http://prosodia.ru/?p=2487&;fbclid=IwAR2XKfmdvcjkoIgG1rv23pyPs-kMHWZMtFCnbl-IrUanHV1lagq5lmQ0flk

PROS?DIA ПОРТАЛ О ПОЭЗИИ ОТ АНО "ИННОВАЦИОННЫЕ ГУМАНИТАРНЫЕ ПРОЕКТЫ" И ЦЕНТРА ИЗУЧЕНИЯ СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ ЮФУ 

     К своему 80-летию, пришедшемуся на 2016 год, Александр Кушнер пришёл как самый признанный и, безусловно, самый влиятельный русский поэт. В течение более 20 лет он публикует по 6-7 стихотворных подборок ежегодно (!) в «толстых» литературных журналах, а есть ещё эссеистика, интервью. За этот период вышли десятки его книг, включая, безусловно, избранное, публикуемое в различных вариантах. Почти каждому из этих изданий автор даёт жанровое определение «книга новых стихов» — таким образом, и восемнадцатая, и девятнадцатая книги претендуют на новизну.

   Кушнер собрал, пожалуй, максимальный комплект национальных поэтических наград – премия журнала «Новый мир» (1997), Пушкинская премия фонда А. Тёпфера (1998), Пушкинская премия Российской Федерации (2001), Царскосельская художественная премия (2004). Именно Александр Кушнер подсказал Анатолию Чубайсу учредить национальную премию «Поэт» — и стал первым её лауреатом (2005). Отдельно стоит сказать о том, что поэту в целом повезло с критикой: о нём писали несколько поколений самых вдумчивых критиков и литературоведов — А. Арьев, И. Роднянская, С. Чупринин, И. Шайтанов и др. Литература, посвящённая Кушнеру и его поэзии, велика, больше из русских поэтов второй половины XX века написали только о Бродском.

    Место поэзии Кушнера в 60-е совершенно иное, чем 50 лет спустя. Что больше изменилось за это время – сама поэзия Кушнера или контекст, в котором она воспринимается, – это вопрос открытый. Но сама его постановка позволяет допускать сосуществование в одной фигуре совершенно разных исторических ролей.

    Одну из этих ролей обозначим условно – старший семидесятник. Александр Кушнер, несмотря на то, что писать начал ещё в конце пятидесятых, всё же относится к тому поэтическому поколению, которое не столько воплощало утопическое, полное общественного энтузиазма шестидесятничество, сколько пришло ему на смену. Безусловно, явление вызревало в то же самое время, когда поэзия читалась со стадионов. В этом смысле «старшие» семидесятники – основоположники, первопроходцы новой поэтической эпохи. Эта эпоха надолго была отодвинута на задний план следующей – концептуальной, экспериментальной, документальной. Но в последние десять лет это неоднородное поколение снова вышло на первый план.

    Во многом вследствие того, что круг идей, витающих вокруг поэзии Кушнера, в существенной степени сформирован, мне важно живое читательское впечатление, всегда вносящее определяющие акценты в разговор о поэте. Особенно интересно избрать «точкой входа» одну из книг, которые поэт выпускает, так сказать, в наши дни. Однако этот вход — только повод перечитать всё его творчество.

  Вот, например, книга «Вечерний свет» (СПб., Лениздат, 2013) — восемнадцатая в творчестве поэта. В предисловии «От автора» написано, что «это — выстроенный ряд: стихи не сброшены в кучу, не следуют друг за другом в хронологическом порядке, а составляют некий узор, держатся за руки» — попытаемся сформировать свое условное «первое впечатление», разбирая этот «узор».

   В этом предисловии есть ещё один примечательный тезис: «Не слишком ли много? Сегодня принято стесняться многописания». Действительно, столь часто приходится слышать, как в качестве модельного образца истинного творчества приводится аскетический результат в два-три стихотворения в год, что уже думаешь: неужели некому с этим поспорить? Скупость не обязательно должна быть присуща поэзии. Более того, придут времена, когда мода на скупость будет осознана как характеристика образа высокой поэзии постсоветского периода. А вот Кушнер не скуп — он и щедр, и избыточен. Иногда он настолько разнообразен, что становятся видны его внутренние парадоксы — сочетание в одной фигуре того, что казалось несочетаемым, и даже противоположных представлений о том, что такое поэзия.

Миниатюра как вход в поэтику

  Очень удачно выбрано первое стихотворение книги — оно задаёт центральную линию книги, которая будет выдержана до самого конца.

Хорошо, что ни яхты у нас, ни виллы.

Хорошо, что ни Фалька, ни Ренуара.

Хорошо, что не мраморные перила.

Ни шофёра, ни горничной, ни швейцара.

Даже автомобиля, спасибо, нету,

Цветника под окном, подъездной аллеи.

Каково бы нам было оставить эту

Жизнь, блаженные прихоти и затеи! [Кушнер, 2013: 11]

     Эта строфа — очень ясная. Но важно найти ту внутреннюю электрическую дугу, которая высветляет суть разыгрываемой в пространстве стихотворения драмы. В экспозиции мы имеем перечень излишеств, наличие которых грозило бы подчинением им — «блаженным прихотям и затеям» — всей жизни. «Наш удел не из лучших — но всё же сладок» — итог второй строфы. И вот третья, по-своему неожиданная:

Я стою, опираясь на спинку стула,

Жаль мне комнаты, кресла и этой жёлтой

Пепельницы, что вдруг под лучом сверкнула,

Даже двери входной и на ней щеколды,

А про небо в окне, облака в полёте

Уж и не говорю, — улететь бы с ними,

Растворившись в вечерней их позолоте,

Всё отдав, даже комнату, даже имя. [там же]

    Первые две строфы были про то, чего не «жаль», и сущностную разницу рядов нужно отметить — первые две строфы полны не столько вещами, сколько символами успеха и богатства, в завершающей строфе остались собственно вещи: стул, кресло, пепельница, отбрасывающая луч света, дверь, щеколда — и в том же ряду неожиданно небо и облака. И понять суть восклицания «жаль» по отношению к ним не так просто. Лирический субъект никуда не уезжает, предметы никто, кажется, у него не отбирает. Так почему тогда — «жаль»? Прямого ответа нет. Есть только последующий порыв — «улететь бы с ними». Это очевидно относится к «облакам в полёте», но ведь ряд, законченный ими, начался «креслом» и «пепельницей». То есть и с ними тоже можно было бы «улететь», отдав «даже имя». Это другая ценностная вертикаль, в которой высшей наградой является растворение в самом обыденном, чувственно данном мире. И элегическое «жаль» — от того, что растворение это недостижимо.

