Создав обширный и оригинальный авторский материал [1] по теории песен бардов русской культуры, мы начали с 2006 года активно публиковать в разных местах открытого интернет-пространства, но особенно, с 2012, в официально зарегистрированном научно-культурологическом сетевом журнале «Релга». На сегодняшний день в этом журнале опубликовано около 30 наших статей [2] (сотни страниц формата А4), посвященных теоретическому взгляду на АП как целое – такое целое представляется множеством из 18000 песен от 250 авторов. 

  Наш материал был не просто новым словом в сегменте науки «Авторская песня» [3], он был иным – совершенно другой исследовательский подход и масштаб. Начав поток публикаций, мы ждали реакции. Но её не последовало вообще. Как будто в русскоязычном мире вообще нет тех, кто интересуется темой «теория песен бардов».

   Понятно, что официальная наука нас не хотела видеть, игнорировала, путем отнесения к сфере «труды маргиналов». Но когда на наши работы не сослался даже знавший о нас  ученый Л. Беленький (диссертация защищена в 2015 г., в России), из своих же КСПешников, то мы поняли, что происходит тотальное игнорирование выполненной нами многолетней исследовательской работы – игнорирование культурного следа крыла «кардинальные теоретики песен бардов», в котором был выполнен уникальный по длине и содержанию цикл культурного документирования, а именно: 1) глубокое персональное погружение в практику песен и выход в позицию «хороший исполнитель по всему спектру песен»; 2) первая линия рефлексии (эмпирическое обобщение) – конспект лекций «Песенная гитара бардов» и выход в позицию «учитель клубной гитарной школы»; 3) вторая линия рефлексии – генерация и оформление рукописей клубного теоретического семинара «Саморефлексия опыта исполнителя песен и его отражение в культуре» и выход в позицию «Компактолог культурного следа»; 4) третья линия рефлексии – генерация  осмысления опыта в виде отдельных статей и серии тематических брошюр «Мир песен бардов» и выход в позицию «Культурология песни»; 5) четвертая линия рефлексии –  генерация серии книг «Спектр культурного следа бардов и выход в позицию «Фундаментальное Песневедение Бардов»; 6) монография о песнях бардов и выход в позицию «методолог нового слоя культуры «Авторская культура песен»; 7) диссертационная рукопись «Авторская культура песен в русской культуре второй половины 20 века» и выход в позицию «ученый-исследователь   иного в секторе науки «Авторская песня»»; 8) энциклопедия «Фундаментальное Песневедение [4]. Авторская культура песен народов мира»; 9) учебник «Песенная гитара бардов» и выход в позицию «методолог культурного следа бардов русской культуры»; 10) Учение Сибард (Учение современных бардов) и выход в позицию «методолог культурного следа бардов в мировой культуре»; 11) проекционный музей «Барды Мира» [5] и выход в позицию «методолог аутентичного культурного следа бардов народов мира»; 12) понятийный конвертор «Авторская культура песен бардов».

  В Интернет существует немало сайтов бардовской направленности: Бардоведы, Бардолюбы, Авторская песня и др. Там происходит словесная тусовка и на тему «теория песни». Но она происходит так, как будто бы в нераспаханном информационном поле. Участники немного читали рукопись Ю. Лореса (Авторская песня или театр одного актёра), немного рукопись В. Ланцберга (О  потоках в АП), послушали речи авторских мастерских на нескольких фестивалях АП и в бой – споры, мнения, живой обмен. Читаешь и думаешь, как писал в этом случае Ю. Лорес, – «А нужны ли мы друг другу?». Имея в виду стороны «люди авторской песни» (авторы, исполнители, организаторы, слушатели) и «люди выстроенной теоретической позиции о песне» (барды-мыслители, барды-методологи, ученые от сегмента науки «Авторская песня»). 

   В данной статье мы рассмотрим пример нашего анализа дискурса, возникшего в социальной сети «В контакте», группа «барды, авторская песня, КСП. Высоцкий, Окуджава», раздел (линия) «Поговорим за теорию». Раздел выбран неслучайно, тон в нём задают люди с многолетним опытом знакомства с АП, а поэтому информация здесь весьма насыщена, но всё же далека от уровня «быть теоретическим дискурсом». Название группы скорее должно было бы быть «Поговорим на околопесенные темы», а не «Поговорим за теорию», т.к. ни один из активистов рассматриваемого дискурса ни разу не попал в позицию «теоретик песни». Группа образовалась в сентябре 2011 года – через пять лет после нашей первой публикации в Интернет и ровно за год до начала наших официальных публикаций в сфере науки.

