в культуре. Лесковский герой близок и понятен нам по одной простой причине, на которую указал еще М. Горький, настаивающий на том, что Лесков писал «не о мужике, не о нигилисте, не о помещике, а всегда о русском человеке, о человеке данной страны. Каждый его герой – звено в цепи людей, в цепи поколений, и в каждом рассказе Лескова вы чувствуете, что его основная дума – дума не о судьбе лица, а о судьбе России» [2; 275-276].
Нажмите, чтобы увеличить.

   Если мы попытаемся рассмотреть героя Лескова в его типичности в рамках всего творчества художника, то непременно столкнемся не только с широчайшим типологическим рядом по многим характеристикам, но и с неравнозначной функцией героя в различных жанрах. На близость лесковского повествования к фольклорным жанрам, особенно сказке, указывали многие исследователи (Ю.И. Селезнев, К. Кедров, Н.Н. Старыгина, С.М. Телегин), но не предпринималось попытки рассмотреть эту связь с точки зрения функции главного героя. Кроме того, важно осознать тот факт, что при всей мифологической детерминированности персонажей Лескова они представляют собой достаточно пестрый ряд типов, сущность которых во многом зависит от предмета и широты повествования. Зачастую герой компенсирует большую часть повествования и содержит в себе основную идею автора.

  В одной из своих работ, обращаясь к проблеме эпического героя, Н.Д. Тамарченко указывает на актуальность и перспективность исследований в этом направлении: «Методологически обоснованный подход к проблеме видится в опоре на установлении сюжетных функций героя в различных эпических жанрах: эти функции должны быть связаны с природой (и спецификой) основной эпической ситуации. <…> Разработать, исходя из этих соображений, типологию эпического героя с учетом как «родовых» констант, так и жанровых и исторических вариаций – задача будущих исследователей» [13; 244].

  При обращении к творчеству Н.С. Лескова эта проблема видится более чем актуальной. Писатель оставил богатейшее художественное наследие, позволяющее современным исследователям рассматривать его произведения под самыми различными углами зрения и не переставать удивляться многогранности таланта писателя.

  В своей работе «Морфология сказки» В.Я. Пропп, рассматривая особенности волшебной сказки, указал на доминанту функций персонажа в развитии сюжета [9]. Но к волшебной сказке, о специфике повествования которой говорит В.Я. Пропп, все-таки близки лишь повести Лескова, и именно в них мы обнаруживаем максимальное сближение эпической функции героя, на поступках которого держится вся повествовательная линия. Самым показательным в этом отношении, конечно же, является «Очарованный странник», где каждый поступок Ивана Флягина является очередным толчком к дальнейшему действию, а следовательно – и к развитию сюжета. Причинно-следственные связи, устанавливающиеся между поступками героя и дальнейшими событиями, носит характер предопределенности, и каждая новая жизненная ситуация становится для героя очередным испытанием, которое он должен пройти. Не обходится в повести и без чудесного спасения: самым ярким является эпизод на войне, когда погибшая цыганка Груша в облике ангела распростирает свои крылья над Флягиным-Сердюковым и спасает его от неминуемой смерти. При этом предопределенность, подкрепляющаяся фаталистическими мотивами повествования, не исключает проблему выбора героем «тропинок», которые в конечном результате все-таки приводят его к цели, определенной провидением. Ведомый по жизни странник Лескова обретает наибольшую значимость не с точки зрения проявления личностных начал, противопоставляющих его миру окружающему, а как носитель коллективного, национального сознания, что прежде всего сближает его с былинным героем. Такая масштабность образа главного героя меняет не только представление читателя о самом Иване Северьяныче, но и восприятие жанровой сущности данного произведения. Очевидное тяготение повествования к героическому эпосу связано прежде всего со спецификой сознания героя, аккумулирующего в себе многовековой опыт, при этом не претендующее на саморефлексию. Передача функции повествователя персонажу оказывается еще одним удачным художественным приемом автора, создающим целостную картину жизни не одного человека, а всего народа. Личный жизненный опыт героя лишь постепенно раскрывает все стороны этой жизни и дает представление о большинстве «канонических» установок в связи с традиционными и приоритетными национальными ценностями. Каждый эпизод и новый сюжетный ход становятся не просто констатацией события в жизни героя, а экспозицией народной жизни в историческом и внеисторическом срезе. Подобные тенденции прослеживаются в большинстве рассказов и повестей писателя, особенно поздних, где художник явно тяготеет к притчевой и легендарной основе повествования. 

  С укрупнением жанра в творчестве Лескова связаны и изменения самого героя, причем не только в поведенческой мотивации, но и в сюжетной функции. Вряд ли можно говорить о смене проблемно-тематических приоритетов, но смещение художественных акцентов очевидно. Герой как носитель определенных традиционных нравственных ценностей не утрачивает своего значения в воспоминаниях, хрониках и романах писателя, но меняется суть его сознания, мировосприятия, явно усиливается личностное начало, а в связи с этим расширяется типологический ряд самого эпического героя. Это расширение объяснимо в первую очередь желанием автора глубже осветить самые болевые точки современности и связать ее с традиционными представлениями о мире и человеке. Прослеживается очевидная взаимосвязь жанровых изменений со спецификой сознания эпического героя, и роман как самый крупный жанр в этом отношении наиболее показателен. Воспоминания же и хроники могут рассматриваться как переходный, связующий жанровый пласт в творчестве писателя. Об этом свидетельствуют авторские и речевые характеристики героев, в которых, с одной стороны сохраняется связь героя с вечными сюжетами и образами, а с другой – возрастает их личный авторитет и значимость их собственной оценки культурно-исторических явлений. Так в хрониках самыми масштабными персонажами предстают протоиерей Савелий Туберозов, помещица Марфа Андреевна Плодомасова («Соборяне») и княгиня Варвара Никаноровна Протозанова («Захудалый род»). Их авторитетность неоднократно подтверждается не только отношением к ним окружающих людей, но и их ролью в разрешении ключевых сюжетных ситуаций. За ними автором закрепляется определенный статус как на персонажном уровне, так в идейном звучании произведения. В названных хрониках Лескова вызывают особый читательский интерес весьма колоритные фигуры дьякона Ахиллы Десницына из «Соборян» и дворянина Рогожина Доримедонта Васильевича из «Захудалого рода». По своей психологической  организации, а следовательно, в поведенческой мотивации эти герои очень близки. Представляя собой крайне экзальтированный, непредсказуемый тип, оба персонажа становятся неотъемлемой частью повествования и олицетворяют собой безудержную стихию их бессознательного начала. Зачастую именно они являются катализаторами сюжетного движения в хрониках и соединяют повествовательный и мифопоэтический уровни в произведениях, тем самым придавая особый жанровый колорит хроникам Лескова.    