Сюжет получает развитие уже через две страницы.

Я даже ручку дверную люблю,

Медную, жёлтую, скользкую ручку.

Вот обопрусь на неё, надавлю,

Что ж говорить про звезду или тучку! [Кушнер, 2013: 14]

     Вот эта констатируемая любовь на самом деле нуждается в читательском понимании — за что она? Во второй строфе появляется «жест машинальный», остраняющий, на котором ловит себя человек и видит со стороны — «чудным». Вот функция вещей — остранять человека, схватывать его в необъяснимых рефлексах, дающих какой-то другой образ человека как такового. Ему нужны «Комната, облако, стол и тетрадь…». «Смысл? Я не знаю, по правде сказать, / Так ли он нужен мне? Я не уверен». «Смысл» — слово из какой-то другой парадигмы, спор с которой становится очевидным. Более того, «смысл» попадает в тот же самый ряд символов, с которыми поэтическое сознание простилось в первом стихотворении, — он становится здесь абстрактной категорией, искусственным образованием, необходимым человеку, потерявшему изначальную гармонию своего сосуществования с миром. И отметим попутно, что это уже не элегическое сознание. Жанром, который фиксирует гармоничную связь человека с окружающим повседневным миром, является идиллия. Однако продолжим пока читать.

Отдельное стихотворение разыгрывает сцену ночного беспокойства:

Кто ты? Что ты? Кто ты? Что ты?

Это тикают часы.

Философские заботы.

Жизни детские азы.

Городского неба розов

Полог в сумерках ночных.

А исканий и запросов

Я не знаю никаких.

Роковых перерождений,

Переломов, катастроф,

Вековых нагромождений

Установок и основ.

Но часы меня смущают,

Отмахнуться не дают.

Кто ты? Что ты? — повторяют,

Кто ты? Что ты? — пристают. [Кушнер, 2013: 12-13]

     У ночного беспокойства длинная история в русской поэзии. «Ночная» элегия традиционно изображает сознание, оказавшееся на грани сна, заглядывающее за предел рационального, постижимого, где пугается — то пушкинской «жизни мышьей беготни», то тютчевского «хаоса»-«океана». Кушнер берёт ту же самую жанровую основу, но в сюжет ночной элегии превращает невозможность найти хоть единую зацепку для стержневого жанрового мотива беспокойного вопрошания. Все элементы, необходимые для реализации этого мотива, предстают для лирического субъекта описью романтических клише: «роковые перерождения», «переломы», «катастрофы». Впрочем, нельзя не отметить, что перечень этот — вполне авторский: ни «мышью беготню», ни «океан» в него не поставить. Здесь примечателен сам выбор оппонента — как минимум, двухвековой давности. Хотя уже пушкинская бессонница имела куда более тонкое происхождение, в «Стихах, написанных ночью во время бессонницы» сознание пересекало границу, за которой с беспокойством осознавалась потеря смысла, отсюда и финальное — «Я понять тебя хочу. / Смысла я в тебе ищу». Вот оно — ключевое слово, вызывающее неприятие лирического субъекта, который не только не ищет смысла, но и не готов признавать какую бы то ни было его значимость. Всё, что может стоять за этим словом, заранее приговорено как разного рода «философские заботы».

    Та картина мира, которую поэт пародирует, признаёт существование непознаваемого, стихийного — бездны, которая вполне может быть и «звезд полна». Но в картине мира предлагаемого сознания непознаваемому места не находится. Если заострить мысль, то даже можно сказать, что для лирического субъекта этого стихотворения не существует беспокоящих нерешённых вопросов. «А исканий и запросов / Я не знаю никаких». Стихотворение закончится тем, что герой просто перенесёт часы в другую комнату. А ведь традиционно в «ночной» элегии звук часов выводит сознание лирического «я» в другое, «большое время», где вдруг становилась ощутима собственная смертность, ничтожность. Перед нами своеобразная рациональная победа над иррациональным жанром.

    К этому моменту, напомню, мы прочли только первые три стихотворения книги. Уже они дают определённое представление об особенностях поэтического мышления Кушнера, о его сюжетике и месте в жанровой традиции. Четвёртое стихотворение задаёт ещё один контекст, который, как кажется, имеет большое значение не только в творчестве поэта, но и в современной поэзии вообще.

Эти трое любуются первой ласточкой:

Муж с бородкою, юноша и подросток.

Это лучше, чем воинский быт палаточный,

Даже эпос троянский, такой громоздкий!

Что за чудная ваза краснофигурная!

Где суровость, безжалостность и свирепость?

Солнце чудится, видится даль лазурная.

Вообще это лирика, а не эпос!

И каким же сиянием вся пропитана,

И какую простую несёт идею!

И как будто она на меня рассчитана,

Что когда-нибудь я залюбуюсь ею. [Кушнер, 2013: 15]

    Стихотворение претендует на формулировку эстетического кредо. Поэт фиксирует простейшую ситуацию любования ласточкой, изображённую, видимо, на старинной греческой «краснофигурной вазе». Это для поэта — восходящая к античности идея мирной лирики, противопоставленной своей «простой идеей» «суровому», «безжалостному» эпосу. Лирического сюжета, по сути, нет — есть только осознанная ситуация любования, которая как будто умножена на два — поскольку помимо сценки, изображенной на вазе, мы видим ещё и любование самой вазой. Перед нами антологическая миниатюра. Сердцевина жанра — как раз самоценная ситуация эстетического созерцания. Эта ситуация не требует развития, в пушкинской «Красавице перед зеркалом» прекрасна сама картинка, увиденная автором и отрефлексированная им как прекрасная.

   Антологическая миниатюра ценит мгновенье в его чувственной неповторимости, именно в нём — все «смыслы». Более того, основной эффект миниатюры в том, что остановленный миг в ней превращается в образ вечности. Этому жанру не нужно ни психологического драматизма, ни балладной повествовательности, ни исторических воспоминаний. Любая примесь к любованию в ней оказывается лишней. Если какой-то жанр и претендует на то, чтобы считаться сердцевиной «чистой» лирики, то это именно антологическая миниатюра.

    Безусловно, этот жанр не описывает всего того безразмерного образования, которое со времён Белинского принято называть «антологической лирикой». Чтобы получить звание антологического стихотворения, достаточно узнаваемого античного мотива, имени или размера, но жанров, передающих сегодня наше представление об античности, в поэзии не так много, несмотря на то, что генетически жанры европейской лирики восходят к античной литературе.

