Мир прозы Набокова – это, помимо всего прочего, мир отражений. Персонажей его книг преследует зеркальность мастерской художника Ван Бока, и многое вокруг себя они наблюдают не непосредственно, а в виде некоего отблеска, отброшенного случайно подвернувшейся зеркальной поверхностью. Идет, скажем, по улице герой-писатель Федор Константинович Годунов-Чердынцев на одной из первых страниц «Дара» и видит - «с той быстрой улыбкой, которой мы приветствуем радугу или розу, - как теперь из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкаф, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад» (Д, с. 193-194).
Впрочем, относительно материальное отражение в процитированном (и весьма показательном) набоковском отрывке перекликается уже в следующем (следующем!) абзаце с другим, безраздельно умозрительным. Ибо речь уже идет о том, как в сознании творца преломляются отблески его то ли написанного, то ли остающегося эфемерным продуктом творческой фантазии текста, мерцающего на стыке сознания и подсознания: «...Он в один миг мысленно пробегал всю книгу, так что в мгновенном тумане ее безумно ускоренной музыки не различить было читательского смысла мелькавших стихов, - знакомые слова проносились, крутясь в стремительной пене (кипение сменявшей на мощный бег, если привязаться к ней взглядом, как делывали мы когда-то, смотря на нее с дрожащего моста водяной мельницы, пока мост не обращался в корабельную корму: прощай!), - и эта пена, и мелькание, и отдельно пробегавшая строка, дико блаженно кричавшая издали, звавшая, вероятно, домой, - все это вместе со сливочной белизной обложки сливалось в ощущение счастья исключительной чистоты» (Д, с. 194).
Камера обскура, театрализация, роман-спектакль, в котором события не только происходят, но и преломляются в подразумеваемом театральном действе, но, как постепенно выясняется, и не происходят вовсе (являя собой перебор поливалентных вариантов в сознании творца), различные замысловатые оптические эффекты, разлагающие игровой мир набоковского света и провоцирующие арлекинскую игру различных компонентов цветовой гаммы (как тут не «взглянуть на арлекинов»!) - все это зримые приметы набоковского текста.
«Неясный асфодель» - так, как мы помним, именуется последний роман набоковского героя-писателя Себастьяна Найта. Асфодель - это редкий синоним нарцисса. Художник-Нарцисс, зачарованный своим отражением в пруду и воспринимающий всю вселенную своего генерирующего комбинации образов внутреннего мира, лишенную привычных координат пространства и времени, как калейдоскопически зыбкое чередование отблесков и отражений... Такой образ Набокова-творца (не в полной мере, разумеется, адекватный его реальной многомерности) возникает из всполохов и вензельной вязи различных световых эффектов. «Бесслухая» критика может быть к ним нечувствительна. Но тот, чье ухо распознает «музыку китайского буйка», становящуюся слышной только когда он колеблется, тот, кто улавливает зримые текстовые аналоги этих колебаний, не упустит игру света и тени.
Критика, пытающаяся осмыслить внутренние связи в недрах набоковского мира, отражающая и преображающая их, подобна отражениям отражений. Аналитик, пытающийся выявить и установить смысл во всполохах свето- и пиротехнических излишеств набоковианы, вынужден ловить эти отражения отражений, в которых личина творца оказывается настолько преображенной, что зачастую теряется в отражающей ее личности критика.
Подводя некоторые итоги, мы предложим две их версии.
Начнем со второй.