  С усилением личностного начала в сознании эпического героя Лескова обнаруживается дальнейшее дистанцирование героя от окружающей среды, четче обозначаются конфликтные моменты, что на уровне жанра ведет к возникновению так называемой «романной ситуации». В одной из своих фундаментальных работ А.Я. Эсалнек определяет специфику жанра романа: «Роман как жанр ассоциируется с интересом к личности и ее самосознанию, которое отличается от такового большинства членов окружающего социума и потому таит в себе внутренние скрытые или внешнезаметные конфликтные начала, если сопоставлять его с настроениями общества в целом. Естественно речь идет о базовых, семантически значимых признаках жанра как содержательной формы, которые по-разному проявляются в конкретных романах» [14; 11]. Эта характеристика более чем приложима к обоим завершенным романам Н.С. Лескова, «Некуда» и «На ножах», как с точки зрения жанрологии, так и с точки зрения специфики эпического героя. Группировка персонажей, интриги, определяющие направление и динамику сюжетных линий, вставные эпизоды (например, легенда об испанском дворянине в романе «На ножах») и многое другое – все так или иначе связано в первую очередь с сознанием героев романов, их самооценкой и ролью в осуществлении авторского замысла. В романах Лескова гораздо шире представлены диалоги, часто выходящие на уровень споров между героями, каждый из которых является носителем определенного сознания, своей собственной правды, не совпадающей с правдой собеседника. За счет этого повышается и степень психологизма именно романного героя Лескова, чего нельзя сказать о герое малой и даже средней эпики писателя.

  Таким образом, можно констатировать, что исследование природы эпического героя лесковских произведений приводит к обнаружению непосредственной связи его специфики с определенным жанром как формы, адекватно реализующей замысел автора и позволяющей писателю донести до читателя основную идею. 

1.1. Миропонимание героев Н.С. Лескова и особенности повествования в малых и средних жанрах (рассказы «На краю света» и «Скоморох Памфалон»)

  Одной из самых ярких черт творчества Н.С. Лескова является мифологизм. Эту особенность его произведений неоднократно подчеркивали многие исследователи (А.Л. Волынский, А.А. Горелов, К. Кедров, М.Л. Ресслер, Ю.И. Селезнев, С.М. Телегин и др.). В то же время мифологическое сознание личностей, населяющих художественный мир этого писателя, имеет свою специфику. Это как правило люди верующие и не представляющие себя вне православной конфессии. Восходящее к архетипическим началам, религиозное миропонимание героев Лескова обретает причудливые формы, в целом сохраняя в своем содержании главное, самое ценное зерно, называемое истинной верой. Наиболее четко это прослеживается в произведениях «второго ряда» – рассказах «На краю света» и «Скоморох Памфалон». В них данный аспект может быть рассмотрен не только в плане проблематики, но и на уровне поэтики.

  Объединенные тематически, эти два рассказа  уже в своих названиях оказываются связанными синкретической антиномией. «На краю света (из воспоминаний архиерея)» – под таким заголовком это произведение было опубликовано впервые. С одной стороны, основная часть заголовка представляет собой устойчивую мифологему и ориентирует читателя на включение текста в мифологическое представление о мире. Но подзаголовок как бы намекает на сугубо религиозное содержание рассказа и переводит основную часть в разряд чистых символов. Это слияние ведет к сакрализации значения названия и к восхождению к горнему миру уже в самом произведении.

 Второй рассказ на первый взгляд радикально отличается от предыдущего основными принципами и способами создания художественных образов, призванных раскрыть главную идею. Само слово «скоморох» заключает в себе однозначность в ориентировании на общекультурную парадигму, в данном случае связанной с карнавальной традицией. Учитывая содержательный контекст произведения, несложно понять, что речь идет об одном из самых надежных механизмов включения художественного образа в процесс так называемого «увенчания – развенчания» (М.М. Бахтин). При этом автор усложняет этот процесс и идет путем доказательства от противного. В конечном итоге лицедейство, воспринимаемое в начале рассказа в отрицательном значении, оборачивается горним миром, а финал рассказа звучит апофеозом главному герою, имя которого известно читателю уже из названия. Таким образом, «развенчание» превращается в «увенчание», что задает ход внутритекстовой гармонизации на уровне как поэтики, так и проблематики.  

  Структурный анализ рассматриваемых текстов лишь подтверждает возникающую мысль о близости не только тематической, но и мифопоэтической. В связи с проверкой истинности веры действующих лиц, можно рассматривать хронотоп, включающий в себя все этапы восхождения главных героев к горним высотам. В обоих рассказах сакральный элемент связан с мотивами дороги, странствия и возвращения. При этом возвращение есть не что иное, как завершающий аккорд в общей гамме основных мотивов, положенных в основу сюжетов. В композиционном отношении сами сюжеты превращаются в устойчивые мифологемы, прочно связанные с идейным содержанием рассказов и восходящие к одному архетипу. Финалы обоих рассказов эсхатологичны: смерть героев становится своеобразной инициацией на пути обретения  истинной веры.

  В итоге становится  очевидным тот факт, что рассказы «На краю света» и «Скоморох Памфалон» дополняют друг друга, создавая широчайший внелитературный контекст, связанный с мифологическим представлением о мире и человеке. Благодаря этому проблема религиозного миропонимания героев Н.С. Лескова предельно актуализируется в творчестве писателя и выводит ее за рамки чисто тематические. 

2.1. Романы Н.С.Лескова как отражение творческого поиска писателя: жанровые особенности и композиционное своеобразие

  Русский роман второй половины 19 века как ведущий жанр в художественной литературе этого периода представляет собой весьма сложное, многомерное явление с точки зрения и генезиса, и жанровой типологии. Крупный эпос различных художников слова невозможно рассматривать без учета авторского стиля, специфики метода изображения действительности, миропонимания писателя, степени его мастерства: эти критерии и делают произведение неповторимым и значимым с точки зрения оценки его художественности. Однако обращение самых крупных и авторитетных мастеров слова именно к этой эпической форме свидетельствует об определенной закономерности, обусловленной в первую очередь задачами, которые ставит перед собой художник в изображении создаваемой им реальности. Роман, являясь наиболее пластичной, по определению М.М. Бахтина, и «вместительной» формой повествования, позволяющей автору выход за пределы чистой эпики, как бы закрепляет за автором право не только выбора героя, но и ограничения или расширения проблемно-тематического блока, который и определяет основное содержание произведения, а по сути, его идею. Русский классический роман второй половины 19 века является не столько отражением, сколько результатом творческих и личностных исканий писателей того периода. В одной из своих работ об эпических жанрах Н.Д. Тамарченко справедливо наделяет роман следующей характеристикой: «В магистральной линии развития романа, т.е. в вершинных явлениях национальной классики этого жанра, в центре внимания – идеологическая жизнь в ее универсальности и национально-историческом своеобразии, а следовательно, – ценностные аспекты противопоставления столицы и провинции, природы и цивилизации и т.п.» [13; 231]. При этом нельзя не учитывать тот факт, что тот или иной роман является своего рода этапным завершением, а значит и преддверием нового этапа в осмыслении масштабных явлений действительности, связанных не только с современными социально-историческими тенденциями, но и общекультурными закономерностями, отразившимися в ходе исторических событий.