    Один из парадоксов поэтической традиции этого жанра в том, что в античности его не было. Близкие этому жанру надписи, эпиграммы, эпитафии — часть древней риторической культуры. Но настоящее время, пульсацию текущего мгновения поэзия всё-таки открыла совсем в другую эпоху — эпоху элегическую, с одной стороны, умеющую анализировать переживание, следить «в реальном времени» за его неожиданными превращениями, с другой — знающей, что такое фрагмент, сохраняющий образ целого [Козлов, 2013: 196-206]. Именно на этой почве сложились те пушкинские миниатюры, которые в издании 1826 года составили раздел «Подражания древним». Для Кушнера стихи такого рода — существенный пласт, причём — внутренне разнообразный. Вот пятое стихотворение «Вечернего света»:

Душа – элизиум теней и хочет быть звездой,

Но звезды знают ли о ней в тоске её земной?

Они горят мильоны лет, быть может, потому,

Что о душе и речи нет у спрятанных во тьму.

Но, может быть, во тьме ночной, в сиянье неземном

Звезда б хотела быть душой, омытой летним днём,

И в хладной вечности своей, среди надмирной тьмы,

Раскрыв объятья для теней, быть смертною, как мы. [Кушнер, 2013: 16]

    Предмет любования здесь — сама увиденная гармоничная формула, организующая мир: душа мечтает о звезде, звезда — о смертном уделе. Это как будто кристалл, красивый сам по себе и выражающий образ целого. И это первое, что в данном случае нужно увидеть. А потом можно обратить и внимание на то, что «душа», одним из постоянных эпитетов которой в мировой культуре является «бессмертная», у Кушнера принадлежит как раз «смертному» миру. Непривычно и то, что звезда воплощает бессмертие только в своём символическом значении, для поэта непривычном. Сама сюжетика переосмысления ценностей проникает и сюда, и для того, чтобы в них разобраться, нужно обращаться к традициям так называемых «старших» жанров.

Ядро идиллического мира

    «Поделюсь одним детским воспоминанием: мне было года три, я стоял в маленьком саду на Большом проспекте Петроградской стороны < …> и был заворожён солнечным блеском и лиственным шумом, — рассказывает Александр Кушнер в интервью «Вопросам литературы», вышедшем в 1997 году. — Вот, собственно, и всё воспоминание < …> Мне кажется, именно тогда во мне шевельнулась душа. На каком языке говорят деревья с ребёнком? Каким образом они внушают ему ощущение счастья и полноты жизни, её тайны» [Кушнер, 2005: 203-204].

    Это одна из тех ситуаций, которые оказываются в центре авторского мифа: куда бы ни забрело это сознание, указанного пункта оно не минует. Это онемевшее стояние изумлённого ребёнка, потом взрослого человека и, наконец, старика перед шелестящей кроной проходит через всю поэзию Кушнера.

    Нетрудно увидеть, что перед нами фактически ситуация антологической миниатюры, но миниатюра легкомысленна и чувственна, она совсем не обязательно предлагает возникновение полноценного мироощущения на основе тех ситуаций, с которыми работает. Но Кушнер — это как раз тот случай, когда такое мироощущение возникает.

Два лепета, быть может, бормотанья,

Подслушал я, проснувшись, два дыханья.

Тяжёлый куст под окнами дрожал,

И мальчик мой, раскрыв глаза, лежал.

Шли капли мимо, плакали на марше.

Был мальчик мал, куст был намного старше.

Он опыт свой с неведеньем сличил

И первым звукам мальчика учил.

Он делал так: он вздрагивал ветвями,

И гнал их вниз, и стлался по земле.

А мальчик то же пробовал губами,

И выходило вроде «ле-ле-ле»

И «ля-ля-ля». Но им казалось: мало!

И куст старался, холодом дыша,

Поскольку между ними не вставала

Та тень, та блажь, по имени душа. [Кушнер, 2008: 36-37]

    Это ещё 1966 год. Слово «идиллия» в разговоре о Кушнере мне довелось встретить лишь однажды — в статье А. Арьева, который восхитился умением поэта пребывать в состоянии счастья. Это слишком человеческое наблюдение, а потому не совсем точное, когда мы говорим о поэтике. Лирическая ситуация, которую столь точно прорабатывает Кушнер, фиксирует полное совпадение человека и природы, уникальный момент, когда они буквально говорят на одном языке. И исключительность этого момента подчёркнута внешней точкой зрения взрослого, наблюдающего за общением ребёнка и куста. Там, внутри этого общения — жанровое пространство идиллии. К мысли о жанре можно вернуться позднее, пока же стоит проследить историю лейтмотива у Кушнера.

   В «Сирени» из книги 1969 года сквозь цветы начинает проступать неожиданный культурный слой:

Сколько свежести в ветви тяжёлой,

Как стараются важные пчёлы,

Допотопная блещет краса!

Но вглядись в эти вспышки и блёстки:

Здесь уже побывал Кончаловский,

Трогал кисти и щурил глаза. [Кушнер, 2008: 51]

     Здесь задаётся новый мотив, который в творчестве Кушнера получит мощное развитие, станет одной из его визитных карточек: ряд культуры налагается на ряд природы. Из этой почки скоро вырастут знаменитые строки: «Как клён и рябина растут у порога, / Росли у порога Растрелли и Росси…» (с. 155). Лирическая ситуация маленького мальчика, однажды понявшего шум деревьев и свет солнца, начинает моделировать мироздание.

В книге 1974 года из куста уже прорастает античный миф:

Не помнит лавр вечнозелёный,

Что Дафной был, и бог влюблённый

Его преследовал тогда;

К его листве остроконечной

Подносит руку первый встречный

И мнёт, не ведая стыда. [Кушнер, 2008: 76]

    Картинка опять переворачивается — выходит, что это природа в некотором смысле результат культуры — или, как минимум, природа и культура выходят из одного мифологического источника. Идиллия присоединяет к себе всё новые земли.

    А иногда включается историческое время, которое между делом ставится на место в одно касание: «У нас в стране / У нас в стране при всех обидах / То хорошо, что ветвь в окне…» [Кушнер, 2008: 109] — это уже 1975 год. А в 1978 выйдет книга «Голос», наиболее любимая мной, в нее войдёт самое знаменитое стихотворение Кушнера «Времена не выбирают». Эти стихи никогда, насколько я знаю, не прочитывались как идиллия.

    Дважды в этом стихотворении, в котором по-разному аранжируется мысль о том, что во все времена жить страшно, мелькает образ, который должен переключить чудака-современника в другую ценностную плоскость.