Итак, мы обратились к набоковской «литературной колоратуре» и выявили весьма нестандартную специфику истории рецепции набоковского творчества во всех трех ее основных фазах. Мы констатировали трудности критики, растерявшейся и потерявшейся меж двух берегов и не всегда понимающей, сколь своеобразен феномен Набокова, если трактовать его в свете проблемы межкультурной коммуникации. Мы установили, что всякий критик или исследователь, пытающийся вступить в лабиринт набоковского текста, мгновенно опутывается «поддельной нитью лже-Ариадны», и это мешает ему на равных противостоять автору и системе расставленных им ловушек, а также входить в авангард художественно образованной части публики. Оказавшись в набоковском текстовом лабиринте, требующем нетрафаретных подходов и интерпретаций, мы вынужденно задумались над тем, что есть критика и каково ее предназначение. И тут же осознали, что не только критика не выпускала Набокова из фокуса своего заинтересованного внимания, но и он сам не переставал изучать размытые дымчатые проекции своей литературной личности в кривых зеркалах профессиональных «служителей кособокого искусства». Было бы неточно утверждать, что Набоков - исследователь критики. Но то, что он моделировал, описывал, анализировал своих заинтересованных профессиональных читателей, попутно мистифицируя и разыгрывая их, не вызывает сомнения. Время от времени мы замечали, как писатель примерял на себя самого маску литературного критика и, азартно выступая в этой роли, провокационно постулировал, что литература - «феномен языка, а не идей». Наконец (и это особенно важно, коль скоро нас захватило желание во что бы то ни стало разобраться, способна ли критика в принципе разумно и продуктивно анализировать и истолковывать творчество неординарного автора), он противопоставлял «тайную уверенность творца» вульгаризаторским интерпретациям сочинений автора, преступного в своей непохожести на прочих литераторов. И это подвело нас к подсказанному им самим поразительному в своей афористической простоте выводу: чтобы видеть, где автор сотворил чудо, желательно иметь столь же изумительно зоркие глаза.
Обратившись затем к рецепции творчества В. Набокова в периодике Русского Зарубежья, мы попытались взглянуть на сладкоголосую птицу Сирина, учитывая литературно-художественный контекст 1920-1930-х гг. Ее пронзительное пение, как удалось установить, многих заворожило, но еще большее число литераторов и критиков было им травмировано. Задав сакраментальный вопрос «А судьи кто?», мы обрисовали основные тенденции восприятия творчества писателя в критике Русского Зарубежья и, согласившись с мнением Н. Берберовой, что Набоков не только пишет по-новому, но и учит читать по-новому и создает нового читателя, вынуждены были с огорчением констатировать, что в охарактеризованный период ему такого нового читателя сформировать не удалось — в особенности из числа литературных критиков. Мы выделили редкие моменты прозрения, встречающиеся в периодике тех лет, остановившись наиболее детально на эссе В. Ходасевича «О Сирине», где основные достижения писателя связаны с «игрой самочинных приемов», с художественными новациями в структуре языка и стиле его текстов. Прозрения В. Ходасевича, как подчеркнуто в соответствующем разделе, не случайны, ибо только душа, родственная творцу нетрадиционного текста, восприимчива к его тайнам и способна их приоткрыть. Показав, как и почему В. Набоков трактовал творчество как игру, мы остановились на «крестовом походе» Г. Адамовича и альманаха «Числа» против Набокова и той литературной войне, которая развернулась вокруг него и длилась доброе десятилетие. Мы исследовали тексты, создававшиеся обеими сторонами конфликта по ходу баталий, прокомментировали целый ряд ошеломляющих литературных мистификаций. Мы установили, что Набоков действительно видел себя в роли Пушкина и во многих жизненных и литературных ситуациях поступал так, как мог бы поступить его кумир, родившийся ровно на сто лет раньше него. Мы поняли, что, заглядывая вперед, он предвидел аналитические усилия будущих критиков и исследователей, которые соотнесут его игровое поведение и литературные мистификации с пушкинскими. И нам не остается ничего иного, как процитировать дословно уже сказанное ранее: «Предлагаемый в настоящей работе тезис можно сформулировать так: набоковское игровое поведение строится по аналогии с пушкинским игровым поведением, а набоковское творчество является развитием тех представлений о пушкинских игровых стратегиях, которые сложились в восприятии самого Набокова».