  Поиск универсальной, а точнее говоря, адекватной формы освещения волнующих тем и проблем подталкивает автора к укрупнению эпического повествования, способного вместить в себя глобальную систему ценностей и идеалов, более или менее полно представленную в художественной реальности. Конечно, нельзя сводить к общему знаменателю творчество различных авторов и не учитывать индивидуальные мировоззренческие позиции отдельных художников. У каждого великого мастера слова существуют определенные приоритеты, акцентируемые на различных уровнях проблематики и поэтики их произведений.

  Говоря о жанрово-тематической обусловленности произведений Н.С. Лескова, нужно отталкиваться от того, что сам писатель придерживался довольно демократических позиций в определении жанровой формы своего повествования. Однако, как видится, существует достаточно четко прослеживающаяся закономерность в обозначении жанра того или иного произведения. Это особенно характерно для его крупной прозы: романов и хроник. Если сопоставить проблемно-тематический ряд, доминирующий в рассказах и повестях, с основной тематикой более крупного эпоса, становится очевидным, что писатель сознательно идет по пути выхода за пределы злободневных проблем к освещению проблем вечных и утверждению идеалов, незыблемость которых подтверждается правдой жизни, вершащейся в его произведениях. Существует взаимосвязь, в том числе тематическая, между средними и крупными эпическими жанрами в творчестве Лескова, но при этом очевидны и различия, связанные с жанровыми особенностями его произведений. Так, например, в небольшом рассказе «Человек на часах» тема истории явно не стала приоритетной, да и вряд ли вообще мы будем говорить здесь о ней. На первый план повествования выдвигаются проблемы истинной веры, долга и национального парадокса. Однако именно этот рассказ изобилует историческими приметами, позволяющими художнику в полной мере воссоздать контекст эпохи. Не менее показателен рассказ «Тупейный художник», которому предпослано посвящение, сразу ориентирующее читателя на исторический контекст дореформенного периода в России. Основной (если исходить из сюжета) становится тема любви. Чистое и искреннее чувство, возникшее между крепостной актрисой Любовью Анисимовной и парикмахером Аркадием, которое не раз испытывается на прочность непреодолимыми препятствиями, все-таки не дает возможности соединиться двум любящим сердцам в силу жизненных обстоятельств, и, даже когда счастье становится почти реальным, нелепая трагическая смерть главного героя отнимает последнюю надежду на соединение. В рассказе имеются вполне конкретные указания на время и место событий (называются императоры, в эпоху правления которых все и случилось, город, даты смерти графов Каменских, владевших театром, в рамочном тексте приводится свидетельство о реальном случае травли борисоглебских священников борзыми одним из Каменских). Однако при всей широте и достоверности (зачастую условной) исторического плана в рассказе не обнаруживается стремления автора к созданию масштабной художественной картины истории России. Исторический план остается как бы фоном для основных событий, связанных с жизнью конкретных персонажей. Подобные тенденции наблюдаются и в так называемых «воспоминаниях», широко представленных в творчестве писателя. Масштабность видения основных проблем эпохи, истоков и последствий ее противоречий в большей мере характерна для более крупных произведений Н.С. Лескова, и в первую очередь это относится к романам и хроникам.

  Известно, что первый роман писателя – «Некуда» – стал для Лескова не столько путевкой в литературную жизнь, сколько своеобразным клеймом, тормозившим признание даже гениальных его произведений. Опубликованный в 1864 г., роман был воспринят как крайне консервативный именно с точки зрения его тематической направленности. Антинигилистическая тенденция, доминирующая в романе, оказалась слишком нарочитой и выпуклой, вследствие чего ушли на второй план темы, а вместе с ними и проблемы, напрямую связанные в сознании писателя с опасностью распространения нигилизма. Как видится, в последующих крупных произведениях художнику в полной мере удалось реализовать свой замысел, сбалансировав проблемно-тематические акценты и связав воедино казалось бы разнородные ряды. Прослеживая эволюцию творчества писателя, нельзя не заметить постепенного расширения тематического диапазона его произведений, появления новых типов, объективно рождающихся в процессе творческого освоения и постижения действительности, и стремления автора к объединению своих наблюдений и находок в целое, способное отразить систему его взглядов на человека, мир, историю. Именно в крупной прозе Лескову удалось довести до синкретизма сочетание высокой художественности и откровенной публицистичности. Одна  из авторитетнейших исследовательниц творчества Н.С. Лескова И.В. Столярова, рассматривая роль и место романов писателя в контексте всего его творчества, указывает не столько на их жанровую общность, сколько на различия. Она утверждает: «Написанные в разное время, романы Лескова существенно отличаются друг от друга и по мере выраженности <…> полемической тенденции, и по всей конкретной проблематике, и по характеру отраженных в них общественных и нравственно-психологических конфликтов, и по художественной манере» [12; 51]. Но нужно учитывать и тот факт, что большинство крупных произведений создавалось Лесковым на раннем этапе его литературного пути и в целом достаточно четко отражает не столько мировоззренческую эволюцию, сколько творческое становление, постепенную шлифовку стиля, оригинальности художественного мышления, методов и приемов, позволивших автору расширить не только ассортимент художественных средств создания художественных образов, но и диапазон проблемно-тематического спектра его произведений. В связи с этим  показательны его завершенные романы «Некуда», «На ножах» и хроники «Захудалый род» и «Соборяне», последняя из которых изначально получила жанровое определение «романической», в полной мере вместившие в себя основные тематические блоки, которые в дальнейшем найдут преломление в творческом сознании автора и получат воплощение в новых жанровых формах. Эту тенденцию в творчестве Лескова отмечает Н.Н. Старыгина: «Одним из ярких творцов христианско-проповеднической иносказательной литературы был Лесков. Создав в 1860-1870-х остро полемические романы, писатель остался антинигилистом и в 1880-1890-х годах, воплощая христианский образ человека в святочных рассказах, легендах, сказках. Несмотря на жанровую переориентацию, он сохранял преемственность в способах и приемах изображения героев и создания образа действительности» [10; 333-334]. 