Что ни век, то век железный.

Но дымится сад чудесный,

Блещет тучка; обниму

Век мой, рок мой на прощанье.

Время – это испытанье.

Не завидуй никому. [Кушнер, 2008: 124]

    Перед нами идиллическое сознание в пространстве исторической элегии. От исторической элегии здесь особенный – коллективный – лирический субъект, в данном случае – коллективное «ты». Время предложено – историческое. Лирический субъект, по сути, – современник. Основной сюжет в этом жанре, как правило, сюжет о преемственности между поколениями, о передаче опыта или даже о кризисе в этом вопросе. Здесь же основные фигуры исторической элегии выведены на доску, но разыгрывается совершенно иная партия – сюжетика исходного жанра снимается вовсе. Есть просто два мира – «век железный» со временем истории и вневременной «сад чудесный», и для обитателя этого сада любое историческое «время – это испытанье», поэтому развиваться сюжет исторической элегии не имеет возможности: никаких поколений тут и быть не может. Для идиллического сознания событие – уже то, что оно вообще признаёт наличие исторического времени, не вдаваясь в его сюжетику.

    Здесь нужно заметить появление мотивов, которые идиллия проявляет далеко не всегда – установки на поучение, выраженной безличными обобщениями и императивами. В античной и европейской пасторали дидактизм присутствовал очень часто, и аргументация его всегда была очень простой: хранитель (пастух, например) идиллического пространства (или стада) оберегает его от сил зла, о существовании которых он, безусловно, знает. У Александра Кушнера это работает, как ни у одного поэта в русской лирике: стихотворение во многом может быть прочитано как инструкция для обитателя идиллического пространства, которого искушают сюжеты извне. И очень показательно, что идиллия не пытается их разбирать, понимать, отдавать этим сюжетам должное – она просто их снимает: «Не завидуй никому». В этом жесте отречения от внешней проблематики много от сознательного или несознательного эскапизма, который вообще характерен для поэтов, работающих с жанром идиллии в XX веке [Козлов, 2017].

    Совмещение рядов природы и культуры в образной системе Кушнера даёт возможность при желании весь предметный окружающий мир воспринимать в пространстве идиллии. Если культура устроена так же, как природный мир, если в любой момент сознание того мальчика из детства может перебросить между ними мостик, значит, городской пейзаж может оказаться просто пейзажем, а россыпь самых разнообразных вещей — той самой листвой, в шуме которой может быть расслышаны события любого времени и места. Этот потенциал преображения всегда присутствует в художественном мире Кушнера, он подготовлен самой образной системой, но от читателя этот фокус положено до поры скрывать. Так, одним из основных приёмов Кушнера оказывается преображением в идиллию, казалось бы, самого прозаического мира. Пример из той же книги «Голос»:

Я шёл вдоль припухлой тяжёлой реки,

Забывшись и вздрогнув у моста Тучкова

От резкого запаха мокрой пеньки.

В плащах рыбаки

Стояли уныло, и не было клёва. [Кушнер, 2008: 121-122]

    Детали — самые прозаические: запахи пеньки, мазута, плащей рыбаков и т. д. И сюжетом стихотворения становится особенный тип отношения с вот этим вещным, чувственным миром, который может предложить только идиллия. Событием делается само чудо идиллии там, где оно, казалось бы, не предполагалось. «Я б жизнь разлюбил, да мешает канат / И запах мазута, весёлый и жгучий…». У запаха мазута здесь та же самая функция, что и у шумящей листвы. Вообще, если мы эту функцию у Кушнера научимся видеть, то окажется, что ряд образов, которые способны её выполнять, очень длинный. Так что саму растительную линию мы сейчас обозначаем скорее для наглядности — тропики от неё расходятся в самые разные стороны. Однако магистральная линия не теряется никогда.

Евангелие от куста жасминового,

Дыша дождём и в сумраке белея,

Среди аллей и звона комариного

Не меньше говорит, чем от Матфея.

Так бел и мокр, так эти гроздья светятся,

Так лепестки летят с дичка задетого.

Ты слеп и глух, когда тебе свидетельства

Чудес ещё нужны, помимо этого. [Кушнер, 2008: 132-133]

    Это пример, когда логика идиллии вторгается в евангельскую сюжетику, которая, конечно, совершенно иная. Идиллия, однако, довольно тоталитарна: она не пытается ничего понять, принять «другого», — она просто заменяет один мир другим. Более того, по логике стихотворения, человек, для которого существуют какие-либо отличные от идиллических отношения с миром, «слеп и глух».

    Дело в том, что в мире идиллии не существует категории другого – есть только новое пространство для расширения своего «я», неотделимого от мира. Именно по этой причине с точки зрения других жанров, для которых категория другого важна, идиллия может выглядеть едва ли не агрессивно. Кушнер постоянно оказывается на границах своего жанра, но отнюдь не всегда он делает то, к чему идиллия, как мы видели из примеров, располагает – он не делает шага за её пределы. Но очевидно и то, что речь идёт о вполне сознательном эстетическом выборе поэта. Кушнер считает необходимым ограничить мир культуры границами выбранного им жанрового ракурса восприятия – и защищает эти границы.

   Количество «растительных» примеров можно было бы значительно увеличить. О стихотворениях книги «Таврический сад» (1984) Кушнер сказал сам: «…за ними стоял, подсказывал их один и тот же звук — шум листвы, который не только был слышен летом в раскрытом окне, но и возникал в памяти всякий раз, когда я садился за стол: я привык его слышать, извлекать из него рифмы» [Кушнер, 1991: 313]. Книга 1988 года будет называться «Живая изгородь», в девяностые появится «Тысячелистник» (1998), в нулевые – «Кустарник» (2002). А вот фрагменты лучшего стихотворения книги «Вечерний свет» (2003):

В вечернем солнце медно-красный

Сосновый лес, плавильный жар,

Знакомый с детства, безотказный

Смолистый дух и скипидар. < …>

Я верю с детства в это чудо,

Однажды вечером оно

Ко мне придвинулось оттуда,

Где было пламя зажжено. < …>

Поэт рождается в мгновенья

Такого яркого огня,

И все мои стихотворенья

Уже глядели на меня. [Кушнер, 2013: 102]

    Александр Кушнер с редкой для поэта точностью сам указал мифологический исток своей поэзии, который, в свою очередь, предопределил и жанровую доминанту творчества.