Дочитав до этого места, дотошный читатель перелистает страницы в обратном направлении, дабы удостовериться, не напутал ли что-либо автор, копируя свое высказывание из пятого раздела главы второй, и, надо надеяться, удовлетворенно крякнет, обнаружив, что каждая запятая (не говоря уж о значимых словах) осталась на своем месте. Тот же читатель, которого рассуждения об игровых текстах и стратегиях на предшествующих страницах приучили к скепсису и настороженности, почувствует, возможно, присутствие какого-то подвоха и, не найдя такового, испытает разочарование.
Не надо, не стоит! Ибо по ходу изложения мы вводим в начале третьей главы плодотворную тему синтеза, наступившего после 1940 г. с переездом Набокова в США. Констатировав, что умер писатель Сирин и тут же, как птица Феникс, возродился в обличье виртуоза английской словесности под своим подлинным именем, мы (конечно же, в риторических целях) несколько погрешили против истины. Ведь с точки зрения истории культуры Сирин не умер и не мог умереть, и образ двуединого Набокова-Сирина оказался в зеркальных отражениях литературно-критических текстов куда долговечнее, чем, например, двуединая Австро-Венгерская империя. Точнее было бы сказать (и это таки было сказано), что виртуоз русской прозы Сирин эволюционировал в «магистра игры» Вивиана Ван Бока, в совершенстве овладевшего волшебным искусством вивисекции слова. Двигаясь от угла улицы Сиреневой к боковой улице (разумеется, метафорически), мы обобщили отклики американской и британской критики на ранние англоязычные тексты писателя, а также тот всплеск эмоционально окрашенных суждений, который был вызван появлением волшебной и великой «Лолиты». И хотя, перемещаясь в избранном направлении, мы уже слегка приустали и нам стало труднее негодовать и оскорбляться, сталкиваясь с предельной нечувствительностью собратьев по литературно-критическому цеху, неспособность многих из них ощущать своим «становым хребтом» божественную вибрацию сказочно-дымчатого повествования о нимфетке, угадывать хотя бы некоторые его неявные, скрытые слои не могла не вызывать у нас сомнений в значимости критики как литературного института.
На этом этапе анализа, затаив дыхание, мы ощутили себя, если пользоваться набоковским лексиконом, «в скобках сознания» и, сделав шаг в сторону, сконцентрировались на «преображениях проворного Протея», т.е. на переводческих усилиях Набокова, столь важных для него как мультиязычного писателя. Анализ данной проблемы стал логическим мостиком к осмыслению бурной дискуссии, вспыхнувшей в англоязычной прессе из-за Набоковского комментированного перевода «Евгения Онегина». Эта дискуссия, как заметил читатель, показала, сколь неперспективно для критиков поучать литературных гениев. Она прояснила попутно и врожденную завистливость критиков к основным объектам их литературной жизнедеятельности. Кроме того, внимательный анализ набоковского комментария подвел нас к наблюдению, не осознанному до сих пор большинством аналитиков: набоковские перевод и комментарий имеют неочевидное, на первый взгляд, дополнительное измерение - игровое.
Это же измерение мы выявили и в набоковских интервью, в которых констатировали «имитацию диалога». Мы остановились детальнее и на псевдоинтервью, целиком сочиненных самим Набоковым, которые он рассматривал, как способ повлиять на процесс рецепции его творчества в англоязычной культуре, а также на формирование своего имиджа в литературной критике. Другой формой воздействия автора на критику, как, по-видимому, еще помнит читатель, стали его авторецензии.