2.2. «Умные дураки» и «глупые умники» в романе Н.С. Лескова «На ножах» 

  «На ножах» Н.С. Лескова – классический образец в истории русского романа второй половины ХIХ века не только и не столько в плане проблематики. Он заслуживает особого внимания с точки зрения внутритекстовой связи всех художественных элементов, составляющих удивительно гармоничную и стройную систему образов, которая раскрывает основную авторскую идею. В первую очередь это относится к действующим персонажам – носителям различных стихийных начал, трансформировавшихся в сознании героев в определенные убеждения. В связи с этим в романе четко выделяются не только группы типов, но и различные характеры в рамках одного  типа, что, безусловно, расширяет и усложняет как систему персонажей, так и систему образов в целом.

  Роман «На ножах» традиционно (и вполне справедливо) рассматривается как антинигилистическое произведение. Но это лишь верхушка айсберга, так как объяснение природы нигилизма у Лескова невозможно свести лишь к социальным аспектам. При обращении к этому вопросу возникает проблема психологизма особого рода, свойственного творчеству именно этого писателя. Л. Гроссман, характеризуя героев Лескова, отмечает важнейшую особенность авторской концепции человека: «В романе «На ножах» < … > основные параметры и концепции личности и типа героя определены и выяснены достаточно четко: это – духовное начало, близкое к нравственным основам народно-национального бытия» [4; 140]. И все же необходимо добавить, что каждый персонаж оригинален и заслуживает отдельного рассмотрения.

  Образы героев романа сложны и насыщены до предела. Автор на протяжении повествования добавляет все новые и новые детали, на первый взгляд не относящиеся к тому или иному событию или персонажу, а в конечном итоге завершающие мозаичный узор внутреннего мира человека. Процесс формирования образа усложняется тем, что в романе фактически отсутствуют пространные монологи, сны, размышления героев, т.е. те художественные атрибуты, которые позволяли бы безапелляционно заявить о наличии психологического типа в мире лесковских произведений. Но если учесть особую роль автора в романе и специфическую манеру художника, то становится ясно, что большинство образов главных героев «На ножах» могут быть объединены в первую очередь именно в этот тип. Однако нельзя забывать, что данная характеристика не предполагает однообразия. Скорее, напротив: такой взгляд на героев Лескова предоставляет дополнительные возможности в восприятии художественной реальности романа.

  Н.Н. Старыгина определяет внешний конфликт в романе как основной мотив в развитии сюжета: «…Лесков обозначает как «светлые» и «темные» две противоборствующие силы, конфликт между которыми составляет сюжет романа» [11; 224]. С этим невозможно не согласиться. Но при этом уходит из поля зрения внутрений конфликт, связанный с характерологическими особенностями каждого героя. Далеко не все события и столкновения могут быть объяснены априорной природой демонизма или праведничества представителей антагонистических лагерей, тем более что многие персонажи, будучи вовлеченными в эту борьбу, так и не определяются в своем выборе. По всей вероятности, продуктивнее рассмотреть истоки сознания героев, а вернее, способ восприятия окружающей действительности каждым из них. Исследование данного аспекта диктует иной принцип классификации лесковских персонажей: они могут быть условно разделены на людей «сердечных» и «бессердечных». При этом необходимо отметить, что и тем, и другим присуще как эмоциональное, так и рациональное начало. Другое дело, каково соотношение этих начал в сознании героев и что дают эти пропорции в результате.

  В романе четко выделяется экспозиция, которая, по сути, может быть отнесена к рамочному тексту. В этом своеобразном предисловии освещается предыстория судеб далеко не всех действующих лиц. Автор не столько раскрывает, сколько создает тайну вокруг минувших событий, предопределивших развитие сюжета, который не совпадает с фабулой. На протяжении всего романа читатель узнает все новые и новые факты из прошлой жизни того или иного героя то из диалогов, то из авторских комментариев. 

  Степень читательских симпатий к тому или иному персонажу как правило находится в прямой зависимости от отношения к ним самого автора-создателя. В романе «На ножах» «симпатичные» герои обнаруживаются в различных типах: это и «дурочка» Паинька, и нигилистка Ванскок, и «сестра милосердия» Катерина Астафьевна, и «испанский дворянин» Подозеров, и, конечно же, праведница Александра Синтянина. Что же сближает этих героев? Обратимся к роману.

 Пожалуй, самым ярким и четким является образ Александры Ивановны Синтяниной. С этой героиней читатель знакомится в самом начале романа, когда она, будучи еще совсем юной, выказывает  удивительную рассудительность, граничащую с прагматизмом. В связи с этим вызывает особый интерес точка зрения автора, на первый взгляд совпадающая с общим мнением обитателей губернского города N, в котором происходят основные события. История любви эмоционального Иосафа Висленева и «расчетливой» Саши Гриневич изначально воспринимается как рассказ о предательстве последней. Читатель невольно испытывает откровенно негативные эмоции по отношению к ней, разделяя, как ему кажется, позицию автора: «… Губернскому человечеству были явлены новые доказательства человеческого, или, собственно говоря, женского коварства и предательства, со стороны одной молодой, но, как все решили, крайне испорченной и корыстной девушки, Александры Ивановны Гриневич» (8; 100). Лишь позже становится понятно, что совпадение точки зрения автора и обывателей не что иное, как ирония в адрес последних. Постепенно в ходе романа вырисовывается истинная сущность героини – натуры цельной, самоотреченной, непоколебимой в своих убеждениях. В конце романа мы узнаем об истинных причинах разрыва отношений Саши с Иосафом. Вступая в брак с Синтяниным, она сознательно приносит себя в жертву ради спасения многих невинных людей, чьи судьбы бездумно ломает легкомысленный Висленев. Ее решение, как и все последующие в романе, зиждется на рефлексии, связанной не столько с эмоциями, сколько с сердечностью, присущей героине. В сознании Александры преобладает рациональное начало, которое, в совокупности с добротой, трансформируется в мудрость. 

