 |
||||||||||||||||||
|
|
|
|
 
Премьера «Космической одиссеи. 2001 год» Стенли Кубрика состоялась в 1968 году, в 1969-м фильм был показан на МКФ, а в 1972 вышел на экраны фильм Андрея Тарковского «Солярис. Андрей Кончаловский вспоминает, какое впечатление произвел на друга фильм Кубрика: «На Московском фестивале показывали «Одиссею». Гигантский экран, всё летает, Штраус – в 60-м году [1] казалось, как это вообще можно сделать?! Немыслимо! Понять было ничего нельзя – но было гениально! И вот тогда Андрей сказал: «Ну чтобы такое снять такое?» Я очень хорошо это помню. Ему очень хотелось подняться в эту технологию. Конечно, с «Мосфильмом» подняться туда было невозможно – и слава богу, потому что он стал заниматься поиском смысла. Наш ответ был гораздо более глубоким, на мой взгляд. Наша картина заставляла думать о другом» [2]. А это Андрей Тарковский: «Почему-то во всех научно-фантастических фильмах, которые мне приходилось видеть, авторы заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры будущего… Для специалистов «2001 год: Космическая одиссея» во многих пунктах – липа. Для произведения искусства липа должна быть исключена…Подробное «разглядывание» технологических процессов будущего превращает эмоциональный фундамент фильма как художественного явления в мертвую схему, претендующую на правду, чего нет и не может быть» [3]; «Космическая одиссея» Стэнли Кубрика мне кажется совершенно неестественной: выморочная, стерильная атмосфера, будто в музее, где демонстрируются технические достижения. Но кому интересно произведение, где технические достижения сами по себе стоят в центре внимания художника? Ведь искусство не может существовать вне человека, вне его нравственных проблем» [4]. Выводы из этих высказываний следующие. Если для Кончаловского «Одиссея» – фильм гениальный, но не глубокий, то Тарковский в ленте, поначалу воспринятой как шедевр, после долгих размышлений усмотрел липу. Думаю, здесь можно высказать сожаление и по поводу того, что Андрей Арсеньевич увидел в «Одиссее» только то, что увидело жюри МКФ, наградившее фильм призом за использование технических средств, и по поводу того, что он судил фильм не по законам его создателя – Кубрика – а по своим законам. Так же несправедливо после выхода «Соляриса» на экраны будет судить Тарковского Станислав Лем, а в 1984 году ещё более несправедливым нападкам со стороны А. Солженицына подвергнется фильм «Андрей Рублёв». Вот ещё одно высказывание режиссёра, на этот раз – о своём фильме: «Конечно, действие «Соляриса» происходит в атмосфере уникальной, невиданной. Но наша задача состоит в том, чтобы максимально конкретизировать эту уникальность в ее чувственных, внешних приметах. Чтобы она была материальна, ощутима – ничего эфемерного, неопределенного, специально, нарочито фантастичного. Чтобы на экране были «мясо», фактура среды. Я против велеречивой, якобы что-то в «универсуме» обобщающей, «поэтической» условности, я всегда за конкретность атмосферы, материала, героя. Хотя в данном случае мы и сталкиваемся с конкретностью просто никогда не бывавшего и пока нигде не возможного события!» [5] . Непонятно почему последние соображения режиссер не примерил на фильм Кубрика. Для этого и нужно-то поменять в цитате название фильма: «Солярис» заменить «Одиссеей». То, что Тарковский в «Одиссее» считает «поэтической условностью», для Кубрика – «мясо», фактура среды» и «конкретность атмосферы». Устоявшееся отношение к «Одиссее» и «Солярису», как к фильмам, противостоящим друг другу, чётко сформулировано в книге Ю. Ханютина «Мир и фильмы Андрея Тарковского»: «Картины эти диаметрально противоположны и в своих идеях, и в своих эстетических принципах... Если картина Кубрика – это взгляд с Земли в космос, то картина Тарковского – это взгляд из космоса на Землю» [6] . Если исходить из контекста высказывания Филиппа, героя «Светлого ветра» (сценарий, фильм по которому Андреем Арсеньевичем снят не был) Юрий Ханютин несомненно прав: «Небу нет дела до нас... Человек для него слишком ничтожен... Ответ надо искать на земле...». И всё же сдаётся, что идеи «Соляриса» и «Одиссеи» не противостоят друг другу. Фильмы сближает и поэзия, и философия, и способ подачи материала: медленно-тягучий, завораживающий. Но главное, что объединяет фильмы – это то, что и у Кубрика, и у Тарковского космос использован в качестве инструмента. Впервые «Одиссею» мне удалось посмотреть в 1983-м в одном из кинотеатров Бухареста то ли на неделе зарубежных фильмов, то ли на аналогичном фестивале. Роман Кларка к тому времени мною еще не был прочитан, ни английского, звучавшего с экрана, ни румынского – языка титров – я не знал. И все же фильм произвел сильное впечатление. В первую очередь совершенно неожиданным использованием музыки. Кубрик соединил, казалось, несоединимое: космическое пространство и проплывающие в нем звездолеты с совершенно обезличенным временем вальсом «На голубом Дунае». В результате этого соединения произошло чудо – музыка