Покончив со второй стадией рецепции, мы бодро перешли к третьей и обратились к «фигуре умолчания»: нас интересовало набоковское присутствие в советской культурной жизни доперестроечного периода. Констатировав микроскопические масштабы упомянутого присутствия, мы все же с некоторым удивлением установили, что оно все же было - причем даже большим, чем можно ожидать в условиях тотального запрета. А затем объектом анализа стал набоковский бум конца 1980-х - начала 1990-х гг., ибо писатель, увезший в свое время «ключи от России», вернулся в нее не через сто или двести лет, а гораздо раньше, чем грустно-иронически планировал в романе «Дар». Мы остановились и на «первых ласточках» литературно-критической набоковианы н множестве разножанровых публикаций новейшего времени, выявили их тематику, систематизировали позиции сторон и с огорчением констатировали: смена вех, движение времени, эволюция художественного сознания почему-то в малой степени сказались на подходах, суждениях, глубине анализа и чувствительности критики к экстраординарным свершениям мастера, выпавшего из парадигмы своей эпохи. Что и побудило нас - в последней надежде повлиять на течение событий - поставить вопрос ребром и настойчиво заявить: ключевой концепт, объясняющий специфику набоковской прозы, - это «ход коня». Проблема отступления от канона, сдвига, хода коня принципиальна для восприятия набоковской эстетики и поэтики. Свое видение последней автор настоящей книги развернул в заключительном разделе, представив писателя как коварного конструктора игровых структур, чьи метатексты продуктивно рассматривать в свете теории игровой поэтики.
Таково схематически представленное развитие линии анализа, предложенной в данном тексте. Резюмируя основные ее моменты, мы не считаем, однако, свою миссию выполненной до конца.
Впрочем, необходимо еще и сдержать обещание, данное читателям много-много страниц назад. Мы пообещали, что на странице 543 будет разъяснено, каков смысл использованного писателем редкого слова «королларий». Загадка не так сложна, как кажется. Предлагаем поискать ответ на нее на той же строчке, где напечатано данное слово.
Теперь самое время перейти к «во-первых» и дать формализованный вариант итоговых выводов.

1.     Осуществленный анализ показал наличие четкой связи между воздействием исторических, социальных и политических факторов и отношением литературной критики к творчеству Набокова. Критика Русского Зарубежья была более всего озабочена тем, в какой мере писатель сохраняет связь с традициями русской дореволюционной литературы и отражает условия существования в самом Зарубежье. Большинству авторов, анализировавших произведения Набокова в эмигрантской периодике, казалось, что от традиций национальной культуры он оторвался (поскольку догматически понимаемому канону он действительно не соответствовал, а жизнь Русского Зарубежья отражал неадекватно, так как традиционным бытописателем, конечно же, не был). В этом - основной источник нелепых споров критиков о «русскости» или «нерусскости» В. Набокова.

2. Русская эмигрантская критика 1920-1930-х гг. не смогла сбалансированно оценить вклад писателя в развитие русской и мировой литературы, так как подходила к нему с заведомо ошибочными критериями. С одной стороны, в этом проявились некоторые изъяны самой критики Зарубежья, ее зашоренность, политизированность, подверженность воздействию различных эстетических, социальных и иных клише. Вместе с тем случай Набокова актуализирует общую для всей критики проблему, связанную с рецепцией опережающих свое время новаторов, чьи художественные устремления настолько не соответствуют уровню восприятия критики, что последняя теряет способность выступать в роли медиатора между писателем и читающей публикой. Ведь невозможно с энтузиазмом и увлеченностью интерпретировать то, что в весьма малой степени осознано и осмыслено самим интерпретатором.

3. Одна из причин неуспеха значительной части критики Русского Зарубежья, обнаружившегося в соприкосновении с творчеством В. Набокова, связана с ее общей установкой на выявление в художественном тексте традиционных для классической русской словесности политических, социальных, философских элементов. Ведь, как известно, в условиях цензурных ограничений развитие соответствующих сфер гуманитарного знания в России отошло к сфере интересов творцов художественных текстов. Критика оказалась невосприимчивой к явлению культуры, в котором преобладала эстетическая составляющая. Именно поэтому В. Ходасевич, П. Бицилли и считанные авторы статей, эссе, рецензий, обращавшие внимание на язык, стиль и поэтику набоковских книг, составляют ничтожное меньшинство среди тех, кто откликался на творчество В. Набокова. А сами их наблюдения были восприняты (и, по сути, воскрешены из небытия) тридцать с лишним лет спустя благодаря усилиям профессиональных набоковедов.