  Александра Ивановна Синтянина безусловно является в романе образцом добропорядочности и цельности натуры. Она заслуженно снискала если не любовь, то искреннее уважение всех действующих персонажей. При этом читателя не оставляет ощущение, что самому автору гораздо ближе и симпатичнее другой женский тип, характеристика которого дана в реплике майора Форова по поводу возможности его женитьбы на Александре, Ларисе Висленевой или Глафире Бодростиной. Не допусакая даже мысли о соединении своей судьбы с  этими тремя красавицами, он так мотивирует свою позицию: «…Мне нравится только особый род женщин: умные дуры, которые, как все хорошее, встречаются необыкновенно редко» [5; (8; 121)]. К ним относятся Катерина Астафьевна, жена Евангела Минервина Паинька и Анна Скокова. Колоритный оксюморон «умные дуры» становится ключевым в понимании авторских симпатий и антипатий. Собственно говоря, и сам Филетер Иванович относится к разряду «умных дураков», что неоднократно подтверждается в ходе дальнейшего повествования. Особенно показательно его предложение законного бракосочетания нигилистке Ванскок после смерти Катерины Астафьевны. Вряд ли этот порыв можно объяснить лишь заботой майора о материальном обеспечении Скоковой после его смерти. Между этими героями изначально существует духовное родство. Вообще стоит обратить внимание на семантическую природу словосочетания «умные дураки» в контексте идейного содержания романа. 

  Тем же Форовым дано определение действующим лицам, которые в совокупности образов представляют хищный тип, самый зловещий и опасный. Это так называемые «глупые умники», живущие исключительно расчетом, не ведающие сердечных мук и угрызений совести. Их в романе «На ножах» великое множество среди персонажей как первого, так и второго плана. Это и «негилист» Павел Горданов, и его сообщники в грязных делишках Алина Фигурина с Кишенским, и казалось бы непобедимая Глафира Бодростина, и  Ципри-Кипри с Каземирой, наверстывающие упущенные возможности в замужестве. Одержимые алчностью и жаждой власти, они не гнушаются никакими средствами в достижении своих целей. Любой простак, встречающийся им на пути, может попасть в паутину их интриг, и тогда ему уже не спастись. Однако в ходе романа выясняется, что победа гарантирована лишь тем хищникам, которые лишены эмоционального начала. Лишь голый расчет может дать абсолютное попадание в цель. Эмоции, заставляющие трепетать даже холодное сердце, для хищников оказываются губительными. Именно этим объясняется конечное поражение Павла Горданова, подпавшего под власть чар умной и красивой Глафиры, которая в свою очередь, одержимая страстью к Подозерову, в итоге становится жертвой Ропшина.

  В системе персонажей романа выделяется еще один тип – так называемые жертвы хищников. Но, как показывает анализ некоторых образов, рамки этого типа размыты. Если Иосаф Висленев является жертвой и для Горданова, и для Глафиры, и для Алинки с Кишенским и может быть отнесен к нему безоговорочно, то те же Горданов с Глафирой сами попадаются в ловушку и не могут трактоваться однозначно. Однако типологически Иосаф Висленев с ними не связан, так как он лишь глупый, но далеко не умник. Родная тетка называет его «Иосафушка – дурачок» (9; 81). В то же время прозвище «дурачок», данное Иосафу Катериной Астафьевной, в семантике не имеет ничего общего с прозвищем «дурочка» в отношении Паиньки. В контексте романа это скорее антиномии, чем родственные определения.  Ведь жена Евангела Минервина, по выражению ее мужа, – «добрая дурочка» (9; 79), чего нельзя сказать о Висленеве. Правда, есть кое-что в их характерах общее – это импульсивность и повышенная эмоциональность. Паинька, уже будучи замужем, влюбляется в гусара, и это становится довольно серьезным испытанием искренности и прочности чувств супругов, которое они с достоинством выдерживают. 

  В романе в подобную ситуацию попадает и Лариса Висленева. Но отсутствие сердечной рефлексии и рационального начала влечет ее к пропасти. Став двоемужницей, героиня обрекает себя на окончательную гибель. Фактически, брат и сестра одинаковы по своей природе и могут быть объединены в третий тип персонажей, не заявленный в самом романе, – глупые дураки. Возомнив себя «умниками», они отказываются от выполнения человеческих законов, но в то же время не способны адаптироваться в среде матерых хищников. Они пригодны лишь для того, чтобы послужить подсобным материалом в преступных делах Гордановых и Глафир. Самоубийством кончает свою бездарную жизнь Лариса, не менее трагичен жизненный исход сошедшего с ума (которого, впрочем, у него никогда не было) Иосафа.

  Таким образом, в романе четко прослеживается типология персонажей, никак не связанная с традиционной классификацией лесковских героев на хищников, заблудших и праведников. Лишь правдивое и чистое сердце может подсказать правильное решение, независимо от того, насколько человек рационален или эмоционален в своих поступках. В связи с этим особый интерес вызывает образ глухонемой Веры, падчерицы Синтяниной. Как и образ Светозара Водопьянова, он пронизан мистицизмом и таинственностью. Особый дар Веры состоит не только в способности предвидения. Она – олицетворение человеческой совести и справедливости. Ее зеленое платье лишь мелькает перед Иосафом Висленевым и Глафирой Бодростиной, а вот Александра Ивановна не просто живет с Верой в одном доме, а заботится о ее благе и любит ее всем сердцем. Именно Вера изобличает Павла Горданова в убийстве Бодростина, указывая на орудие преступления.

  Возвращаясь к оксюморонам «умные дураки» и «глупые умники» и их семантике в контексте романа, мы можем констатировать, что кроме этих образных обозначений определенных групп персонажей сами собой напрашиваются еще два тавтологических сочетания, восполняющих типологический ряд: умные умницы, к которым со всей очевидностью относятся Александра Синтянина, Андрей Иванович Подозеров, Евангел Минервин, и глупые дураки, которых в романе представляют, как уже было сказано, Иосаф и Лариса Висленевы. В системе авторских оценок человеческой личности положительный вектор всегда направлен не на интеллектуальное превосходство, а на «умное» сердце, уберегающее героев Лескова от роковых ошибок и позволяющее им сделать счастливыми окружающих людей. В этой связи показательны характеристики некоторых героев романа. Так, например, Подозеров отзывается о Синтяниной: «Какой сладкий покой льет в душу ее трезвое, от сердца сказанное слово» (8; 336). Или вспомним, как Евангел объясняет майору Форову способность Паиньки так мудро рассуждать: 

«– Моя жена дурочка.

– То есть вы думаете, что она не умна?

– Она совершенная дурочка.

– А чем же она рассуждает?

– А вот этим вот! – воскликнул Евангел, тронув майора за ту часть груди, где сердце» (9; 72).