Участники группы. Мы будем говорить только об активных участниках. Таких мы насчитали трое (см. табл. 1): инициатор группы, два активных дискутанта.   

Табл. 1. Активные участники группы тематического дискурса 

Реакция автора статьи. Фамилии участников дискурса автору статьи не приходилось встречать ни разу в ранге «теоретик песни». В дискурсе ни разу не встречены такие важные сигнальные слова для рукописи уровня «исследование» как, например: 1) представительское множество песен, 2) референтное множество песен (достаточное разнообразие), 3) понятийная корзина, 4) исследовательский подход, 5) методологическая схема, 6) самоидентификация исследователя в позиции «мыслитель», 7) культурная норма позиции «теоретик песни».

Петля дискурса. Основной объем дискурса возник на основе диалога между Аркадием и Сергеем. Несмотря на то, что общий объем дискурса составляет 343 сообщения, мы ограничимся рассмотрением информации, когда участники дискурса признали, что дальнейшее продвижение затруднено отсутствием возможностей наглядного дискутирования. Такой сигнал был подан Сергеем: «Друзья мои! Есть определенные ограничения в этой социальной сети, которые делают невозможным полноценный разговор заинтересованных людей… У нас уже профинансированы несколько интернет-проектов с соответствующими возможностями, и в них я уже принимаю какое-то участие, так что... Будем ждать полноценного запуска, а там и посмотрим, получается в них выделить авторскую песню в самостоятельную тему, или это только фантазии. Нужен и аудиозвук, и даже видео. Не стоит впадать в слишком глубокие, или слишком специальные вопросы, пока нет под рукой ресурса, на котором это все действительно можно обсуждать, показывать и анализировать. Это я не к тому, что нужно прекратить обсуждение. Тут ведь и так разговаривают-то люди, у которых уже есть собственные теории (пусть и ложные, но стройные) для понимания собеседника. Остальные молчат и просто читают. Это - не страшно. Будем считать это за первоначальный этап накопления знаний для будущей единой теории авторской песни».

Реакция автора статьи. В начале статьи мы отметили круг культурного документирования темы, выступающий для нас культурной нормой. Видно, что участники рассматриваемого дискурса «застряли» только на втором шаге уже проделанного нами круга из 12 шагов (этапов).

Сегмент «Философские заблуждения». С этого сегмента началась рассматриваемая группа. Было констатировано, что талантливыми авторами песен часто и публично  озвучиваются их личное видение ситуации в АП, которое надо принять как «философское заблуждение», а не «теоретическую модель АП». Можно классифицировать подобные заблуждения по трём направлениям, а именно:

1) Может ли композитор считаться бардом в АП? – По расхожему определению «Бард – это обязательность авторской тройственности (текст, музыка, исполнение)». Значит – только композитор не бард. Однако, никто не поднял так высоко музыкальную составляющую песни, как барды-композиторы С. Никитин и В. Берковский.  

2) Стихотворная составляющая в АП главная, музыка – вспомогательная?- Ошибочное мнение. Песня, как минимум, 2-х канальная информационная система, а слушатели (принимающие эту информацию) делятся на тех, кто воспринимает вербальную или музыкальную информацию. 

3) Музыкальная аранжировка в АП не нужна и даже вредна, так как нарушает каноны АП? - Вопрос звучит риторически, так как движение к профессиональной аранжировке уже давно началось. Например, одним из этапов этого движения можно назвать проект «Песни нашего века», в котором известные и любимые в АП песни исполняются хором и под аккомпанемент многих гитар и контрабаса. Однако не всем авторам и любителям АП это не понравилось.

