П.В.Паперный, анализируя художественную действительность советского периода, использует им же созданную оппозиционную модель "Культура 1 - Культура 2". Если первая по своим характерологическим показателям - культура движения, растекания, изменения, то вторая - культура остановки, затвердевания, иерархизации, то есть культура тоталитаризма.

Именно музей, независимо от характера своего социально-политического контекста, а также независимо от стиля управления и сложившихся межличностных отношений внутри коллектива сотрудников, по своей онтологической сущности есть институт тоталитаризма, одно из структурных образований Культуры 2. Ведь главное назначение музея, его "сверхзадача" абсолютно идентичны главному предназначению Культуры 2, где "будущее превращается в вечность, а взгляд оборачивается в прошлое" [2, с. 59].

Из живого потока художественной жизни извлекаются объекты, которые затем подвергаются мумификации, систематизации, каталогизации, экспонированию, таким образом происходит процесс иерархизации, уничтожения живого контекста и прекращения спонтанного функционирования предмета в культуре. Те же по своей сущности репрессивные функции музей выполняет и по отношению к посетителю.

Во-первых, посетитель, подобно "единице хранения", превращается в "единицу учетности", утрачивая свою индивидуальность. Музей имеет свой хорошо отлаженный механизм статистической обработки информации. Собственно, по основному принципу "статотчетности" моделируются всякого рода научные изыскания, где посетитель музея является предметом научного исследования.

Во-вторых, сохранительная функция музея по отношению к экспонату трансформируется в функцию охранительную при акте коммуникации, возникающем между посетителем и единицей хранения. Эти коммуникации носят чаще всего (или только) визуальный характер, установленный музеем и им же контролируемый ("Руками не трогать!"). В таком случае функции музейных киосков по своей семантике имеют компенсаторный характер. Приобретение копии-подмены является своеобразным актом суррогатного удовлетворения желания обладать музейным экспонатом с последующим процессом симулирования свободы обращения с ним.

В-третьих, регламентируется и пластическое поведение посетителя - участника коммуникации. Регламентирующим механизмом становится музейный интерьер, где ограниченное число стульев, кресел, скамеек (или их полное отсутствие) определяют строго вертикальное положение тела посетителя. Его возможное горизонтальное пребывание семантикой музейного интерьера (как и семантикой социального статуса музея вообще) не допускается. Витрина и ограждения, дистанцируя экспонат, иной раз приводят к такой степени деформации пластики посетителя, когда репрессивная сущность музейного учреждения получает свой абсолютный пластический эквивалент.

В-четвертых, все коммуникативные акты в экспозиционных залах контролируемы. Этот контроль осуществляют смотрители. Отсюда - утрата личностного характера акта коммуникации с последующей трансформацией посетителя в экспозиционный объект: он рассматривается, его действия контролируются и соответствующим образом комментируются (иной раз вслух). Отсюда же - неизбежность коммуникаций посетителя с "живым экспонатом" музейного зала. По причине онтологической амбивалентности и музейного смотрителя ("все-таки живой человек"), и посетителя музея ("нежелаемый, отвлекающий от главного занятия объект наблюдения"), отношения эти носят сложный, почти "фрейдистский" характер. О том, что семантика установления такого рода отношений известна каждому, свидетельствует факт распространения в "нехудожественной сфере", то есть в сфере обыденной жизни, реплики из монолога райкинского героя ("В греческом зале! В греческом зале!") и появление шутки режиссера Питера Устинова о смотрительницах-старушках петербургского Эрмитажа (мол, будь они в 1917 году, большевикам не удалось бы взять Зимний).

Совершенно иные по характеру отношения устанавливаются между посетителем и экскурсоводом. Они дублируют семантику образования "ведомый - поводырь". Как поводырь, экскурсовод определяет маршрут передвижения посетителя, выстраивая драматургию процесса посещения. Как толмач, он демонстрирует владение интерпретационным механизмом художественного текста, а главное - заявляет о владении внетекстовой информацией, связанной с экспонируемым объектом. В таком случае экскурсовод воспринимается носителем "посвятительных знаний", лицом, сопричастным тайному миру служебных помещений, куда посторонним вход воспрещен, демиургом, преодолевающим демаркационную линию между зримым и невидимым, репрезентуемым и скрываемым. При этом посетитель или превращается в пассивный объект речевого воздействия, или становится субъектом, который отказывается от такого рода коммуникации. Этот отказ есть семантически незавершенный акт мятежа: контакт нарушается, но семантика ролей репрессирующего и репрессируемого остается неизменной. Активность посетителя проявляется в возможности установления или прекращения контакта и с работниками музея, и с экспонатами. Б.Гройс пишет: "Читатель может быть активным в обращении с книгой: он выбирает место чтения, ритм чтения и т.д. Столь же активен зритель в отношении классического живописного изображения: он может активно перемещаться в экспозиционном пространстве, в то время как картина пассивно висит на стене" [1, с.122]. Именно поэтому всякого рода проявления мятежа посетителя, направленного против экспозиционного объекта, воспринимается, как акты вандализма. К тому же, по утверждению Б.Гройса, в связи с интенсивным вторжением в музеи медиального искусства семантика отношений "объект - посетитель" радикально меняется. Объект будет определять маршрут передвижения, регламентировать время акта коммуникаций, характер ценностных суждений.

Таким образом, рамки допустимой свободы обращения посетителя с экспозиционным объектом сужаются, а репрессивная функция музея возрастает. При этом, как утверждает Б.Гройс, "чем больше новое медиальное искусство вторгается в музеи, тем больше распространяется ощущение, что музей как социальный институт испытывает кризис. Одни приветствуют такое развитие и надеются, что музей в результате этого кризиса станет более открытым, привлекательным и доступным для широкой публики, отказавшись от своих устаревших и ставших сомнительными элитарных претензий. Другие, напротив, опасаются, что музей уже теряет свою автономию и в конце концов включится в большие медиальные структуры и превратится в своего рода "Диснейленд" развлечений с культурной претензией" [1, с.126].

Литература
1. Паперный В. Культура Два. - М.: Новое литературное обозрение, 1996. - 384 с.
2. Київська правда, 26.03.1999, № 35.

______________________________________________
© Панасюк Валерий