  Таким образом, в романе Н.С. Лескова «На ножах» четко вырисовывается иерархия образов-персонажей, свидетельствующая о масштабности и сложности художественной реальности произведения в целом. Автор умело и деликатно привлекает читателя на свою сторону, постепенно разворачивая живописную картину жизни обитателей созданного им мира. Искусно сочетая авторскую иронию с речевыми характеристиками, мастерски используя выразительно-изобразительные средства, писатель ненавязчиво, но убедительно утверждает идею о приоритетности душевности над интеллектуальностью. Свою концепцию личности Лесков выстраивает на глубоком понимании человеческой природы вообще и индивидуальных качеств, присущих тому или иному поведенческому типу. Каждый герой в итоге получает награду или возмездие по делам своим. «Умники», отрицающие законы морали и совести и ориентирующиеся лишь на собственные эгоистические потребности, в конце концов терпят поражение. Их нигилизм оказывается не чем иным, как глупостью. Действительно умными являются лишь те, кто способен на самопожертвование и деятельную любовь к окружающим. И неважно, наделен ли этот человек высоким интеллектом от рождения. Гораздо важнее то, что положительные лесковские герои всегда готовы к душевному подвигу, связанному с сердечной рефлексией. 

  Один из самых убежденных защитников творчества Н.С. Лескова           М. Горький высказал замечательную мысль: «Ум Лескова – ум трезвый и недоверчивый, он во всем сомневается, но задачу оправдать Русь, написать милые иконы ее праведников для радости грешных, – эту задачу он поставил не от ума, а от сердца. И поэтому его  <…> очарованные любовью к жизни и людям странники мира сего так прелестно жизненны, так физически ощутимы сердцу непредубежденного и вдумчивого читателя» [3; 88]. 

2.3. Об одной мифологеме в романе Н.С. Лескова «На ножах» в связи с проблемой говорящих собственных имен

  Прочтение «На ножах» Н.С. Лескова неизбежно выводит на размышления над проблемой говорящих имен, широко представленных в романе. Обращает на себя внимание различная степень их мотивированности в художественном тексте. Можно выделить три группы. К первой относятся имена собственные, которые комментируются в диалогах, замечаниях и намеках самих действующих персонажей. Например, имя Иосафа Висленева уже в начале романа в беседе Евангела Минервина с майором Форовым связывается с именем библейского Иосифа Прекрасного, и этот факт становится дополнительным основанием для рассмотрения образа Висленева в русле карнавальной традиции.

  Другую группу составляют имена, не обсуждающиеся в самом романе, но ориентированные автором на определенное читательское восприятие. Так, более чем очевидна семантика имени священника Евангела Минервина, в образе которого гармонично сочетаются черты проповедника, ревностного служителя церкви и мудрого старца, своего рода жреца, носителя и хранителя вечной тайны. Такое характерное для писателя объединение библейского и античного начал уже ведет к конкретной интерпретации этого образа в контексте романа.

  Но самой интересной с точки зрения исследования является третья группа имен, на первый взгляд ничем не мотивированных, но, как выясняется в процессе анализа, имеющих большое значение в понимании богатства поэтики романа. Их расшифровка требует не только внимательного прочтения произведения, но и обращения как собственно к структуре художественного текста, так и к дополнительным источникам, подпитывающим его. К этой группе относится имя Сид, носителем которого является бывший крепостной Михаила Андреевича Бодростина, дворянского предводителя, запланированное и осуществленное убийство которого становится чуть ли не главной сюжетной интригой.

  В сложной, многоуровневой системе персонажей романа Сиду отводится эпизодическая роль. Он появляется лишь в конце произведения, уже после загадочной гибели бывшего барина. Действие с участием сумасшедшего старика занимает всего одну главу, которая называется «Нежить мечется». Вполне очевидно, что именно смерть Бодростина становится основанием для появления на авансцене Сида, который, как выясняется, пестовал Михаила Андреевича еще в младенчестве и никогда не расставался со своим хозяином. Большую часть жизни Сид был для Бодростина сущим кошмаром, преследовал его, и у последнего не было никакой возможности избавиться от своего дядьки, буквально одержимого идеей пережить барина и «издохнуть», чтобы вместе с ним «предстать пред Судию и посудиться» (9; 332). Номинальных причин неразрешимого конфликта между бывшим крепостным и помещиком довольно много, но в контексте обозначенной проблемы важно заметить, что в утрате своего настоящего имени – Сидор – старик обвиняет Бодростина и его братьев. История возникновения прозвища весьма банальна: «Смотрел он [Сид] за ними еще в ту пору, когда они хорошо говорить не могли и вместо Сидор выговаривали Сид: вот отчего его так все звать стали, и он попрекал покойника, что ради его потерял даже свое крестное имя» (9; 334). Этот на первый взгляд ни о чем не свидетельствующий жизненный факт становится своего рода предопределением дальнейших отношений барина и слуги, перерастающих в вечный конфликт, выходящий за рамки личных обид и оказывающий включенным в общую мифологическую основу романа. Особенно любопытен он в свете роли старого слуги, берущего на себя миссию вечного мстителя, безжалостного и непобедимого. Вполне возможно, что выдвигаемая гипотеза прольет некоторый свет на появление этого имени в романе Н.С. Лескова. 

  В истории мировой литературы Сид известен как герой испанской эпической поэмы «Песнь о моем Сиде», созданной неизвестным автором в ХII веке. Сид – реальное историческое лицо. Известно, что это прозвище носил испанский рыцарь Родриго Диас де Бивар, живший и вершивший свои подвиги во второй половине ХI века. Само имя Сид происходит от арабского слова «сеид», что означает господин. В народном героическом эпосе образ легендарного Сида предстает как образ борца, освободителя, мстителя, врага феодальной знати, жестокой, подлой и трусливой. Со всей очевидностью происходит процесс мифологизации реально существовавшей легендарной личности и перерастания героического образа в образ-символ, выступающий как универсальное представление о благородстве и добродетели. Позже Сид воспет П. Корнелем в одноименной трагедии, в которой наблюдается дальнейшая идеализация легендарной личности. Насколько правомерно предположение связи образа лесковского героя с героем народного испанского эпоса? Каких-либо конкретных сведений о том, что именно исторический Сид в той или иной ипостаси стал прототипом Сида из романа «На ножах», не существует. Однако, учитывая богатую мифопоэтику произведений писателя и их связь не только с конкретными литературными текстами, можно говорить о присутствии мифологемы, восходящей к героическому архетипу. В роли этой мифологемы  и выступает в контексте романа имя Сид

  Казалось бы, вопрос о генезисе имени Сид в романе Н.С. Лескова «На ножах» вполне может быть ограничен рамками гипотетических рассуждений по этому поводу. Но в самом романе все же присутствует косвенные доказательства связи имени рассматриваемого персонажа с испанской традицией. 