Иоганна Штрауса не стала механической от обилия демонстрируемой на экране техники, но техника, космос стали одушевленными. И до сих пор, стоит только зазвучать этому вальсу, я вижу звездное небо с кружащимися в нем космическими кораблями. А как завораживает начало фильма! В течение пятнадцати минут на фоне доисторических пейзажей перед зрителем проходит размеренная и в то же время полная опасностей жизнь обезьяньей стаи. Эволюционный путь человечества начинается в тот момент, когда глава стаи берет в лапу первое орудие: огромную кость, которой сначала забивается тапир, а потом – соперник (вожак другой стаи). Позже кость, подброшенная ликующей обезьяной высоко в небо, в одно мгновение превращается в космолет, своими очертаниями эту кость напоминающий. Века человеческой цивилизации уложены Кубриком в необычайно емкий образ. Сильное впечатление производит и сцена гибели Фрэнка – друга главного героя Дэйва – от «рук» бортового компьютера, возомнившего себя созданием более разумным, чем человек. Сюжет фильма на первый взгляд прост. Существует некая плита, в доисторические времена побывавшая на Земле, а затем перемещенная неведомой силой на Луну. Эта плита поддерживает контакт с Юпитером. Юпитер же – самая щедрая, великодушная и благодетельная из планет. На санскрите он именуется Гуру – духовный учитель, наставник или Бри-хаспати – верховный жрец. Он символизирует дхарму – закон нашей внутренней сущности, то есть закон творческой эволюции и самореализации. Юпитер указывает на светоч истины, который служит нам проводником на жизненном пути. Также Юпитер символизирует наше чувство собственного бессмертия и показывает, в какой мере мы сознаем Высший разум и ориентируемся на него в своей жизни. Он олицетворяет тот неизменный Божественный дух, который учреждает и поддерживает законы природы. Экспедиция к Юпитеру – основа сюжета фильма. «Одиссея», как и ленты Тарковского (возможно, за исключением двух последних), воспринимается, в первую очередь, эмоционально, после эмоционального удара начинаются поиски смысла. Ключ к этим поискам дает сам Кубрик: кульминационные моменты фильма режиссер сопровождает фрагментами из симфонической поэмы Р. Штрауса «Так говорил Заратустра». В работе Ницше, под впечатлением которой написано это музыкальное произведение, есть фраза, на которую нельзя не обратить внимания, так как повторяется она несколько раз: «Человек – это мост между обезьяной и сверхчеловеком». Эта фраза раскрывает глубинное содержание фильма, и он из рассказа о космическом путешествии превращается в рассказ об эволюционной одиссее Человека, которого Юпитер на наших глазах из запуганной обезьяны превращает в финале в Сверхчеловека: его эмбрион равновелик огромной планете, в один кадр с которой Кубрик его помещает. В Сверхчеловека герой Кубрика превращается после тяжелейших испытаний: после потери родителей и друга, после напряжённейшей борьбы за собственную жизнь с обезумевшим компьютером, после перенесенных сверхперегрузок и жизни в комфортабельно-стерильном раю, символизирующем одиночество. Дэйв обретает себя в ходе осуществляемой Одиссеи точно так же, как Крис обретает себя в результате пребывания на Солярисе. Отсюда, фильм Кубрика – это не взгляд с Земли в космос, а фильм Тарковского – не взгляд из космоса на Землю, у фильмов общая идея: оба режиссёра используют космос в качестве инструмента, позволяющего более глубоко проникнуть в суть героя: в суть Человека. Как бы там ни было, но шедевр Тарковского родился из отрицания – на мой взгляд, необоснованного – шедевра Кубрика, за материальной структурой которого стоят и глубокие нравственные проблемы, и глубочайшая эмоциональность и поэтичность. На них – а не только на материальной структуре – сосредоточен Стенли Кубрик. Не могу пройти мимо ещё одного момента, на который писавшие и пишущие о Кубрике по каким-то причинам не обратили внимания (допускаю, что это не так, и внимание было обращено). По утверждению Джона Бакстера, автора биографии Стэнли Кубрика, режиссер «Одиссеи» заявлял следующее: «МGМ еще не осознает, но они только что выплатили по счету за первый религиозный фильм стоимостью в шесть миллионов долларов». И он-таки снял свой религиозный фильм. Кубрик – Микеланджело кино – создавая «Одиссею», создал киновариант «Сотворения Адама». В финале фильма Бог по имени Инопланетный Разум с помощью монолита создает не Адама, а Сверхчеловека. Обратите внимание, как монолит вдыхает жизнь в состарившегося Дэйва: положение руки героя соответствует положению руки Адама, в которого на фреске Микеланджело вдыхает жизнь Вседержитель. Для того, чтобы не было разночтений и связь фильма с Микеланджело и Возрождением была более отчетливой, Кубрик снимает этот эпизод в интерьере, стилизованном под интерьер Ренессанса. В результате взаимодействия монолита с Дейвом, последний превращается в эмбрион сверхчеловека. Кубрик в этом младенце, как и Тарковский во всех детях, населяющих его фильмы, видит спасение человечества.