«Кладбищенский» поэт Кушнер

    Нужно напомнить, что, например, в одном из лучших учебных пособий по русской литературе XX века Кушнер представлен в контексте поколения, которое «переместило акмеистическую поэтику в измерение элегической традиции» [Лейдерман, Липовецкий, 2008: 314]: «Кушнер с полемической настойчивостью исследует присутствие культурной памяти в самых, казалось бы, незначительных, мимолетных и мелких впечатлениях частного человека» [Лейдерман, Липовецкий, 2008: 315]. Кушнер, писала И.Б. Роднянская в 1983 году, «чем дальше, тем больше — элегик, один из воссоздателей русской элегии в семидесятых годах двадцатого века» [Роднянская, 2006: 99]. Очевидно, что поэт был воспринят как элегик — и это уже факт из истории восприятия поэта. Однако вопрос о том, какую роль занимает элегия в творчестве Кушнера, а также о том, что именно это за элегия, может быть значительно детализирован.

   Мне-то как раз кажется, что Кушнер — поэт, скорее, вышедший из элегической традиции и постепенно сформировавший свою магистральную поэтику, основывающуюся на идиллическом мировоззрении. То есть, буквально перефразируя Роднянскую, — он элегик чем дальше, тем меньше.

    По ходу этой эволюции меняется и характер его элегии. Поначалу, например, одна из основных элегических традиций, которая подпитывает Кушнера, — «кладбищенская» элегия [См. подробнее Козлов, Мирошниченко, 2015].

   Кладбищенская элегия – одна из моделей жанра, вошедших в русскую поэзию в начале XIX века. Эта жанровая разновидность элегии, описанная в ряде работ [Вацуро, 2002; Козлов, 2013], в чистом виде встречается редко — как правило, развитие получают лишь основные конструктивные элементы этого типа элегии, а сентименталистские условности опускаются или значительно видоизменяются. Драматургия художественного мира «кладбищенской» элегии держится на особой лирической ситуации – ценностной встрече поэтического сознания с почившими в безвестности и забвении «другими», простыми и неизвестными людьми, которые идеализируются поэтическим сознанием, выступают для него, по выражению С. С. Аверинцева, безоговорочными носителями «тайны человеческого достоинства» [Аверинцев, 2005, с. 263], но при этом не имеют возможности говорить. И главным событием в таком элегическом сюжете становится опыт сопереживания и вживания лирического героя-поэта в судьбу безымянных страдальцев, обретение общих ценностей с ними, «примеривание» на себя их судьбы, оплакивание их «жребия» – и, в конечном счёте, превращение голоса лирического субъекта в рупор этих безвестных, которые оказываются таким образом расслышаны, поняты и извлечены из забвения. Причём со времени «Сельского кладбища» Грея – Жуковского образ «другого» в значительной мере «воображается», изобретается лирическим субъектом. Парадоксально, но наиболее необязательными элементами такой элегии оказываются «кладбищенские» условности. Зато сама ситуация встречи поэта с сознанием неизвестного человека и говорения за него вышла на первый план.

    Поэтические книги А. Кушнера 60-70-х годов не просто дают достаточно примеров более или менее замаскированной «кладбищенской» поэтики. Эта жанровая модель на том этапе и помогла нам впервые увидеть нового, специфически кушнеровского лирического субъекта – приметливого, впечатлительного наблюдателя, нащупывающего собственный голос, природу своего дара в пристальном всматривании в предметы и вслушивании в «другого». Одно из самых известных ранних стихотворений Кушнера – «Графин» (1962).

Вода в графине — чудо из чудес,

Прозрачный шар, задержанный в паденье!

Откуда он? Как очутился здесь?

На столике, в огромном учрежденье?

Какие предрассветные сады

Забыли мы и помним до сих пор мы?

И счастлив я способностью воды

Покорно повторять чужие формы.

А сам графин плывёт из пустоты,

Как призрак льдин, растаявших однажды,

Как воплощенье горестной мечты

Несчастных тех, что умерли от жажды.

Что делать мне?

Отпить один глоток,

Подняв стакан? И чувствовать при этом,

Как подступает к сердцу холодок

Невыносимой жалости к предметам?

Когда сотрудница заговорит со мной,

Вздохну, но это не её заслуга.

Разделены невидимой стеной,

Вода и воздух смотрят друг на друга. [Кушнер, 2008: 14]

    Перед нами как будто невинный иронический натюрморт, остраняющий почти неуместную, на первый взгляд, чувствительность субъекта, оказавшегося в «огромном учрежденье». Но сюжет здесь заложен очень даже серьёзный. Графин, бытовой, «недостойный» предмет, выступает спусковым механизмом экзистенциальной медитации о том, о чём этот большой официальный мир вокруг позабыл. И здесь совершается ассоциативный кульбит на грани возможного — сначала появляются «предрассветные сады» как образ забытого мира, затем графин превращается в «льдину», о которой мечтали «несчастные те, что умерли от жажды». Вот он — образ тех самых безвестных и безымянных страдальцев, возникший в прозревающем воображении поэта и укладывающий стихотворение в традицию «кладбищенской» элегии. В этой логике стихотворение и развивается: воображение уводит поэтическое сознание из зоны настоящего во временную перспективу условно-циклического прошлого, следует попытка «представительствовать» за умерших «других», появляется ответственность перед их памятью, мешающей субъекту переживания всуе даже «отпить один глоток». При перечитывании стихотворения риторика начальных стихов уже не выглядит иронически преувеличенной: вода в графине в ценностном контексте «несчастных» – действительно величайшее «чудо из чудес», в поэтике «кладбищенской» элегии весьма уместно и «мы», объединяющее голоса лирического субъекта и «других».

   Вот эта миссия чувствительного поэта из «кладбищенской» элегии прочитывается в целом ряде стихотворений раннего Кушнера, в которых само лирическое «я» раскрывается через разговор о «других». Именно «кладбищенская» ситуация возникает в стихотворении «Пластинка» (1966): «Я слушаю тихое пенье, / Приставив ладони к лицу, / И старой пластинки шипенье / лишь на руку мне и певцу» [Кушнер, 2008: 18]. Стихотворение, кроме того, воспроизводит один из устойчивых образов, вошедших в традицию «кладбищенской» элегии из текста-матрицы («Сельского кладбища»), – образ «забытого» певца, воскрешаемого в сознании его современного alter ego. Мир кушнеровской «Пластинки» организован как воображаемое, но предметное воссоздание чувствительным слушателем образа ушедшей действительности, детально прорисованной, «шероховатой» и витальной в своих несовершенствах. В итоге разворачивается классический жанровый сюжет: вслушивание в звуки пластинки влечёт за собой понимание, вживание «средь многих помех» в роль принадлежащего другой эпохе и культуре певца, прикосновение к его радостям и тревогам, сопереживание им, в итоге – полное с ним психологическое совпадение, а в конечном счёте и транслирование его ценностей: «…Вижу артиста / и свитер суровый его. / Он шутит: немножко нечисто, / Но страшного нет ничего. / Он знает, что высшая радость – / Не чёткость, любимица всех, / Но дивная шероховатость / И пенье средь многих помех» [там же].