  Совершенно безотносительно к старому Сиду в романе озвучивается легенда об Испанском  Дворянине, которую рассказывает Светозар Водопьянов в доме Бодростина накануне почти фантастических событий, приводящих к гибели дворянского предводителя. Фигура Сумасшедшего Бедуина (таково прозвище Водопьянова в романе) является одной из самых колоритных. Его образ окутан мистицизмом, как и все, что связано с этим персонажем. Будучи спиритом и философом Светозар предстает как неуязвимый собеседник и, кажется, знает ответы на все вопросы бытия, так как является посвященным в самые непостижимые тайны: «Водопьянов ловко подбирал доводы к своим положениям; история гражданская и библейская давала ему бездну примеров участия неизвестных нам сил в делах смертных, причем он с удивительной памятливостью перечислял эти явления; в философии разных эпох он черпал доказательства вечности духа и неземного его происхождения; в религиях находил сходство со спиритскими верованиями» (9; 278). Легенда об Испанском Дворянине, рассказанная Сумасшедшим Бедуином, имеет литературные корни, указанные в самом романе. В повествовании она связывается с пьесой Ф. Дюмануара и А. Деннери, имеющей два названия: «Испанский дворянин» и «Дон Сезар де Басан». Но важен тот факт, что в самом романе эта легенда востребована в определенном контексте. Дух Испанского Дворянина, по утверждению медиума Водопьянова, обретает свою обитель в душе одного из главных героев романа, Андрея Ивановича Подозерова, олицетворяющего честь, благородство и добродетель.

  Таким образом, испанские мотивы, пронизывающие образную систему романа, становятся еще одним средством, расширяющим мифопоэтический план произведения и позволяющим говорить о внутренней связи большинства  структурных компонентов художественного текста романа Н.С. Лескова «На ножах». 

3. Хроники Н.С. Лескова: аксиологический аспект

  В последние годы в отечественном литературоведении явно наметилось обострение интереса к истории жанров. Это обусловлено, с одной стороны, объективной необходимостью обновления подходов и методологий в исследовании художественных текстов, в том числе, а может быть, в первую очередь классических, с другой – очевидностью процесса актуализации идейного содержания исследуемых произведений. В связи с этим, крупный эпос Н.С. Лескова видится наиболее благодатным объектом для уразумения некоторых тенденций и закономерностей, характеризующих историю русской литературы в целом.

  Наблюдение за спецификой процесса жанрообразования в лесковском творчестве дает весьма любопытные результаты. Как известно, сам писатель довольно демократично относился к обозначению жанра того или иного своего произведения. Зачастую исследователи и сегодня с трудом разграничивают прозу художника даже в рамках эпического повествования. Такое диффузное состояние характерно прежде всего для средних и малых жанров Лескова. Однако подобные тенденции обнаруживаются и в крупном эпосе, причем грани стираются не только между романами и хрониками, но и между хрониками и повестями и даже рассказами. Это обусловлено не только, и не столько особенностями индивидуальной писательской манеры: основная причина жанровых метаморфоз в творчестве Лескова заключается в органичном сочетании поэтики и проблематики его художественных произведений, их формы и содержания.

  В одной из своих ранних работ М.М. Бахтин указывает: «…Исходить поэтика должна именно из жанра. Ведь жанр есть типическая форма целого произведения, целого высказывания. Реально произведение лишь в форме определенного жанра» [2; 275-276]. Это утверждение в полной мере приложимо к хроникам Лескова. Здесь необходимо сразу внести ясность, что четкое данное жанровое обозначение получили лишь два произведения писателя: «Соборяне», опубликованное в 1872 году, и «Захудалый род. Семейная хроника князей Протозановых (Из записок княжны В.Д.П.)», публикацию которого сам автор прервал в 1874 году. Им предшествовали «Старые годы в селе Плодомасове» (1869г.), которые традиционно также относят к жанру хроники, хотя композиционно они представлены как очерковая трилогия. Но последующее включение одной из её частей в текст «Соборян» закрепляет не только номинальное, но и формальное право на такое жанровое определение. Что же является объединяющим стержнем для названных произведений и насколько приложимы общие жанровые характеристики хроник Лескова к другим жанрам в его творчестве?

  А.В. Михайлов в своей статье «Роман и стиль» определяет три уровня «повествовательного «исторического» слова» в связи с «романным словом», его подытоживающим. В связи с этим, исследователь выделяет как завершающий «уровень поэтического творения истории, создающий ориентированный на фактичность исторического рассказ о действительных или вымышленных событиях. <…> На этом уровне различие между событием реальной истории и вымыслом в значительной мере стирается: всякий вымысел уподобляется истории, в то время как реальность события уже добыта, восстановлена изнутри романного слова. Но между тем и такое романное слово продолжает оставаться связанным с хроникой, с хроникальным стилем реляции, поскольку оно так или иначе ориентировано на историю, далее – на фактичность истории и обязано удовлетворить требованиям такой фактичности» [7; 175]. Исследование жанровых особенностей крупных эпических произведений Лескова позволяет утверждать, что все они в той или иной мере тяготеют к исторической дистанцированности по отношению к современности, ретроспективности событий, о которых повествуется как о имеющих ключевое значение в понимании идейного содержания произведения в целом. Слияние художественного и исторического начал максимально представлено именно в названных хрониках писателя. Однако подобный синкретизм наблюдается и в романах «Некуда» и «На ножах». В первом хроникальность репрезентирована за счет истории и предыстории жизни Райнера, образом настоятельницы монастыря матери Агнии и некоторыми сюжетными ситуациями, связанными непосредственно с историческим планом повествования. Во втором – это явление связано в основном с композицией сюжета, не концетрического, а явно хроникального, последовательно разворачивающегося и вбирающего в себя не только современные события, но и узнаваемые исторические ситуации, следствием которых они являются. Родственные тенденции наблюдаются и в других произведениях писателя. Показательным является начало повествования, ведущегося от лица главного героя, повести «Детские годы (Из воспоминаний Меркула Праотцева): «Я думаю, что я должен непременно написать свою повесть, или, лучше сказать, – свою исповедь. <…> Я не стану усекать одних и раздувать значение других событий: меня к этому не вынуждает искусственная и неестественная форма романа, требующая закругления фабулы и сосредоточения всего около главного центра. В жизни так не бывает. Жизнь человека идет как развивающаяся со скалки хартия, и я ее так просто и буду развивать лентою в предлагаемых мною записках. Кроме того, здесь, может быть, представит некоторый интерес, что эти записки писаны человеком, который не будет жить в то время, когда его записки могут быть доступны для чтения» [6; 279)]. Для писателя важно не только восстановить исторический контекст происходящего, но и вывести свое повествование за рамки настоящего – в прошлое и в будущее, тем самым выявить закономерности культурно-исторических процессов в целом, обнаружить причинно-следственные связи различных явлений действительности.