4. Изучение откликов на творчество Набокова в русской эмигрантской критике межвоенных десятилетий более полезно для обобщения представлений о тех эстетических критериях, из которых она исходила, чем для понимания творчества самого Набокова. Хотя в отдельных публикациях можно обнаружить конкретные, частные наблюдения, соответствующие тем или иным реальным фактам творчества писателя или акцентирующие отдельные аспекты его вклада в литературу, эта часть литературно-критической набоковианы малопродуктивна. Глубоко неправы те, кто справедливо прилагая усилия для воскрешения ранней русско-эмигрантской набоковианы (знакомство с ней, конечно же, и целесообразно, и поучительно), вопреки фактам преувеличивают ее значимость. «Как это ни печально, - пишет Н.Г. Мельников, - в подавляющем большинстве работ западных (да и отечественных) набоковедов эмигрантские критики не вполне обоснованно выставляются лишь в качестве литературных староверов, оказавшихся неспособными понять и по достоинству оценить новаторские творения незаурядного писателя, или же - как злобные, мучимые завистью интриганы, жалившие его ядовитыми рецензиями» [Мельников 2000, с. 8]. «Литературные староверы»... Хорошо сказано. Не им было дано оценить игровые интенции «коварного конструктора игровых структур». Они сделали, что смогли, выполнили свою историческую миссию на три с минусом, и сегодня, в целом, поучительнее анализировать причины их просчетов, чем полемически преувеличивать проблематичную проницательность их публикаций.

5. Вклад англоязычной критики в освоение набоковского творчества в целом значительнее. Правда, ранние публикации (относящиеся к эпохе до «Лолиты») явно грешат вопиющей недооценкой. О виртуозе словесных игр отзываются подчас с позиции предполагаемого всезнания, не подкрепленного реальным видением скрытых пластов текста. Русский контекст творчества Набокова обычно игнорируется или недоучитывается, хотя вписанность его художественных экспериментов в художественные процессы общемирового масштаба для критики США и Великобритании более очевидна.
Всплеск эмоций, вызванный публикацией «Лолиты», был зачастую ложно направленным, но к чести критики необходимо указать на то, что она оказалась в среднем более толерантна к необычному, чем ее среднестатистические читатели. Не только сам набоковский роман (в числе других книг, «смелых» в трактовке сексуальной проблематики) повлиял на либерализацию законов о печати и нравственной цензуры, общественного мнения, но и критика, сумевшая в очередной раз доказать право художника обращаться к неоднозначным (с чьей-то точки зрения — «скользким») темам. Другое дело, что лишь небольшая часть рецензентов и эссеистов поднялась до такой эстетической высоты, чтобы преодолеть искушение буквалистического прочтения «Лолиты». Это стало возможным лишь намного позже — благодаря усилиям профессиональных набоковедов, действующих на границе между литературной критикой и литературоведением, - начиная с К. Проффера, предложившего «ключи» к «Лолите» [Proffer 1968], и А. Аппеля, ее обстоятельно прокомментировавшего [Appel 1970].
Нельзя не признать, что публикации в англоязычной прессе внесли решающий вклад в обретение Набоковым мировой славы на рубеже 1950-1960-х гг., в превращение его в «статусного» писателя. Хотя В. Набоков пытался и сам влиять на процесс рецепции своих литературных сочинений и затратил непропорционально много усилий на нетрадиционно аранжированные интервью, псевдоинтервью и авторецензии, в основном не они, а огромный массив публикаций в англоязычной периодике повлиял на рост общественного интереса к корпусу его сочинений. Правда, способность критики адекватно реагировать на не вписывающегося в парадигму автора остается в данном случае столь же проблематичной, как и в Русском Зарубежье. Однако история превращения Набокова в масштабную фигуру общемировой значимости подтверждает безусловную потребность современного информационного обществе в критике как элементе «рекламной кампании», без которой восприятие художника-новатора может отодвинуться на доброе столетие.
