Главная
Главная
О журнале
О журнале
Архив
Архив
Авторы
Авторы
Контакты
Контакты
Поиск
Поиск
Чего хочет Россия? Размышления о внутренней и внешней политике последних ле...
Статья о стратегических направлениях внешней и внутренней политики современной Р...
№05
(338)
12.05.2018
Культура
Энергия заблуждения
(№5 [338] 12.05.2018)
Автор: Владимир Косулин
Владимир Косулин

    Премьера «Космической одиссеи. 2001 год» Стенли Кубрика состоялась в 1968 году, в 1969-м фильм был показан на МКФ, а в 1972 вышел на экраны фильм Андрея Тарковского «Солярис. Андрей Кончаловский вспоминает, какое впечатление произвел на друга фильм Кубрика: «На Московском фестивале показывали «Одиссею». Гигантский экран, всё летает, Штраус – в 60-м году [1] казалось, как это вообще можно сделать?! Немыслимо! Понять было ничего нельзя – но было гениально! И вот тогда Андрей сказал: «Ну чтобы такое снять такое?» Я очень хорошо это помню. Ему очень хотелось подняться в эту технологию. Конечно, с «Мосфильмом» подняться туда было невозможно – и слава богу, потому что он стал заниматься поиском смысла. Наш ответ был гораздо более глубоким, на мой взгляд. Наша картина заставляла думать о другом»  [2]. 

    А это Андрей Тарковский: «Почему-то во всех научно-фантастических фильмах, которые мне приходилось видеть, авторы заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры будущего… Для специалистов «2001 год: Космическая одиссея» во многих пунктах – липа. Для произведения искусства липа должна быть исключена…Подробное «разглядывание» технологических процессов будущего превращает эмоциональный фундамент фильма как художественного явления в мертвую схему, претендующую на правду, чего нет и не может быть»  [3]; «Космическая одиссея» Стэнли Кубрика мне кажется совершенно неестественной: выморочная, стерильная атмосфера, будто в музее, где демонстрируются технические достижения. Но кому интересно произведение, где технические достижения сами по себе стоят в центре внимания художника? Ведь искусство не может существовать вне человека, вне его нравственных проблем» [4]. Выводы из этих высказываний следующие. 

      Если для Кончаловского «Одиссея» – фильм гениальный, но не глубокий, то Тарковский в ленте, поначалу воспринятой как шедевр, после долгих размышлений усмотрел липу. Думаю, здесь можно высказать сожаление и по поводу того, что Андрей Арсеньевич увидел в «Одиссее» только то, что увидело жюри МКФ, наградившее фильм призом за использование технических средств, и по поводу того, что он судил фильм не по законам его создателя – Кубрика – а по своим законам. Так же несправедливо после выхода «Соляриса» на экраны будет судить Тарковского Станислав Лем, а в 1984 году ещё более несправедливым нападкам со стороны А. Солженицына подвергнется фильм «Андрей Рублёв». 

     Вот ещё одно высказывание режиссёра, на этот раз – о своём фильме: «Конечно, действие «Соляриса» происходит в атмосфере уникальной, невиданной. Но наша задача состоит в том, чтобы максимально конкретизировать эту уникальность в ее чувственных, внешних приметах. Чтобы она была материальна, ощутима – ничего эфемерного, неопределенного, специально, нарочито фантастичного. Чтобы на экране были «мясо», фактура среды. Я против велеречивой, якобы что-то в «универсуме» обобщающей, «поэтической» условности, я всегда за конкретность атмосферы, материала, героя. Хотя в данном случае мы и сталкиваемся с конкретностью просто никогда не бывавшего и пока нигде не возможного события!» [5] . Непонятно почему последние соображения режиссер не примерил на фильм Кубрика. Для этого и нужно-то поменять в цитате название фильма: «Солярис» заменить «Одиссеей». То, что Тарковский в «Одиссее» считает «поэтической условностью», для Кубрика – «мясо», фактура среды» и «конкретность атмосферы».

     Устоявшееся отношение к «Одиссее» и «Солярису», как к фильмам, противостоящим друг другу, чётко сформулировано в книге Ю. Ханютина «Мир и фильмы Андрея Тарковского»: «Картины эти   диаметрально противоположны и в своих идеях, и в своих эстетических принципах... Если картина Кубрика – это взгляд с Земли в космос, то картина Тарковского – это взгляд из космоса на Землю» [6] . Если исходить из контекста высказывания Филиппа, героя «Светлого ветра» (сценарий, фильм по которому Андреем Арсеньевичем снят не был) Юрий Ханютин несомненно прав: «Небу нет дела до нас... Человек для него слишком ничтожен... Ответ надо искать на земле...». И всё же сдаётся, что идеи «Соляриса» и «Одиссеи» не противостоят друг другу. Фильмы сближает и поэзия, и философия, и способ подачи материала: медленно-тягучий, завораживающий. Но главное, что объединяет фильмы – это то, что и у Кубрика, и у Тарковского космос использован в качестве инструмента. 