Судя по этим кадрам, Кубрик не шутил, называя «Одиссею» религиозным фильмом [7]. _________________________________ Источники и примечания: 1. А. Кончаловский ошибается: фильм «2001: космическая Одиссея» был показан на VI МКФ не в 1960, а в 1969 году. 2.Максим Марков. Андрей Кончаловский – об Андрее Тарковском: «Упрямый, нервный, невыносимый, обаятеный человек». http://www.filmz.ru/blogs/mumluk/1142/ 3. Н. Абрамов. Диалог с А. Тарковским о научной фантастике на экране http://www.tarkovskiy.su/ texty/Tarkovskiy/Abramov.html 4. Зачем прошлое встречается с будущим? http://www.tarkovskiy.su/texty/Tarkovskiy/Solaris01.... Беседу ведет и комментирует О. Евгеньева [О. Е. Суркова]. Первая публикация: журнал «Искусство кино». 1971 № 11 5. Там же. 6. Ю. Ханютин. «Мир и фильмы Андрея Тарковского». Искусство. М., 1999, с. 88-89. 7. Кроме связи «Одиссеи» с Микеланджело и «Заратустрой» существует ещё одна немаловажная связь. Имя компьютера в «Одиссее» – HAL, что расшифровывается как «Heuristic ALgorithmic computer» (Эвристический алгоритмический компьютер). Оспаривать эту расшифровку бессмысленно, но я не поверю, что Кларк и Кубрик ничего не знали о мужском английском имени Hal, значение которого – «хозяин дома» или «домашний правитель». Разве в этих значениях не полная характеристика честолюбивого бортового компьютера? Если копнуть чуть глубже, то выяснится, что в английском языке имя Хэл – как и имена Генри и Гарри – один из вариантов имени Генрих, и в шекспировских хрониках (Уильям Шекспир. Генрих IV (Часть первая, акт I, сцена 2) Фальстаф именно так величает принца Гарри. Ф. Шведов в своей книге «Вильям Шекспир, Исследования» о герое шекспировских исторических хроник Генрихе V пишет следующее: Образ принца Генриха весьма сложен, что было отмечено еще шекспироведами XIX века… Об этом косвенно, но весьма убедительно свидетельствуют расхождения в оценке принца, иногда перерастающие в прямо противоречащие суждения; одни исследователи безоговорочно называют принца – не только как правителя, но и как личность – воплощением шекспировского положительного идеала; другие столь же решительно осуждают его как человека… …Из исторических источников принц Гарри – будущий Генрих V – предстает как хитрый, коварный политик, жестокий и честолюбивый авантюрист. (Издательство Московского университета 1977. Стр. 158-159.) У Шекспира принц Гарри – в начале хроник молодой и честолюбивый – уже знает, как нужно строить жизнь, чтобы в нужный момент воссиять как солнце: …Все обману дурные ожиданья, Действие I, сцена II,Перевод Е. Бируковой В финале «Генриха V» бывший принц превращается в кровавого убийцу, так и не явив людям свой светлый образ. Более того, один из персонажей именует его «свиньёй». Ничем не отличается от Гарри и кубриковский компьютер, который вместо того, чтобы защищать астронавтов, всех их – кроме Дейва – убивает. И тут каждый из нас волен сам выбрать то значение имени, которое, на его взгляд, более соответствует сущности компьютера: Эвристический алгоритмический компьютер, или домашний правитель, или просто «свинья». _____________________________ © Косулин Владимир Александрович |
       
|