   Элементы поэтики «кладбищенской» элегии становятся жанровым лейтмотивом в ранних текстах поэта вплоть до 80-х годов. Их следы можно отыскать в стихотворениях «Ваза», «Пойдём же вдоль Мойки, вдоль Мойки…», «Вот женщина: пробор и платья вырез милый…», «Пиры», «На скользком кладбище…», «Посещение», «Что мне весна? Возьми ее себе…» и ряде других.

    Сошлюсь на одну из часто приводимых цитат из самой первой работы И.Б. Роднянской о Кушнере, датированной 1975 годом: «Он воскресил для нашей поэзии “частного человека”, столкнув его конечную участь с необозримым культурно-историческим и космическим пространством и побудив читателя не к приподнимающему отождествлению с “Поэтом”, а к сомышлению и соседству с равным по уделу собеседником» [Роднянская, 2006: 91-92]. В это проницательное наблюдение хочется внести лишь одну поправку: образ «частного человека» Кушнер интуитивно строил на основе роли поэта, как её понимает «кладбищенская» элегия. Образ этого частного человека, легко вживающегося в судьбы и фантазирующего о вещах и культурах, был сформирован в русской поэзии на полтора века раньше. Это обстоятельство ничуть не умаляет значения поэзии Кушнера, а говорит прежде всего о его чуткости к традиции, умении взять из неё живой, откликающийся элемент и вырастить из него свой мир.

   У поэта есть и элегии иного рода — прежде всего аналитические, посвящённые переживанию, скользящему через времена, но в ряде случаев мы легко обнаруживаем их зависимость от жанра идиллии. Примеры из книги «Таврический сад» (1984), один из разделов которой, кстати, называется «На языке листвы».

Ночной листвы тяжёлое дыханье.

То всхлипнет дождь, то гулко хлопнет дверь.

«Ай, ай, ай, ай» — Медеи причитанье

Во всю строку — понятно мне теперь. < …>

Когда во тьме невыспавшийся ветер

Находит нас, неспящих, чуть живых,

Нет ничего точнее междометий,

Осмысленней и горестнее их.

Кто мерил ночь неровными шагами,

Тот знает цену тихому «увы!».

Всё, всё, что знает жалкого за нами,

Расскажет ночь на языке листвы. [Кушнер, 2008: 172]

    Строго говоря, вся атрибутика перед нами — идиллическая. Но чуть заметный сдвиг восприятия — ассоциация шороха с междометием заменена на «рассказ» листвы о человеческих страстях — и мы получаем иную жанровую модальность, в которой совершается психологическая проработка переживания.

    Это далеко не единственный подобный пример. Вот, например, элегия, написанная от лица неназванного месяца — тоже представителя природного мира, – который снаружи через окно поезда видит лицо человека.

Не в силах мне помочь,

летя за мною следом,

пронизывая ночь

дождя холодным светом,

он плачет надо мной,

дымясь среди обочин,

и стёкол ряд двойной,

как стёганка, прострочен. [Кушнер, 2008: 47]

  Перевернув знакомую ситуацию идиллии, поэт получает элегию, разыгрывающую как раз невозможность понимания между природой и человеком — и субъектом переживания здесь оказывается природа, что как бы подчёркивает жанровый эксперимент. Но надо понимать, что мы остаёмся внутри идиллической, специфически кушнеровской сюжетики.

   Не будет большим преувеличением сказать, что Кушнер через образ шумящей листвы выходит в любой сюжет, до которого в состоянии дотянуться. Например, он говорит: «Братался листьев шум со строчкой стиховой» [Кушнер, 2008: 193] — и дальнейшее перечисление в стихе культурных персонажей как бы сходит за шум времени, под который «весело сидеть за письменным столом». Образ «новорождённой листвы» заставляет радоваться тому, что «Стареем мы, а мир цветёт! / Спасибо, не наоборот» [Кушнер, 2008: 242]. И тут же философская сентенция: «Смысл жизни — в жизни, в ней самой. / В листве с её подвижной тьмой, / Что нашей смуте неподвластна…» [Кушнер, 2008: 243] — и душа, «цепляясь» за всё, что «цвело и никло», когда-нибудь сумеет «дорасти» «до смысла». В этой картине мира духовная эволюция человека не может иметь смысла — человек может только удаляться от той гармонии, которая была доступна ребенку, — и порой элегически переживать эту потерю.

    В книге «Вечерний свет» стихотворение «Я-то помню ещё пастухов…» — очевидная элегия, но описан в ней утерянный, тщательно прописанный идиллический мир детства. А иногда появляется нечто совсем на жанровой границе:

Мы лучше не были. Душа

Растёт, приобретая опыт,

И боль давнишняя свежа,

И с нами тот же листьев шёпот,

И речка сельская с Невой

Текут, в одну сливаясь реку.

Как жизнь прекрасна, боже мой!

Как трудно жить в ней человеку! [Кушнер, 2013: 30]

     Двусмысленность финала по-своему замечательна: «жизнь прекрасна», но видеть это — и есть главное испытание для человека, который «лучше» не становится. Но элегии здесь почти неоткуда черпать энергию — и это частая для Кушнера ситуация. Приведённый выше пример с «ночной» элегией из «Вечернего света» — показательный. Вот в «Голосе» он начинает писать аналитическую элегию: «Любил — и не помнил себя, пробудясь, / Но в памяти имя любимой всплывало, / Два слова, как будто их знал отродясь, / Как если бы за ночь моим оно стало; / Вставал, машинально смахнув одеяло» [Кушнер, 2008: 131]. Но заканчивается стихотворение — забвением, ощущением, что это было «в жизни другой», и «понять невозможно»: «Ну что тут такого, любил — и любил» [Кушнер, 2008: 132]. Формально аналитическая элегия состоялась, но содержательно жанр лишён нерва, главного, как выражаются формалисты, конструктивного элемента — от переживания, на котором в нем всё держится, не остается даже воспоминания, развенчана сама его идея. Это очень по-кушнеровски: идиллическое сознание вытравляет любую иррациональность, надрыв, монументальность, пророчества. Вечно только то, что чувственно и мимолётно.