Вместе с тем обнаруживается следующее: если русская эмигрантская критика межвоенных десятилетий тяжелее всего воспринимала формальные эксперименты Набокова, принимая в то же время его далеко не нормативный русский язык и языковую игру, то критика англоязычная, напротив, на формальные искания писателя реагировала спокойнее. Соотнося его книги с произведениями Дж. Джойса, М. Пруста и других великих новаторов XX в.. она хотя обычно и отдавала первым предпочтение, но, по крайней мере, не чувствовала себя скандализированной необычными структурными решениями в текстах писателя. Зато для англоязычной критики характерны весьма сдержанные высказывания о набоковском языке. Не видя первопричины его необычности, не отдавая себе отчета в существовании игрового стиля, она склонна была усматривать в языковых аномалиях признак иноязычного происхождения автора. Это заблуждение, как показал опыт, довольно прочно закрепилось и сегодня зачастую репродуцируется российской критикой как якобы реальный факт. Соответственно, набоковский виртуозный русский противопоставляется искусственному омертвевшему английскому.

6. Советская (российская) литературная критика имела дело с набоковским наследием. Она осваивала его, параллельно знакомясь с англоязычной критикой, с трудами западных набоковедов и литературно-критическими публикациями эпохи Русского Зарубежья 1920-1930-х гг. Все это привело к довольно странной комбинации противоречивых и взаимоисключающих элементов в публикациях, посвященных творчеству Набокова.
Декларируемое желание интегрироваться в традицию осмысления произведений писателя сочеталась с тенденцией к самобытности и оригинальности. Если в работах одних критиков подчеркивалось знание основных англоязычных публикаций, то в других доминировала опора на критиков Русского Зарубежья. Во втором случае это, как правило, автоматически предполагало прохладное и сдержанное отношение к Набокову. Опять зазвучали обвинения в отрыве от национальных корней и традиций русской литературы. В отечественной критике перестроечного и постперестроечного времени сильно сказывалась нацеленность на то, чтобы «отобрать», «отвоевать» Набокова у американской литературы и вернуть его в лоно отечественной словесности. У многих критиков отсутствовало понимание специфики творчества писателя как уникального межкультурного художественного феномена мирового масштаба.
Опыт осмысления отечественной критики последних полутора десятилетий показал, что экстремистские веяния первых лет после возвращения В. Набокова на родину постепенно сошли на нет. Наметилась и тенденция к взаимному учету на нынешнем этапе англоязычных литературно-критических публикаций в России, а российских публикаций - в англоязычных странах. После того как в 1999 г. был отпразднован 100-летний юбилей писателя, в России, как и в странах английского языка, литературная критика стала все больше делиться Набоковым с университетским литературоведением, и сегодня они выступают зачастую в неразделимом тандеме.

7. За последние годы сама литературно-критическая продукция о творчестве Набокова во все большей степени становится объектом изучения литературной критики. Расширяется число обобщающих публикаций, ей посвященных, выходят в свет аналитические обзоры публикаций о Набокове, антологии критики: «В.В. Набоков: pro et contra» (1997), «В.В. Набоков: pro et contra II» (2001), «Классик без ретуши» [Мельников 2000]. Развитие набоковской метакритики является дополнительным штрихом, подчеркивающим сдвиг литературно-критической набоковианы в сферу интересов литературоведческой науки, ее институализации. Последнее может восприниматься двояко: с одной стороны, как показатель обретенной зрелости, с другой - как утрата функциональной значимости, как признак омертвения.