Реакция автора статьи. То, что названо «философскими заблуждениями» на самом деле называется по-другому «не закономерно завышенное расширение индивидуального опыта». Автор или исполнитель песен не может вот так запросто войти в позицию «теоретик песни». У него просто нет представлений об АП в целом. Без теоретического умозрения это не возможно. А такое умозрение требует специальной подготовки и его не будет до тех пор, пора не пройдут волны публикаций «теоретическая модель песен бардов» и «теоретическая модель современной АП». Эти модели разные, так как модель песен бардов – «Авторская культура песен бардов», а «теоретическая модель современной АП» - это нечто другое

Канальный образ. АП, как минимум, четырёхканальна. В ней обязательно присутствует личностный канал донесения информации и социальный.  Поясним на примере: если отдать песню написанную бардом эстрадному исполнителю, она сразу же из жанра выпадет. Такие эксперименты время от времени возникают. Последний художественный фильм о Высоцком прекрасный пример. На месте бардовской песни, при смене подачи, моментально возникают, пусть не слишком противоречивые, но принципиально другие песенные жанры: актерская песня, камерная, эстрадная и т.д. Даже великие примеры исполнений, типа Камбуровой не отменяют этого правила, а лишь подтверждают. 

Реакция автора статьи. Такое представление бесперспективно для испол-нителя песни – главного действующего лица песенного оживления – главного заказчика теории песен. Песня устроена рядом триадных углублений: 1) поверхность (текст, музыка, подача); 2) три слуха (внешний, внутренний, глубинный); 3) три красоты (Натуральная, Пронзительная, Завораживающая). Главная проблема здесь состоит в гармонии соединения триад внутри и вне – проблема «Песенная синкретика» (впервые обозначена В. Фрумкиным). 

Допустимая аранжировка песен. В бардовской песне аранжировка осуществляется не на уровне написания партитуры, включения каких-то инструментов и партий, а на уровне подстройки души. Не музыка аранжируется, а личность – вот в чем специфика. Ежели личностные нюансы подачи правильно аранжированы и предъявлены, то и песня остается в исходном жанре (культурном русле), хоть симфоническим оркестром ее накрой, а или расстроенной гитарой как у Высоцкого. Кстати, бардовская песня – не единственный пример такого подхода. Есть фолк, который при нехарактерной подаче мгновенно становится эстрадной стилизацией под фолк. Тут тоже масса примеров, всякие Бабкины и Золотые кольца - в чистом виде эстрадная песня, и никакого отношения к фолку уже не имеет. Это не хорошо и не плохо. Просто факт.

Реакция автора статьи. Здесь нужно говорить о принципах оживления песенного текста исполнителем песни, в частности: 1) попадания в песенную речь бардов; 2) воспроизведение потока неостановленного развития; 3) Акапельное возвышение; 4) преодоление двухсторонне рамки «квазипесня».

Признаки жанровой принадлежности. Ни стихи, ни музыка, ни аранжировка не определяют жанровой принадлежности песни к АП. А вот такие, необъяснимые, но легко воспринимаемые нюансы, как: сокровенность, сопричастность и еще десяток слов с приставкой СО – определяют. Именно их-то и следует учиться аранжировать. 

Реакция автора статьи. Главный элемент здесь понятие «аутентичный исполнитель песен бардов». Теоретик должен сообщить исполнителю песни процедуры его «аутентичной самоидентификации» и должен содержать такую процедуру в чистоте и актуальном состоянии. В настоящее время это таблица из примерно 1000 песен 250 авторов. Она носит название «референтное множество песен» и является сердцем теории песен бардов. Построение теории песен бардов – это работа по обслуживанию этой таблицы. Не разговоры, а регулярное оценочное прослушивание пространства песен сферы АП и отслеживание динамической устойчивости «референтного множества песен». Именно поэтому ни один из участников рассматриваемого дискурса не попал в позицию «теоретик песни», не вел в своих рассуждениях теоретически направленную линию. 

Отличия шансона от бардовской песни. Оказалось, что таких отличий совсем не много, но все же есть. Вот главные из них: 1) Уровень и степень многозначности образа. В шансоне на 90% любой образ трактуется однозначно. В нем нет места для соавторства со слушателем. Слушателю остается только принять его в готовом, поданном автором виде и не париться с фантазиями. У бардов наоборот, практический любой образ может быть истолкован разнообразно, и слушатель, хочет он того или нет, соавтором становится в любом случае. Даже если он этого и не понимает, и даже не думает об этом. Собственно, именно этим поэт отличается от графомана. Многозначностью образа. 2) Различие в выходе на сочинительство песен. Как правило, шансоньеры намного плодовитей бардов. Им нужно держаться в тусовке и потому непрерывно писать, даже просто выдавливая из себя. Барды сдержанней, ждут особенного внутреннего сигнала. 