Как вдруг одно соображенье

Блеснуло ярче остальных:

Что если вечность — расширенье

Всех мимолётностей земных? [Кушнер, 2008: 103]

   В идиллической картине мира вечность — невеликая ценность, она отличается от мимолётного мира только количественно. А иногда формулируется и более жёстко: «Жизнь загробная хуже, чем жизнь земная…» [Кушнер, 2013: 78].

     Вот кладбищенская элегическая линия, питающаяся интересом к «другому», оказалась гораздо ярче. Один из неожиданных приёмов Кушнера в том, что таким «другим» может быть едва ли не любой предмет, за которым фантазия обнаруживает пищу для воображаемой судьбы. Примечательна в связи с этим плотность появления в стихах разного рода указаний на акт авторской творческой фантазии. «Венеция, когда ты так блестишь, / Как будто я тебя и вправду вижу…» [Кушнер, 2008: 50], «Чётко вижу двенадцатый век» [Кушнер, 2008: 51], «Жизнь чужую прожив до конца, / Умерев в девятнадцатом веке, / Смертный пот вытирая с лица, / Вижу мельницы, избы, телеги» [Кушнер, 2008: 54], «На Мойке жил один старик. / Я представляю горы книг…» [Кушнер, 2008: 55], «Что-то мне волны лазурные снятся…» [Кушнер, 2008: 56], «Читая шинельную оду < …> Представил я реки, речушки…» [Кушнер, 2008: 57] — я не пролистал и десяти страниц! Важно и то, что «другой» Кушнера — как правило, воображаемый. Если исключить природный мир, то в этой поэзии перед нами очень мало так называемой реальности — мы преимущественно пребываем в пространстве воображения, фантазии. «Знал бы лопух, что он значит для нас…» [Кушнер, 2008: 37] — и далее медитация, в которой лопух преображается в «философа-материалиста / У безуспешной доктрины на страже».

    Не правда ли, это довольно интересная специализация «частного человека»?

   Нет, перед нами не простой человек — это поэт в роли поэта. Просто за образец Кушнером взят не романтический, а преромантический его образ. И нужно заметить, что среднестатистическому обывателю семидесятых этот образ на себя примерить значительно проще, чем романтический, — фантазия и соучастие очень демократичны. Но если в ранних книгах глаз читателя мог и не разглядеть в творчестве Кушнера сугубо поэтической традиции, то чем дальше, чем меньше поэт скрывает свою истинную роль.

Доступность и недоступность поэзии

   Многие стихи Александра Кушнера напоминают собой примечания, сделанные на полях прочитанных книг, просмотренных произведений искусства, многие — собственно о жизни в искусстве. Условная — поскольку постоянно текучая — концепция поэзии в творчестве поэта бежит между двумя крайними состояниями. С одной стороны — почти полный отказ от самой роли поэта, сведение её к собственно исполнению поэтической функции, с другой — принадлежность к закрытому клубу избранных, в который не стоит пытаться даже стремиться, настолько он закрыт. Абсолютная открытость и не менее полная закрытость — оба этих состояния в творчестве Кушнера присутствуют, раздваивая образ поэта.

Мне приснилось, что все мы сидим за столом,

В полублеск облачась, в полумрак,

И накрыт он в саду, и бутыли с вином,

И цветы, и прохлада в обнимку с теплом,

И читает стихи Пастернак. [Кушнер, 2005: 616]

    В этой же компании Лермонтов, стихи посвящены современнику Олегу Чухонцеву, а основная интрига произведения в том, что неясно, кто «Председатель», то есть — главный в этой поэтической иерархии. Но как бы то ни было, круг избранных оказывается неширок:

Всё знанье о стихах — в руках пяти-шести,

Быть может, десяти людей на этом свете:

В ладонях берегут, несут его в горсти.

Вот мафия, и я в подпольном комитете… [Кушнер, 2008: 385]

  Конечно, такая картина мира доступна исключительно участнику «подпольного комитета». Именно подобного рода стихи стали в своё время основным материалом почти исключительных по резкости тона «Заметок на полях стихотворений Кушнера» В. Гандельсмана, не последнего, кстати говоря, поэта. «После таких “стихов” напрашивается вопрос: кто уполномочил К. быть на страже русской словесности? Что за всплескивание ручками: а вы почитайте Анненского, Баратынского, Фета и т. д. и т. п.?» [Гандельсман, 2006].

   Алексей Пурин, поэт и эссеист, которого невозможно упрекнуть в недостаточном почтении к своему петербургскому старшему коллеге, главным фокусом своей заметки о поэзии, однако, сделал рефлексию над внутренней парадоксальностью кушнеровского творчества. Поэт, который сумел «наперекор всему» «настоять на разумности и коммуникабельности мироздания, на возможности его адекватного восприятия, более того — сумевший заразить такими ощущениями и убеждениями упорный интеллигентский менталитет семидесятых-восьмидесятых», позже так или иначе пишет об отсутствии «чуткого слушателя» у стихов [Пурин, 2010: 273-274]. Более того, «смысл жизни» лежит не столько «в жизни, в ней самой», сколько оказывается «сопряжённым с судьбой его стихов» [Пурин, 2010: 275]. Это очень деликатное, но точное наблюдение — едва ли не единственный пример формулировки кушнеровского парадокса, который имеет заметное влияние на творчество поэта. Более того, без понимания этого парадокса некоторые вещи достаточно сложно объяснить.

Кто вам сказал, что стихи я люблю? Не люблю.

А начитавшись плохих, вообще ненавижу. [Кушнер, 2008: 451]

    Сама невольно конструируемая тут ситуация высказывания неожиданна. Если вдуматься, кто эти «вы», к которым обращена эта отповедь, то окажется, что речь о тех, кто любит стихи — кто любит и расположен на этом основании поставить себя на одну доску или просто рядом с поэтом. Поэт не оставляет этим людям ни шанса. В чём же они виновны? По прочтении стихотворения версия возможна только одна: они пишут стихи.

Можно из ста в девяноста сказать девяти

Случаях: лучше бы вы ничего не писали,

Лучше бы просто прогулки любили, дожди,

Солнце на вёслах и парные кольца в спортзале. [там же]

    Вряд ли кто-либо может себе представить поэта Александра Кушнера на «парных кольцах в спортзале» — потому что это поэт. А для непоэтов стандарты поведения полагаются, по этой логике, иные. Они ни писать стихи не способны, ни любить стихи правильно не умеют. Перлов столь неожиданного снобизма можно было бы найти и больше — критики и рецензенты, надо заметить, из заслуженного уважения к мэтру привыкли их не видеть в упор. Но проблема как раз в том, что, не объяснив, как эти крайне элитарные мотивы могли возникнуть рядом с настолько же демократичными, мы не сможем понять чего-то важного и о самом Кушнере, о природе его таланта.