8. В этом же ракурсе можно рассматривать и появление специальных номеров литературно-художественных и литературно-критических журналов, посвященных творчеству В. Набокова. Подобный номер адресован тонким ценителям текстов писателя. Он подобен антологии и концентрирует в себе материалы разных жанров, которые, несомненно, будут востребованы знатоками. Подобные спецвыпуски журналов на многие десятилетия займут определенное место в набоковиане. Вместе с тем они утрачивают специфические журнальные свойства и рассчитаны не на привычную читательскую аудиторию издания, а преимущественно на узких специалистов.

9. Различного рода заблуждения литературной критики отчасти предугадывались и подготавливались самим Набоковым, вступавшим со своими потенциальными критиками и исследователями в игровые взаимоотношения, готовившим для них провокации, ловушки, мистификации, стремившимся пустить художественных аналитиков по ложному пути, что ему в известной степени удалось. Понять интенции играющего автора способен лишь тот, кто распознает применяемую им тактику игрового поведения. Успех литературно-критических подходов к творчеству В. Набокова отчасти зависит от того, в какой мере мы учитываем его собственные суждения о литературной критике и публикации в различных литературно-критических жанрах.
Если бы Набоков не принадлежал к числу величайших писателей новейшего времени, мы могли бы счесть за проявление нескромности и самонадеянности постоянно встречающиеся в его русской прозе апелляции к Пушкину, а в прозе английской - к Шекспиру. Но коль скоро его литературный статус сегодня уже очевиден, желание «магистра игры» соотносить себя с великими предшественниками едва ли нас скандализирует.
Вот почему мы должны с особым вниманием отнестись к тому месту в «Даре», где Набоков высказывается об отношении критики к Пушкину, а также о пушкинских суждениях о литературно-критических публикациях, авторы которых рассуждают о его сочинениях. «...Так уж повелось, - настаивает Набоков, - что мерой для степени чутья, ума и даровитости русского критика служит его отношение к Пушкину. Так будет, покуда литературная критика не отложит вовсе свои социологические, религиозные, философские и прочие пособия, лишь помогающие бездарности уважать самое себя. Тогда, пожалуйста, вы свободны: можете раскритиковать Пушкина за любые измены его взыскательной музе и сохранить при этом и талант свой и честь. Браните же его за шестистопную строчку, вкравшуюся в пятистопность "Бориса Годунова", за метрическую погрешность в начале "Пира во время чумы", за пятикратное повторение слова "поминутно" в нескольких строках "Мятели", но, ради Бога, бросьте посторонние разговоры» (Д, с. 432).
Эти «посторонние разговоры» Набоков, по сути, предлагает бросить пишущим не только о Пушкине, но и о нем самом. Набоков подсказывает своим критикам — реальным и потенциальным, - что им не стоит приближаться к его творчеству с окаменелыми, догматизированными нормами конкретных социологических, религиозных и философских систем, которые теряют смысл при их механистичном проецировании на творчество автора, не укладывающегося в одну из стандартизированных позиций, предусмотренных на «пропрустовом ложе» критики. Исходя из тезиса о приоритете стиля, писатель недвусмысленно настаивает, что каждый, кто поймает его на текстовой «погрешности», автоматически обретет право судить о том, остался ли он верен в той или иной творческой ситуации своей «взыскательной музе». Не прикрываясь общими идеями, критик, конечно же, лишается щита, который скрывает от окружающего мира его изъяны и слабости, но если в рамках конкретного диалога с творцом текста сумеет указать последнему на его реальные просчеты, то может рассчитывать на уважение и разговор на равных.
Разумеется, подлинный диалог на равных в подобной ситуации едва ли состоится, так как даже самый лояльный и умный критик при любых обстоятельствах во многом уступает Творцу. И все же... Если критик получает наслаждение от искусно сконструированного текста, если он осознает, что такой текст предполагает комбинацию эстетического и чувственного наслаждения, то контакт возможен.