Реакция автора статьи. У бардов и шансонье разные «референтные множества» и потому разная настройка уровня «аутентичный исполнитель». Бардом быть качественно труднее, чем шансонье. 

Школа Лореса. «Занимаясь преподаванием, известный бард Юрий Львович пытался научить своих учеников проращивать самого себя через чужой текст и чужую музыку. Вот Александр Софронов у Лореса школу закончил. Прекрасно умеет присвоить и донести чужой текст через собственную музыку и собственное исполнение. Это притом, что его самые известные соавторы Сергей Каплан и Шухрат Хусаинов вроде бы и сами неплохо справлялись.  

Книга Лореса «Авторская песня или театр одного актёра» очень полезная книга, дающая возможность осмыслить составляющие стихотворения, песни, взаимодействие составляющих в песне, роль исполнителя, слушателя. Однако  на фоне очень продуманных мыслей в книге озвучены и не подкреплённые серьёзной аргументацией мысли. Например, утверждается, что музыка в АП имеет лишь вспомогательную роль. Лорес прав в сегменте «поющие поэты», но  куда же деть, например, творчество С. Никитина и В. Берковского?».  

Реакция автора статьи.  Песенный текст бардов не обязательно должен быть поэтическим. «Быть объектом искусства» для песен бардов есть вторичной целью. Первичен здесь уровень – неостановленное развитие человека. Без вхождения в такой поток, исполнитель не сможет оживить песенный текст по-бардовски, даже если такой текст будет создан по всем канонам поэзии. От песен самого Лореса не редко веет уровнем «конструктор песен», он сам не показывает возможностей «бардовский максимум», не владеет в полной степени способностью уровня «песен-ный голос барда». Его уровень в бардовском «табеле о рангах»  не самый высокий, находится на среднем уровне. Сценические концерты Лореса выглядят и звучат значительно слабее концертов таких мастеров бардовского оживления текста как, например, В. Луферов или А. Мирзаян. 

Книга Лореса «Авторская песня или театр одного актёра» – это ведь не книга теоретического уровня. Это только справочник, «соединяющий информацию о поэзии, постановке голоса и сценической подаче актера театра». Образ барда – «актер театра одного актера» является деятельностной моделью для самодеятельного барда, попавшего в ситуацию «индивидуальное выживание». Но это можно назвать теоретической моделью из не высокой исследовательской позиции – «функциональной позиции мыслителя». Наша же задача, как теоретиков крыла «кардинальные теоретики песни», посмотреть на песню из наиболее высокой исторически возможной позиции – «универсальная позиция мыслителя».

Педагог школы бардов. «Существует проблема «найти педагога авторской песни с большой буквы для молодежного клуба песни». То есть, те, кто живет в этой культуре, как правило, не преподают и не ведут клубов, а те, кто преподают и ведут – люди, зачастую только ищущие свой собственный путь в песню, не имеющие в ней ни опыта, ни авторитета, ни имени. Среди них подавляющее большинство – музыканты. Есть театралы, есть просто педагоги, действующих бардов практически нет совсем. Что важно в песенном преподавании? - Преподавание композиторского и поэтического мастерства. Сегодня часто понятие «композиторское мастерство» заменяют понятием «исполнительское мастерство»». 

Реакция автора статьи. Школа бардов не обычная музыкальная школа или консерватория. Главный элемент в ней – освоение таинства «голос барда». А дискутанты говорят о неком «труженике сцены», в позиции «сочинитель» и «исполнитель» песен. Да, такие были, и до появления песенного взрыва «русские барды 20 века», когда проявился новый тип исполнителя песен – «бард». Нужно уметь выделять эту новизну теоретически и возвращать такое видение в практику песни.