     Впервые «Одиссею» мне удалось посмотреть в 1983-м в одном из кинотеатров Бухареста то ли на неделе зарубежных фильмов, то ли на аналогичном фестивале. Роман Кларка к тому времени мною еще не был прочитан, ни английского, звучавшего с экрана, ни румынского – языка титров – я не знал. И все же фильм произвел сильное впечатление. В первую очередь совершенно неожиданным использованием музыки. Кубрик соединил, казалось, несоединимое: космическое пространство и проплывающие в нем звездолеты с совершенно обезличенным временем вальсом «На голубом Дунае». В результате этого соединения произошло чудо – музыка Иоганна Штрауса не стала механической от обилия демонстрируемой на экране техники, но техника, космос стали одушевленными. И до сих пор, стоит только зазвучать этому вальсу, я вижу звездное небо с кружащимися в нем космическими кораблями. А как завораживает начало фильма! В течение пятнадцати минут на фоне доисторических пейзажей перед зрителем проходит размеренная и в то же время полная опасностей жизнь обезьяньей стаи.    

    Эволюционный путь человечества начинается в тот момент, когда глава стаи берет в лапу первое орудие: огромную кость, которой сначала забивается тапир, а потом – соперник (вожак другой стаи). Позже кость, подброшенная ликующей обезьяной высоко в небо, в одно мгновение превращается в космолет, своими очертаниями эту кость напоминающий. Века человеческой цивилизации уложены Кубриком в необычайно емкий образ. Сильное впечатление производит и сцена гибели Фрэнка – друга главного героя Дэйва – от «рук» бортового компьютера, возомнившего себя созданием более разумным, чем человек. Сюжет фильма на первый взгляд прост. Существует некая плита, в доисторические времена побывавшая на Земле, а затем перемещенная неведомой силой на Луну. Эта плита поддерживает контакт с Юпитером. Юпитер же – самая щедрая, великодушная и благодетельная из планет. На санскрите он именуется Гуру – духовный учитель, наставник или Бри-хаспати – верховный жрец. Он символизирует дхарму – закон нашей внутренней сущности, то есть закон творческой эволюции и самореализации. Юпитер указывает на светоч истины, который служит нам проводником на жизненном пути. Также Юпитер символизирует наше чувство собственного бессмертия и показывает, в какой мере мы сознаем Высший разум и ориентируемся на него в своей жизни. Он олицетворяет тот неизменный Божественный дух, который учреждает и поддерживает законы природы. Экспедиция к Юпитеру – основа сюжета фильма. 

    «Одиссея», как и ленты Тарковского (возможно, за исключением двух последних), воспринимается, в первую очередь, эмоционально, после эмоционального удара начинаются поиски смысла. Ключ к этим поискам дает сам Кубрик: кульминационные моменты фильма режиссер сопровождает фрагментами из симфонической поэмы Р. Штрауса «Так говорил Заратустра». В работе Ницше, под впечатлением которой написано это музыкальное произведение, есть фраза, на которую нельзя не обратить внимания, так как повторяется она несколько раз: «Человек – это мост между обезьяной и сверхчеловеком». Эта фраза раскрывает глубинное содержание фильма, и он из рассказа о космическом путешествии превращается в рассказ об эволюционной одиссее Человека, которого Юпитер на наших глазах из запуганной обезьяны превращает в финале в Сверхчеловека: его эмбрион равновелик огромной планете, в один кадр с которой Кубрик его помещает.

       В Сверхчеловека герой Кубрика превращается после тяжелейших испытаний: после потери родителей и друга, после напряжённейшей борьбы за собственную жизнь с обезумевшим компьютером, после перенесенных сверхперегрузок и жизни в комфортабельно-стерильном раю, символизирующем одиночество. Дэйв обретает себя в ходе осуществляемой Одиссеи точно так же, как Крис обретает себя в результате пребывания на Солярисе. Отсюда, фильм Кубрика – это не взгляд с Земли в космос, а фильм Тарковского – не взгляд из космоса на Землю, у фильмов общая идея: оба режиссёра используют космос в качестве инструмента, позволяющего более глубоко проникнуть в суть героя: в суть Человека. 

    Как бы там ни было, но шедевр Тарковского родился из отрицания – на мой взгляд, необоснованного – шедевра Кубрика, за материальной структурой которого стоят и глубокие нравственные проблемы, и глубочайшая эмоциональность и поэтичность. На них – а не только на материальной структуре – сосредоточен Стенли Кубрик. 

     Не могу пройти мимо ещё одного момента, на который писавшие и пишущие о Кубрике по каким-то причинам не обратили внимания (допускаю, что это не так, и внимание было обращено). По утверждению Джона Бакстера, автора биографии Стэнли Кубрика, режиссер «Одиссеи» заявлял следующее: «МGМ еще не осознает, но они только что выплатили по счету за первый религиозный фильм стоимостью в шесть миллионов долларов». И он-таки снял свой религиозный фильм. Кубрик – Микеланджело кино – создавая «Одиссею», создал киновариант «Сотворения Адама». В финале фильма Бог по имени Инопланетный Разум с помощью монолита создает не Адама, а Сверхчеловека. Обратите внимание, как монолит вдыхает жизнь в состарившегося Дэйва: положение руки героя соответствует положению руки Адама, в которого на фреске Микеланджело вдыхает жизнь Вседержитель. Для того, чтобы не было разночтений и связь фильма с Микеланджело и Возрождением была более отчетливой, Кубрик снимает этот эпизод в интерьере, стилизованном под интерьер Ренессанса. В результате взаимодействия монолита с Дейвом, последний превращается в эмбрион сверхчеловека. Кубрик в этом младенце, как и Тарковский во всех детях, населяющих его фильмы, видит спасение человечества.  

