«Мой собеседник, специалист по истории, спросил меня, о чем, собственно, я пишу. Я стала объяснять. - А-а, сказал он, это одна из этих книг — когда автор путешествует по миру в поисках собственных корней, таких теперь много. - Да, сказала я, будет еще одна».

Этот разговор, состоявшийся в библиотеке вашингтонского Музея Холокоста, поэт Мария Степанова приводит в «Памяти памяти» — книге, вышедшей в свет в 2018 г. и высоко оцененной критиками. На прошедшем недавно в Нью-Йорке конкурсе Фонда Михаила Прохорова «Новая реальность» эта книга реально претендовала стать лучшим произведением прошедшего десятилетия.  

На первый взгляд, замысел произведения может показаться простым: автор решает написать историю своей семьи, обращаясь к артефактам уже умерших родственников — фотографиям, дневникам, письмам, предметам быта и другим. Но повествование мгновенно обращается к вопросу о возможности сохранения самой памяти и попытке понять логику ее устройства. В описании истории своей семьи автор обращается к осмыслению истории XX века и ее следам в историях отдельных людей.

В 1998 г. профессор Колумбийского университета Марианна Хирш ввела понятие «постпамять» (postmemory), чтобы описать отношения между двумя поколениями: детьми и родителями, которые пережили Холокост. Позже исследователь использовала этот термин, чтобы понять, как воспоминания одних людей об исторических событиях — войнах, революциях и других социально-политических катастрофах — становятся частью личного опыта других. Согласно концепции Хирш, «постпамять» дистанцирована от непосредственного воспоминания и описывает связь между отношениями, которые «последующие поколения» (generation after) имеют к личным, коллективным и культурным травмам предшествующих, и опытом, который они «помнят» только благодаря историям, образам и поведению людей, среди которых они выросли. Хирш переводит память из документального в творческое пространство, где она может передаваться по наследству из поколения в поколение благодаря во многом эмоциональной переработке и интерпретации повествования.

С конца XX века исследователи говорят о начале «мемориального бума» — процесса, который характеризуется широким интересом к теме памяти. В работе «Длинная тень прошлого» немецкий историк и культуролог Алейда Ассман говорит о «коренном переломе», произошедшем в подходе исследователей после Холокоста. Согласно тезису исследователя, если ранее историки стремились воссоздать объективную картину событий, расценивая воспоминания как субъективный материал, то с 1980-х годов наблюдается последовательное сближение истории и памяти. Ассман отмечает повышение ценности живого опыта, личных воспоминаний, субъективных свидетельств и устных преданий — источников, которые преодолевают границы позитивистского подхода к истории и начинают рассматриваться исследователями пристальнее.

«Эстетическая деятельность совершается в сознании человека непрерывно; искусство — только предельная, высшая ее ступень, как наука — предел логически-познавательной деятельности, также совершающейся непрерывно. Непрерывная связующая цепь существует между художественной прозой и историей, мемуарами, биографиями, в конечном счете — бытовыми „человеческими документами“», — пишет литературовед Лидия Гинзбург в книге «О психологической прозе», вышедшей в СССР в 1971 году. В попытке проследить соотношение между концепцией личности эпохи и ее художественным изображением, исследователь также фиксирует «пристальное внимание писателей и читателей всего мира» к документальной литературе, в том числе основанной на письмах и мемуарах. «Литературу воспоминаний, автобиографий, исповедей и „мыслей“»  — а именно промежуточную литературу, во многом свободную от канонов и правил — Гинзбург описывает как ведущую «прямой разговор о человеке», с присущей ей «экспериментальной смелостью и широтой», а также «непринужденным и интимным отношением к читателю». «Острая диалектика, — отмечает Гинзбург,  — в сочетании этой свободы выражения с несвободой вымысла, ограниченного действительно бывшим».

Что побуждает человека обращаться к прошлому? Немецкий историк культуры Ян Ассман, задаваясь этим вопросом, исследует понятие помнящей культуры и — в более широком смысле — культурной памяти. Согласно его тезису, на фоне присущей человеку склонности забывать, именно интерес к прошлому требует объяснения. Историк считает, что прошлое вообще возникает благодаря обращению к нему и воссоздается в воспоминании, поскольку в разное время общество может по-разному относиться к этому естественному процессу. Какое отношение к личному прошлому на фоне истории конструирует современная российская docufiction-проза (художественная литература, созданная на основе документа)? Обращаясь к тезису Ассман о том, что помнящая культура основывается на формах обращенности к прошлому, сформулируем следующий вопрос: из чего складывается „помнящая культура” в документально-художественной прозе? Наконец, как продолжающаяся волна „мемориального бума” и повсеместное стремление к осмыслению опыта поколения на фоне прошлого формируют культурную память — и из чего она состоит сегодня? Где проходят границы между реальным фактом, документальным свидетельством и авторской интерпретацией, художественным вымыслом — неизбежно сталкивающихся элементах в процессе реконструкции отдельного воспоминания, личной истории и памяти поколения?