Демаркационная линия «быть в жанре АП». «Игорь Каримов отметил акцент «границы жанра». Все упирается в вечный вопрос «а судьи кто?». Критерии выбора должны быть просты и технологичны. Например, Псой Короленко – бард? Вроде нет, но почему-то в американских и израильских слетах АП он постоянно принимает участие. Барды ли: Фахртдинов, Щербина, Певный, Вдовин, Чикина, Болдырева? – Но они являются активными участниками множества фестивалей АП в России. Как-то все потихоньку привыкли к новым названиям, таким как: «новая волна авторской песни», «канал Козловского, Жукова, Луферова, Дркина», «этнический фольклор» (Старостин, Вырин, Канунников - собственные песни, но на русской фольклорной основе)». 

Реакция автора статьи. Не надо забывать позиции акторов сектора «Песни Бардов», которые сформировал опыт деятельности КСП. Здесь можно указать на такие позиции, как например: автор песен, исполнитель песен, слушатель песен, орг, архивист, летописец, фонотекарь, библиотекарь, преподаватель клубной гитарной школы, теоретик, почтарь. Игорь Каримов – это человек позиции «орг», а не позиции «теоретик». Собственно и его опубликованная двухтомная книга основана на лето-писи организатора подмосковных слетов. Но разве все барды из г. Москва и только из России? История только КСП – это история всех (около 150)  КСП бывшего СССР из 15 больших республик.

Результаты какой деятельности интересно сравнить для теоретика?- Надо сравнивать, например, песенные результаты А. Розенбаума и О. Митяева – первых народных артистов от АП. Почему в народные артисты не попали такие выдающиеся барды как С. Никитин и А. Мирзаян? 

Песня бардов – это триединая песня (самодеятельная, бардовская, авторская-1). Современная АП – это не то же, что «авторская-1» из триединой песни. Актор «авторская песня-1» – это бард, актор «современной АП» - не обязательно «бард». Вот отсюда нужно и исходить классифицируя песни всех авторов АП, в том числе и таких «пограничных авторов у бардов», как: Г. Жуков, А. Козловский, В. Дркин, Е. Болдырева, П. Фахтрдинов,  и др. 

Гитара бардов. Семиструнной гитарой сейчас пользуются очень редкие исполнители, а в переложении на шестиструнный строй гармония песен классики АП звучит по-другому. Если в случае с Окуджавой это ещё и не слишком сильно заметно, то в случае песен Ланцберга, эффект переноса гармонии с семиструнки на шестиструнку может быть весьма заметен.

Реакция автора статьи. Для шестиструнки надо знать эквивалентно семи-струнке звучащие пальцовки аккордов. Тогда и Клячкин звучит как надо, и Устинов, и Ланцберг. С песнями Никитина не всегда можно найти эквивалент баса, все же струн 6, а не семь. Например в песне «Переведи меня через майдан». 

Поиск краткого определения АП. Результаты таких попыток собраны в таблице 2.

Табл. 2. Краткие определения АП от успешных бардов. Наиболее ёмким представляются определения от Д. Сухарев и Ю. Кима.   

Реакция автора статьи. Странно, что в список попал Байрак В. Его позиция в бардовском «табеле о рангах» очень невысока и попадает в зону «пограничная зона бардов». Он более «не бард», чем «бард». Также, как и известный автор и исполнитель песен Б. Бурда. Обе эти фигуры с линии «что, где, когда» и «КВН». 

Нами собрано около 60 определений песни, но все они, хотя и от выдающихся бардов, но не дают полноценного ответа. «Быть конкретным бардом» ещё не означает «быть теоретиком песен всех бардов». Ведь известна поговорка «Талант нелюбопытен, ему бы себя понять». Не обязательность речи интервьюированных бардов известна. Серьезные теоретики только учитывают мнения бардов об их личном опыте, но суждения делают на самостоятельной умозрительной основе.  Вот наше определение: «Песня бардов – это специальная деятельность исполнителя песни по саморазвитию себя сквозь песенную материю. Используемый тип саморазвития – не остановленное саморазвитие человека». Песня бардов – это песня особенной культуры «Авторская культура песен», которая существует как имманентный третий слой песенной культуры вообще (профессиональная культура, авторская культура, фольклорно-народная культура). Песни бардов есть у многих культур народов мира. Мы зафиксировали такую культуру, из-за ограниченности доступа, пока только в 27 странах мира.