Мы видели, что Набоков был способен необычайно язвительно и жестко обходиться с теми критиками, которые пытались поучать его или придираться к его сочинениям, не очень четко понимая их внутреннее устройство и использованную автором стратегию. Конечно, с точки зрения истории литературы полемика Набокова с Г. Адамовичем (и тем более с Г. Ивановым) - это микроскопические и несущественные всплески, давно позабытые всеми, кроме узких специалистов по литературе Русского Зарубежья. Нокаутирующие удары, нанесенные Набоковым-полемистом У.У. Роу и даже Э. Уилсону, также продолжают сегодня подробно разбирать лишь ретивые историки критики или дотошные набоковеды. И все же нельзя утверждать, что периодическое их воскрешение совсем уж непродуктивно и абсолютно бесцельно.
Сам В. Набоков, правда, пытался убедить нас в обратном. В том же «Даре» он цитирует известные слова Пушкина, взятые из его заметок, которые обычно печатаются под заглавием «Опровержение на критику» (1830). «Перечитывая самые бранчивые критики, - писал как-то Пушкин осенью, в Болдине (а Набоков - в «Даре». — А. Л.), - я нахожу их столь забавными, что не понимаю, как я мог на них досадовать; кажется, если бы я хотел над ними посмеяться, то ничего не мог бы лучшего придумать, как только их перепечатать без всякого замечания» (Д, с. 434). Но, судя по тому, как целенаправленно игровые отношения с будущими критиками внедряются в набоковские тексты, писателю отнюдь не были так уж безразличны «бранчивые» критические статьи.
Много было написано о произведениях В. Набокова и о нем самом, но опыт показывает, сколь невелик коэффицент полезного действия посвященных ему газетно-журнальных публикаций, и это, конечно же, печально.
Осуществленный на страницах этой книги анализ позволил прийти к заключению, что только критик, конгениальный играющему с ним творцу, выпавшему из парадигмы, способен стать подлинным медиатором между ним и читающей публикой. Такого критика едва ли можно воспитать, его не сформирует никакое высшее учебное заведение. Таким критиком можно только родиться.
Можно, однако, прививать критике более уважительное отношение к таланту. Можно нацеливать ее на то, что к неординарному следует относиться бережно, что целесообразно уважать «тайную уверенность творца», что жизненно необходимо прислушиваться к его «литературной колоратуре». Наконец, сама критика (и в особенности метакритика) должна популяризировать достаточно очевидное представление о том, что в сфере литературной критики эрудиция и основательность представлений о мировой культуре не менее необходимы, чем этика и такт. И если все обозначенные несложные истины хоть в какой-то мере привьются и получат распространение, то, возможно, другим исследователям рецепции творчества редкого гения, явившегося нашей культуре, не придется перевернуть горы периодики, чтобы, горестно разведя руками, констатировать в конечном счете свою исследовательскую разочарованность.
Что же касается самого Набокова, то нам стоит смотреть в будущее с оптимизмом. Лукавый автор предсказывал самому себе печальную судьбу. Повествователь в «Соглядатае» замечает: «...Нередко случается, что сам автор, при жизни своей незамеченный, оказывается через двести лет прекрасным писателем, умеющим старомодно легким прикосновением пера увековечить какой-нибудь воздушный пейзаж, дремоту в дилижансе, причуды знакомого...» (С, с. 81). Но сам Набоков при жизни не входил в категорию «незамеченных». Напротив, он постоянно провоцировал вокруг себя конфликты и споры. В чем-то его тексты, его язык действительно старомодны, в чем-то необычайно стремительно обогнали свое время. После его смерти прошло каких-нибудь 25 лет, а он имеет сегодня статус бесспорного классика, и не осознавать этого уже невозможно.
____________________________
© Люксембург Александр Михайлович