Ответы на эти вопросы невозможны без понимания социокультурного контекста, в котором сегодня существует культурная память, значимых фактов и событий, которые повлияли на интерес к документально-художественной прозе. 

Вручение в 2015 году Нобелевской премии по литературе белорусской писательнице Светлане Алексиевич, которая пишет на русском языке, стала одним из важнейших событий для русской культуры за последние годы: предыдущим русскоязычным автором, удостоенным Нобелевской премии, был Иосиф Бродский в 1987 году. За формулировкой премии Алексиевич — «за её многоголосное творчество — памятник страданию и мужеству в наше время» — стоит подчеркнутый интерес одной из главных международных премий к жанру, в котором работает автор, — документальной литературе, — а также преимущественно журналистским методам, созданные посредством которых тексты впервые за всю историю Нобелевской премии отмечены уровнем художественной литературы. 

Растущий и устойчивый интерес российской аудитории к реальности, запрос на который в последние годы ощущают российские издатели и медиаменеджеры. «Народ устал уходить от реальности, — заметил главный редактор издательства „Время“ Борис Пастернак на Международной ярмарке интеллектуальной литературы Non/Fiction в 2015 году. (...) – Сейчас реальная жизнь „прорвалась наружу“». 

В поисках форм для наиболее захватывающего повествования, которое сможет удержать внимание человека, медиа создают новые форматы и используют приемы синтеза искусств: так появляются, например, документальные подкасты, создатели которых находят в личных историях связь с прошлым (Такого никогда не было, Норд-Ост. 23.10.2002 - ∞, Шурави об Афганской войне, Перемотка), специальные проекты или «камерные исследования» такие как сайт PostPost.Media писательницы Линор Горалик, в котором автор собирает личные истории разных людей на предложенную тему, или YouTube-канал Семейный портрет, в котором на сцене петербургского «Упсала-цирка» известные люди в формате монолога реконструируют свою историю становления. Это лишь малая часть примеров одних из тех проектов, когда авторы реконструируют реальность: возвращаясь к собеседнику Марии Степановой, таких теперь много — и благодаря обозначенной тенденции несомненно у каждого следующего будет право «быть еще одним».

Тема культурной памяти особенно проявилась в двух эссеистических текстах, авторы которых в разной степени использовали методы документально-художественной прозы или docufiction для реконструкции памяти — личной или семейной, так или иначе связанной с культурной памятью XX века в России: «Памяти памяти. Романс» Марии Степановой (2017) и «Священный мусор» Людмилы Улицкой (2012). Выбор источников связан с исследовательским интересом к процессу работы авторов разных поколений, обратившихся к теме памяти на рубеже XX и XXI века. Сборник «Священный мусор» Людмила Улицкая составляла около 20 лет, и среди материалов, с которыми она работала, были книжки с личными записями за 40 лет. Мария Степанова во многих интервью после выхода «Памяти памяти» говорила, что писала эту книгу «всю жизнь» — «по крайней мере, думала о ней с довольно раннего детства». 

Рассмотрев эти два текста  в исследовательском поле memory studies, можно попытаться понять, как устроена культурная память в произведениях и определить это понятие для современной российской документально-художественной прозы. При этом очевидно, что  вывести строгий классический термин, в равной степени применимый к различным современным текстам жанра, – невозможно. Среди множества причин можно выделить продолжающееся осмысление опыта XX века и темы памяти отдельными авторами в пространстве личного — что позволяет сделать текст. Разговор на эту тему в современной России зарождается во многом благодаря публикациям и проявляющегося к ним читательскому интересу (публичные дискуссии в рамках проекта "Открытая библиотека": http://open-lib.ru/, блог выпускника философского факультета Томского университета Дениса Карагодина, посвященный расследованию расстрела своего прадеда в годы советских репрессий: https://karagodin.org, итоги конференций "Банные чтения", организованных журналом "Новое литературное обозрение" в последние годы, а также международной книжной ярмарки интеллектуальной литературы Non/fiction

На наш взгляд, процесс реконструкции культурной памяти в современной документально-художественной прозе отражает интерес массовой аудитории (под которой мы подразумеваем людей, профессионально не связанных с текстами и гуманитарными исследованиями) к реконструкции личной или семейной памяти и возрастает на фоне публичного осмысления темы профессиональными авторами и издания документально-художественных текстов. 

__________________________

© Сафронова Виктория Васильевна