Проблемы «бард-поэт». Д. Сухарев в своей «Антологии АП» пишет: «Эпоха трёх аккордов осталась разве что в анекдотах. Со стихами же, как было сорок лет назад, так и осталось: никому ничего не стыдно. Случается, что авторская песня вдруг родит яркого, оригинального поэта. Ему рады, но не настолько, чтобы позаботиться об общей планке. И точно также радуются текстовой серятине»; «Дикая (даже для своего времени) техника изготовления четверостиший нашла прибежище в ГКСП. Здесь всё ещё продолжается эпоха трёх аккордов». 

Ким Ю. утверждает (см. журнал «АП Арт») напротив, что «Анализировать песенные тексты, как субъект стихосложения было бы грубейшей ошибкой. Я все время привожу свой любимый пример: есть у меня такая песня «Ой, как хорошо, хоть песню пой». Напечатайте ее на бумаге, прочтите. Ни ритма, ни серьезной рифмы или мысли, ничего – сплошное «Ай, люли!». Между тем, «Ай, люли!» – гениальный народный песенный текст. Мне кажется, что некоторые песни Кукина или Визбора, на первый взгляд, совершенно незамысловатые, тем не менее, являются блестящими песенными текстами, абсолютно достаточными в той музыкальной стилистике, которую автор для них придумал. Они никоим образом не требуют большего, но и меньшего тоже». 

Реакция автора статьи. Здесь мы присоединяемся к представлениям Ю. Кима. 

Проблемы «текст-музыка». Матвеева Н. говорит здесь так: «Песня у меня потому и песня, что уже с самого начала имеет свою мелодию, которая, как правило, является мне раньше слов. Иногда - на целые годы Одновременное сочинение слов и музыки тоже случается. Бывает и так, что сначала стихи, а музыка – после. Но этот (последний) способ в моей практике самый редкий. Вообще же слова моих песен без мелодий немыслимы. Песенные слова для меня лишь выводы из музыки». 

Жизнь подтверждает, что музыка занимает полноправное место в авторской песне, иначе песня не звучала бы достаточно часто в сопровождении симфонических оркестров. Музыка в песне – вторична, но не второстепенна, если композитор пишет её на стихотворение и стремится передать содержание и интонацию текста, и первична, если стихотворение пишется на готовую музыку. 

Реакция автора статьи. Написать музыку на стихотворный текст значительно сложнее, чем написать стих на уже готовую мелодию. Натуральная музыка стиха не есть собственно музыкой в общепринятом её понимании и слуховом ощущении. Поэтому соединение хорошего стиха с хорошей музыкой часто проходит за счет потери части текста или при его изменениях. Большинство работ профессиональных композиторов в сфере «композиторская песня» говорят именно об этом. 

Подготовка дискутанта. Многие впадают в рассуждения о песнях бардов, не почитав предварительно какой-то специальной литературы. Вот как говорит участник дискурса: «Я бы и почитал, но назовите хоть пару книжек, в которых такие теории даны хотя бы с намеком на академичность или наукообразность. Да, есть книжная рукопись Юрия Лореса «АП, как театр одного актера» (Россия). Можно, с некоторой натяжкой, назвать еще одну  книжку – Владимир Фрумкин «Певцы и вожди» (США), там есть раздел о теории АП. Есть и другие книги, но там   АП рассматривается скорее как явление литературы». 

«АП для меня – явление не столько феномен искусство, сколько определённый социальный феномен. И рассматривать отдельно специфику литературной или музыкальной составляющих этого явления, без учета его социальности, я, как честный человек, просто не могу». 

«Не надо париться с изучением какой-то мифической теории авторской песни, которую никто пока не удосужился создать. Теория авторской песни – это то, что мы с вами пишем здесь и сейчас. И, коль скоро пишем эту теорию именно мы с вами, приходится признать, что мы - и есть самые главные теоретики этого культурного феномена в сегодняшнем мире. Пусть люди, которые интересуются этим вопросом, читают наши с вами работы, а не роют Интернет в поисках несуществующих или совсем не объективных статей и книг других каких-то людей. Вот так я к этому отношусь».

Сергей сообщил о себе самом следующее: « … на моей совести уже довольно много текстов и изданий по этому поводу. Есть статьи, есть книжки, есть даже изданные стенограммы бесед и споров с несколькими другими специалистами. Понятно, что это все не в слишком широком доступе, что издается это все мизерными тиражами и только в рамках каких-то специфических мероприятий. Но ведь и не скажешь, что этого вовсе нет. Так что...».