  Система жизненных ценностей, усвоенная и пропагандируемая Н.С. Лесковым, обретает особую завершенность в его художественных произведениях, в их поэтическом строе. Самой благодатной формой для сочетания высокой художественности и исторической достоверности, безусловно, является жанр хроники, столь любимый автором. Благодаря возможности и даже необходимости воспроизведения исторического прошлого в его конкретике, образы, создаваемые художником, обретают значение масштабного символа, а фигуры действующих персонажей воспринимаются читателем не только в их типичности и характерности, но и в их знаковости. В связи с этим видится более чем точной формулировка, предложенная К.М. Бутыриным: «…Поэтический символ – явление многомерное и для правильного своего понимания требует от исследователя соотнесения с идейно-композиционной структурой данного отдельного произведения, с культурно-исторической традицией, с индивидуальной поэтической системой в целом, взятой в синхронном разрезе» [1; 260]. 

  В хронике «Соборяне» самым очевидным образом-символом является Старгород, провинциальный городок, олицетворяющий собой всю святую Русь вне исторического времени, с ее многовековыми культурными традициями, устоями, зачастую противоречивыми и даже жестокими, но все же прекрасными в своей монолитности и самобытности. Все обитатели Старгорода в той или иной мере отражают определенную грань русского национального характера, являются носителями духа соборности. Среди них, конечно же, особо выделяются три священнослужителя: протоирей Савелий Туберозов, священник Захария Бенефактов и дьякон Ахилла Десницын. Именно эти герои стоят на страже лучших народных традиций. Да и сами они не что иное, как воплощение различных сторон единого масштабного явления. Здесь мудрость сочетается с воинственностью, смиренность дарует гармонию и любовь, а детская наивность и доверчивость сменяется стихийностью.  Автор не склонен идеализировать прошлое России, но с тревогой относится к возможности внешнего вторжения в естественный исторический ход. Думается, образ Марфы Андреевны Плодомасовой, уже созданный в хронике «Старые годы в селе Плодомасове», востребован в «Соборянах» неслучайно. В системе художественных образов романа он имеет особое значение. В нем отразилась не только сущность русского характера, но и вся история российская: «…Марфа Андреевна была духа великого и несокрушимого, и с Пугачевым спорила и с тремя государями танцевала…» (4, 145-146). Симптоматичен и тот факт, что впервые о боярыне Плодомасовой читатель узнает из «Демикотоновой книги протопопа Туберозова», в которой сосредоточена исторически достоверная информация, а события датируются. Это придает предельную масштабность и значимость фигуре самой Марфы Андреевны, живущей в своем поместье, близ Старгорода. Система ее жизненных ценностей совпадает с убеждениями Савелия Туберозова, в нем она видит своего единомышленника и преемника. Лет двадцать не покидавшая своего поместья, Плодомасова самолично является к священнослужителю, чтобы убедиться в беседе с ним, что не перевелись еще на земле русской богатыри духа. Ведь и сама она, по сути, такая же богатырша, стоящая на страже многовековых устоев предков. Если рассматривать образ Марфы Андреевны в типологической системе женских образов Н.С. Лескова, то со всей очевидностью можно констатировать факт, что этот тип если не самый любимый, то самый уважаемый автором. Позже он будет воплощен в другой хронике писателя – «Захудалый род» – в образе княгини Варвары Никаноровны Протозановой. Натура цельная и честная, княгиня на всякий счет имеет свое суждение. Ее отношения с окружающими людьми строятся согласно нравственным канонам, усвоенным от предков и ревностно оберегаемым. Непререкаемый авторитет княгини Протозановой во всех слоях общества объясняется не только твердостью характера героини: она является носительницей определенной системы жизненных ценностей, традиций, забвение которых грозит тотальным разрушением не только связи поколений, но и национальной культуры в целом. В хронике достаточно широко представлен исторический план: с древних времен прослеживается история рода князей Протозановых, в которой отразилась вся история Российского государства. Для автора главной задачей остается отыскать и сохранить самое ценное ядро, выкристаллизовавшееся в этом трудном и тяжелом опыте.

  Обращение Н.С. Лескова к жанру хроники вполне мотивированно. Именно в этих произведениях писателю удалось воплотить самые смелые идеи. Фактически, жанр хроники стал художественным средством, позволившим автору через поэтику выйти на проблематику, на систему нравственных ценностей. 

 *  *  *

  К чему же мы приходим в итоге? Как бы ни относился сам Н.С. Лесков к жанровым формам, требуя свободы художественного воплощения в образах своих литературных героев, он остается верен творческой интуиции. Предлагая читателю самые разнообразные жанры эпической прозы, автор, по сути, сам же доказывает существование определенных законов во взаимосвязи и тесной обусловленности особенностей эпического героя в их жанровой специфике. Каждый новый жанр, задействованный в творчестве этого автора, является очередным подтверждением соответствия формы с содержанием произведения, когда оно создается большим мастером слова. 

Литература:

1. Бутырин К.М. Проблема поэтического символа в русском литературоведении (ХIХ – ХХ вв.) // Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972.

2. Горький М. История русской литературы. М., 1939. 

3. Горький М. Н.С. Лесков // М. Горький. Несобранные литературно-критические статьи.

М., 1941.

4. Гроссман Л.П. Н.С. Лесков. М., 1945. 

5. Лесков Н.С. Собр. соч. в 12 т.т. М., 1989 (здесь и далее художественный текст цитируется по настоящему изданию с указанием в скобках тома и страницы)

6. Лесков Н.С. Собр. соч.: В 11 т. Т.5. М., 1957 

7. Медведев П.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928.

8. Михайлов А.В. Роман и стиль // Теория литературы. Т.3. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003.

9. Пропп В.Я.  Морфология сказки. М., 1969.

10.Старыгина Н.Н. Русский роман в ситуации философско-религиозной полемики 1860-1870-х годов. М., 2003.

 11.Старыгина Н.Н.. Евангельский фон (смысловой и стилистический) в романе Н.С. Лескова «На ножах» // Евангельский текст в русской литературе ХVIII-ХХ веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Сб.науч.тр. Петрозаводск, 1994.

12.Столярова И.В. В поисках идеала. Творчество Н.С. Лескова. Л., 1978.

13.Тамарченко Н.Д. Эпика // Теория литературы. Т. 3. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003. 

14. Эсалнек А.Я. Основы литературоведения. Анализ романного текста. М., 2004.

____________________________

© Черюкина Гузель Леонидовна

Мегапроекты нанокосмоса
Статья о тенденциях в российских космических программах на основе материалов двух симпозиумов в Калуге
Предсказуемость планетарной эволюции
Эволюционный ракурс рассмотрения будущего позволит логически связать историю, настоящее и необычные проявления...
Интернет-издание года
© 2004 relga.ru. Все права защищены. Разработка и поддержка сайта: медиа-агентство design maximum