Нажмите, чтобы увеличить.
 

Нажмите, чтобы увеличить.
 

Нажмите, чтобы увеличить.
 

Нажмите, чтобы увеличить.

Нажмите, чтобы увеличить.
 

Нажмите, чтобы увеличить.
 

Судя по этим кадрам, Кубрик не шутил, называя «Одиссею» религиозным фильмом [7].   

_________________________________ 

Источники и примечания:

1. А. Кончаловский ошибается: фильм «2001: космическая Одиссея» был показан на VI МКФ не в 1960, а в 1969 году. 

2.Максим МарковАндрей Кончаловский – об Андрее Тарковском: «Упрямый, нервный, невыносимый, обаятеный человек». http://www.filmz.ru/blogs/mumluk/1142/

3. Н. Абрамов. Диалог с А. Тарковским о научной фантастике на экране http://www.tarkovskiy.su/

texty/Tarkovskiy/Abramov.html

4. Зачем прошлое встречается с будущим? http://www.tarkovskiy.su/texty/Tarkovskiy/Solaris01.... Беседу ведет и комментирует О. Евгеньева [О. Е. Суркова]. Первая публикация: журнал «Искусство кино». 1971 № 11

5. Там же.

6. Ю. Ханютин. «Мир и фильмы Андрея Тарковского». Искусство. М., 1999, с. 88-89.

7. Кроме связи «Одиссеи» с Микеланджело и «Заратустрой» существует ещё одна немаловажная связь.  Имя компьютера в «Одиссее» – HAL, что расшифровывается как «Heuristic ALgorithmic computer» (Эвристический алгоритмический компьютер). Оспаривать эту расшифровку бессмысленно, но я не поверю, что Кларк и Кубрик ничего не знали о мужском английском имени Xal, значение которого – «хозяин дома» или «домашний правитель». Разве в этих значениях не полная характеристика честолюбивого бортового компьютера? Если копнуть чуть глубже, то выяснится, что в английском языке имя Хэл – как и имена Генри и Гарри – один из вариантов имени Генрих, и в шекспировских хрониках (Уильям Шекспир. Генрих IV (Часть первая, акт I, сцена 2) Фальстаф именно так величает принца Гарри. Ф. Шведов в своей книге «Вильям Шекспир, Исследования» о герое шекспировских исторических хроник Генрихе V пишет следующее: Образ принца Генриха весьма сложен, что было отмечено еще шекспироведами XIX века…  Об этом косвенно, но весьма убедительно свидетельствуют расхождения в оценке принца, иногда перерастающие в прямо противоречащие суждения; одни исследователи безоговорочно называют принца – не только как правителя, но и как личность – воплощением шекспировского положительного идеала; другие столь же решительно осуждают его как человека… …Из исторических источников принц Гарри – будущий Генрих V – предстает как хитрый, коварный политик, жестокий и честолюбивый авантюрист. (Издательство Московского университета 1977. Стр. 158-159.) У Шекспира принц Гарри – в начале хроник молодой и честолюбивый – уже знает, как нужно строить жизнь, чтобы в нужный момент воссиять как солнце:   

…Все обману дурные ожиданья,
Являя людям светлый образ свой;
И, как в породе тёмной яркий камень,
Мой новый лик, блеснув над тьмой греховной,
Величьем больше взоров привлечёт,
Чем не усиленная фольгой доблесть.
Себе во благо обращу я злое… 
                                                                                 

Действие I, сцена II,Перевод Е. Бируковой  

  В финале «Генриха V» бывший принц превращается в кровавого убийцу, так и не явив людям свой светлый образ. Более того, один из персонажей именует его «свиньёй». Ничем не отличается от Гарри и кубриковский компьютер, который вместо того, чтобы защищать астронавтов, всех их – кроме Дейва – убивает. И тут каждый из нас волен сам выбрать то значение имени, которое, на его взгляд, более соответствует сущности компьютера: Эвристический алгоритмический компьютер, или домашний правитель, или просто «свинья».   

_____________________________

© Косулин  Владимир  Александрович

Телевидение параллельной реальности
Обзор телевизионных программ федеральных каналов: вещание в майские праздники
Золотодобытчики. Репортаж из поселка под Читой
Как пытаются выжить жители поселка под Читой, незаконно добывая золото в заброшенных шахтах. Репортаж Даниила ...
Интернет-издание года
© 2004 relga.ru. Все права защищены. Разработка и поддержка сайта: медиа-агентство design maximum