Реакция автора статьи. Ни Ю. Лорес, ни В. Фрумкин не являются собственно теоретиками песен бардов. Если Ю. Лореса можно назвать «методист театра одного актера», то кратко обозначить В. Фрумкина можно только как «социализатор песен Б. Окуджавы». Да, еще в 1968 г. В. Фрумкин обозначил важную проблему уникальности песен бардов «Проблема песенной синкретики», но большего в этом направлении он не сделал. 

Юрий Лорес объявил песню предметом художественного искусства. Но это  «вторичный слой» феномена «песня бардов». Первичен же здесь фундаментальный поток «саморазвитие человека».

Владимир Фрумкин выбрал себе в качестве поисковой фигуры очень сложный и непосильный, как оказалось, для его музыковедческого исследовательского понимания, объект «песни Б. Окуджавы». Мы поступили иначе, нашей ключевым объектом стали «песни В. Туриянского». Ключ для построения масштабной модели «Все песни бардов вместе»  оказался именно здесь. 

Теперь по поводу текстов Сергея в Интернете. Это рефлексия активного практика, но не достаточная для построения оригинальной и масштабной модели, которая уже официально опубликована нами под названием «Авторская культура песен бардов». Сжата до уровня «понятийный конвертер» и воплощена в интегральном образе «Музей Барды Мира». Такие музеи – альтернативные модели тому, что раньше называлось социальным изобретением «Клуб самодеятельной песни». Такой музей – это многофункциональная площадка культурного роста на основе приобщения к миру песен бардов. Здесь соединены в одно целое два механизма – современность и ее культурный след. В том числе сюда входят и такие образования как «культурный перекрёсток»: модель «Перекресток Луферова»[6], модель «Перекресток Е. Фроловой»[7] и др. 

Теория не нужна самоучкам в принципе. Вот что нам написал Аркадий: «Уважаемый Сергей! С большим интересом прочитал некоторые из Ваших умных статей. Все не смог, очень много. Мне представляется, что Ваш серьёзный подход не вполне оправдан по отношению к простым почитателям авторской песни. Почему? - Им это не нужно. Они ценят личную свободу высказывания выше всего и не потому, что они снобы, это происходит по другой причине. Просто это входит в их сферу нормального самовыражения. Им нравится сам процесс свободного самовыражения по любой теме. Это известная привилегия кухонно-свободного выражения: по поводу песни, воспитания детей, футбола и даже политики. Главный вывод состоит в том, что теоретические рамки мало интересны большинству людей, им даже нравится самостоятельно заблуждаться. Интернет построен на таком стержне психологии человека – ему позволено просто болтать без ограничительной меры и это желание выше желания познавать. Как говорил А. Шполянский «Недостаток учёбы очевиден – она мешает остаться самоучкой». Это написано в тридцатых годах прошлого столетия, такой признак можно считать стержнем психологии большинства активных участников и соучастников  АП».  

Реакция автора статьи. «Корневая самодеятельность», на которую любезно указывает нам Аркадий, известна. Не случайно, в название «Клуб самодеятельной песни» (КСП) попало понятие «самодеятельность», которое понималось не в смысле деления «профессиональное - не профессиональное», а в смысле, как то: 1) сделал сам и по своему сильному желанию; 2) не просто деятельность по растрачиванию избытка сил, а – творческая самодеятельность; 3) сам для себя сочинил новые песни, в которых остро нуждалась душа сочинителя. 

Вот простой пример связи практики и теории песни. Сегодня существуют не одна «Авторская песня», а, как минимум, две – «корневая авторская песня»[8] и «современная авторская песня». Много споров возникает из-за неспособности осознать такое различение. Прибавка слуховой чувствительности от теории здесь просто необходима «не искушенному песенному слуху».