    «Поэзия — не выдумка поэтов, — сказал Александр Семёнович в интервью “Вопросам литературы”. — Кто-то позаботился о том, чтобы листва шумела и навевала поэтические сны» [Кушнер, 2005: 226]. «Поэзия не сводится к стихам. < …> Живёт она в самой жизни, в окружающем нас мире, в кусте шиповника, в телефонном разговоре» [Кушнер, 1991: 284]. И отсюда, из этого ощущения — огромный пласт стихов, способность воспринимать как особую полноту жизни самые бытовые детали: «О, водить бы автобус из Гатчины в Вырицу, / Знать всех местных старух, стариков…» [Кушнер, 2013: 35]. Средоточие поэзии — там, внутри этой «жизни», для этой мысли — бесконечное количество доказательств. Но при этом же есть разговоры, которые Кушнер ведёт только внутри поэзии.

    О том, почему бабочки влажны, он хотел бы спросить у Набокова — и иных вопросов к мирозданию в стихотворении не предполагается [Кушнер, 2013: 39]. Он спорит с Блоком, доказывает Вергилию, что душа есть «у материи тоже, не только у человека» [Кушнер, 2013: 79], перечитывает Паскаля и Шаламова, делает замечание Мандельштаму за то, что его «недомолвки» нанесли ущерб ярким деталям поэзии [Кушнер, 2013: 87], даёт советы Шопену, обращаясь к нему «Фредерик». Кушнер очерчивает внутреннее пространство культуры, в котором всегда на кону один вопрос — вопрос о творческом бессмертии. Это сюжетика знаменитых «памятников» и так называемой «профессиональной» элегии, задача которой вписать поэта в пантеон самой вечности.

Мы победим Петрова с Ивановым!

Дурацкий сон, ведь я предупреждал.

Мы лучше их владеем точным словом:

Они спешат, не выйти им в финал. [Кушнер, 2013: 42]

    В мире, где «жизнь» полна поэзии, никакого противостояния поэтов и «Петрова с Ивановым» быть не может. Поэт на сельском кладбище не соревнуется с почившим в неизвестности другим, не стремится вырвать у него победу. Соревнование же предполагает возможность победы и приз победителю. Трудно придумать иные варианты уместного для данной ситуации приза, кроме славы и бессмертия. Но разве не удивительно, что этот «профессиональный» сюжет выходит в мир, где профессионалов быть не может — одни смертные. В результате персонажи, которые были носителями поэзии, превращаются в противников, мешающих присвоить её лавры. А сами парни-то, как говорится, не знают.

   Особенность идиллического сознания в том, что оно сделало свой эстетический выбор — и после этого оно отказывается от неразрешимых вопросов. Поскольку для того, чтобы понять и принять их неразрешимость, нужно разрушить идиллическую условность. Кушнер не готов этого делать. Его дидактизм — идиллической природы. Иногда он смягчён некоторой иронией, а иногда — совсем нет. Эта жанровая линия живёт своей жизнью и выводит в ровно противоположную от «кладбищенской» элегии сторону. А оказываясь в контексте разговора о поэтическом бессмертии, идиллия ведёт себя непривычно — она очерчивает круг своих, как будто забывая о том, что «точное слово» дышит, где хочет.

    Кушнер невольно играет роль аристократа в современной поэзии — только в понимании идиллии и элегии этот аристократизм имеет противоположное значение. В первом случае аристократизм есть родовая принадлежность к кругу избранных, во втором — всего лишь способность с каждым говорить на его языке, не теряя своего лица. Парадокс поэтики Кушнера в том, что она аристократична в обоих смыслах. Впрочем, допустил бы и существование третьих, четвёртых и пятых, поскольку Кушнер — поэт, разрастающийся, как любимый им самим кустарник, — одновременно в разные стороны.

НАУЧНАЯ И СПРАВОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Статьи из журналов и сборников:

1. Аверинцев С. С. Британское зеркало для русского самопознания, или еще раз о «Сельском кладбище» Грея – Жуковского // Аверинцев С. С. Связь времен. К.: ДУХ I ЛIТЕРА, 2005.

2. Козлов В. И. Идиллия в XX в. — стратегия эскапизма (на примере поэзии И. Бунина, Б. Пастернака, А. Кушнера) // Новый филологический вестник, 2017, №4(43). С. 36-47.

3. Козлов В. И., Мирошниченко О. С. «Кладбищенская» элегия в ранней лирике А. Кушнера // Козлов В. И., Мирошниченко О. С. Жанровое мышление неканонической лирики. Ростов-на-Дону: Изд-во ЮФУ, 2015. С. 159-165.

4. Лихачёв Д. С. Кратчайший путь: [О поэзии А. С. Кушнера] // Кушнер A. C. Стихотворения. – Л., 1986. — С. 3 — 12.

5. Пурин А. Свет и сумерки Александра Кушнера // Пурин А. Листья, цвет и ветка. О русской поэзии XX века. СПб.: Журнал «Звезда», 2010. С. 271-286.

6. Роднянская И. Б. Поэт меж ближайшим и вечным // Роднянская И. Б. Движение литературы. Т. 2. – М.: Знак: Языки славянских культур, 2006.

Монографии:

7. Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». СПб.: Наука, 2002.

8. Козлов В. И. Русская элегия неканонического периода: очерки типологии и истории. М.: Языки славянской культуры, 2013.

9. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Русская литература XX века (1950-е – 1990-е годы). Т.2. М.: Издательский центр «Академия», 2008.

Интернет-документы

10. Арьев А. Привычка жить. К 80-летию Александра Кушнера // Знамя, 2016, №9 URL: http://magazines.russ.ru/znamia/2016/9/privychka-zhi...

11. Гандельсман В. Заметки на полях стихотворений Кушнера // Критическая масса, 2006, №4. URL: http://magazines.russ.ru/km/2006/4/ga15.html

Художественные источники

12. Кушнер А. С. Аполлон в снегу. Заметки на полях. Л.: Советский писатель, 1991.

13. Кушнер А. С. Аполлон в траве. Эссе / стихи. М.: Прогресс-Плеяда, 2005.

14. Кушнер А. С. Вечерний свет. СПб.: Лениздат, 2013.

15. Кушнер А. С. Таврический сад: Избранное. М.: Время, 2008.

_____________________

© Козлов Владимир Иванович