Есть и другие примеры, как: 1) Авторская песня принципиально не может быть отнесена к уровню «песенный жанр». Тем самым, термин «авторская песня» не несет подлинного смысла. Более правильным есть термин «Авторская культура песен». Не особенный «жанр», а – особенная «культура»; 2) Бардовская песня умерла? – Такая песня не может умереть в принципе. Почему? Потому, что песни бардов принадлежат к «Авторской культуре песен», которая является третьим имманентным (естественно присущим) слоем песенной культуры, наравне с такими слоями как: «профессиональная культура песни» и «фольклорно-народная культура песни». Можно полагать, что говоря «авторская песня умерла», Б. Окуджава имел в виду распад триединства «нашей песни»; 3) Можно ли сделать суждение от авторской песне в целом и кто это может делать? - Масштабное суждение является прерогативной позиции «теоретик песни». Вряд ли здесь можно доверять: 1) известным авторам песен; 2) организаторам масштабных фестивалей песни; 3) собирателям масштабных песенных архивов. Но фокус состоит в том, что в пространство сфер «информация от теоретика песни» и сферы «публичная информация СМИ» практически не пересекается. Поэтому суета дискурса «людей авторской песни» бесконечна из-за культурной безопорности темпераменто акцентированных дискутантов. Люди же культурной выстроенной теоретической позиции вносят в «людской дискурс» Кимовские сигналы «стоп, кто я?»[9]. Но это уже вход в глубокую[10] тему, которая требует отдельной статьи.  

Резюме

 В данной статье проделан позиционный (16 линий) анализ дискурса «людей авторской песни» (социальная сеть «В контакте», группа «Барды, авторская песня, КСП. Высоцкий, Окуджава», раздел «Поговорим за теорию») с позиции «теоретик песен бардов».

Автор писал эту статью не для того, чтобы просто пожурить или указать на культурную незрелость взглядов активных участников рассмотренного дискурса. Ситуация небрежного и легковесного отношения к уровню «теория песни» значительно шире рассмотренного в статье примера. Здесь и публикации в газетах и журналах, и информация с телеэкрана, и скромные оторванные от песенной практики результаты сегмента официальной науки «Авторская песня». Однако если кто-то считает, что теоретические разработки еще находятся на фазе «первоначального созревания» и не имеют достаточного для современной песенной практики и оформления ее культурного следа значения, то он глубоко заблуждается. Теоретическое сопровождение песенной практики уже не просто возможно, но и необходимо. Узловой единицей новой теоретически нагруженной песенной практики является «Музей Барды Мира» [11], сравнимый по своему социально-культурному значению с его предшественником – социальным изобретением «Клуб самодеятельной песни». 

Примечания и комментарий

1. Частный исследовательский проект «Барды Мира», начат в 1985 году, в г. Днепропетровске, в Украине. 

2. http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu-www.woa/w...;userid=1096.

3. Сегодня здесь защищены примерно 80 диссертаций: 4 докторских и 76 кандидатских.

4. Синонимическое название «Культурология песни», заявляющее новое направление науки.

5. http://orlovskyysa.wixsite.com/muzeumbm.

6. См. в Интернет нашу статью «Теоретическое сопровождение понятия культурного следа «Песенный перекресток В. Луферова»».

7. См. в Интернет нашу статью «Перекрёсток имени Елены Фроловой в пространстве песенной культуры» (научно-культурологический сетевой журнал «Релга» №13 [316] 20.11.2016).

8. Такая песня входит в состав понятия «наша песня», выступающей как триединая песня (единство трех линий: самодеятельное, бардовское, корневое авторское). Ярким примером масштабного сочинительства «нашей песни» происходило в русской культуре 1950-1977 гг., когда появилось примерно 18000 песен от 250 авторов.

9. Фрагмент из песни Ю. Кима «Я встаю на рассвете, я ложусь на закате».

10. Нельзя достигать совершенства как некого теоретического идеала. Оно состоит в отказе от такого идеала. Именно об этом нам и написал Аркадий. Его «самоучка» не объясняет, а действует. Он является деятелем некого пути сохранения своей индивидуальной уникальности, на которую якобы покушается теоретическая модель, охватывающая опыт предшествующих деятелей. Но так ли это? Речь идет о проблемном перекрестке, на котором встретились две модели «чистый лист» и «культурный след». Отметим только понятийный ряд разрешения такой проблемы: «рожденный человек» (уникальный лист) → «культурный след» (культурный лист) → «культурная уникальность» (сравнительная уникальность) → «индивидуальная уникальность» (абсолютная уникальность).

 11. Поисково-связной маркер этой идеи в Интернет «Музей Барды Мира» или «Музей Барды Мира в контакте».

_________________________

© Орловский Сергей Павлович