Большой театр завершил оперный сезон премьерой оперы Георга Фридриха Генделя «Ариодант» (1735). Под управлением дирижера-аутентиста Джанлуки Капуано испытанные генделевские певцы международного класса удачно объединились с новичками, а знаменитый американский режиссер Дэвид Олден перенес на новую сцену Большого свою постановку 1993 года. Рассказывает Сергей Ходнев.

Была «Роделинда», была «Альцина», а теперь вот «Ариодант» — после опер о торжестве супружеской верности над тиранией и об обманчивом любовном колдовстве Большой показал совершенно другого Генделя. Ни магии, ни превращений, ни пышнопоножной героики, ни политики: простая и страшная история о коварстве, подлоге, скандале и нестерпимых человеческих обидах. Простая — но развернутая в четырехчасовое (если считать антракты) представление, страшная — но с удивительной концентрацией пленительнейшей музыки.

Впрочем, в смысле уровня исполнения «Ариодант» по сравнению с остальной генделевской (и вообще барочной — были ведь еще и перселловские «Дидона и Эней») продукцией Большого тоже выглядит новым рубежом. Отчасти это вопрос кастинга — премьерный состав украшали безупречно звездные имена контратенора Кристофа Дюмо (Полинесс) и баритона Луки Пизарони (Король), и оба прекрасно эту звездность отработали. Второй с грацией и благородством тембра провел своего коронованного героя через узловые эмоциональные точки трех его арий (наивная радость, горе, сострадание), и вряд ли вина отличного артиста Пизарони, что предложенная постановка особого художественного содержания от этой музыки как будто и не требовала. Зато Кристоф Дюмо в роли негодяя-герцога получил род бенефиса — и режиссер с персонажем обошелся куда как смачно, и самому певцу амплуа генделевского злодея подходит как перчатка, причем актерская эксцентрика тут даже менее важна, чем неожиданно крепкий голос, резко индивидуальное головное звучание и внушительный диапазон. 

Паула Муррихи, обладательница небольшого корректного меццо, с честью спела изуверски сложную партию Ариоданта, обезоружив публику ювелирно выделанным страданием в знаменитой арии «Scherza infida», а потом укрепив эффект техничной бравурой в ликующей «Dopo notte». Но для ирландской певицы Гендель не в новинку, а вот на обе женские партии Большой выдвинул собственных солисток, барокко еще на сцене не певших,— и не прогадал. Далинда в исполнении Екатерины Морозовой и особенно Гиневра, ярко, уверенно и стильно спетая Альбиной Латиповой, исключительно хорошо вписались в состав. Уж всяко лучше, чем швейцарский тенор Бернард Рихтер, вопреки солидному послужному списку практически загубивший партию ариодантова брат Луркания некрасивым звуком и приблизительной интонацией.

Наконец, очень повезло с дирижером. Джанлука Капуано, протеже Чечилии Бартоли и руководитель монакского оркестра Les Musiciens du Prince, явился в Москву во всеоружии своей интерпретаторской манеры, эффектной, узнаваемой и часто неортодоксальной. Не всякому пуристу по нраву, что ударные (барабан и тамбурин) вопреки букве партитуры появляются в «Ариоданте» даже не только в танцевальных номерах, но и в увертюре, а в арии Гиневры «Volate amori» ритм отмечает колокольчик. Темпы и нарочито контрастная динамика тоже на первый взгляд выглядят своевольными. За всем этим, однако, довольно много вкуса, такта, деликатного внимания к певцам и жадной влюбленности в эту музыку — ни одного проходного, рутинного, «провисающего» номера на всю большую-пребольшую оперу. И никогда еще оркестр Большого (дополненный, как повелось, звучащими в континуо теорбой, лютней и гитарами) Генделя не играл так легко, живо и естественно.

А еще, увы, такой естественности никогда не отвечала столь мертвенная и усталая режиссура. Постановка 1993 года — это еще не Дэвид Олден образца его барочных работ в Баварской опере (вроде «Ринальдо» или «Влюбленного Геркулеса»), отвязных и кэмповых; тем более непохожа она на того «Билли Бадда», сумрачного, но интенсивного, который шел в свое время в Большом. Костюмы обескураживающе пестры, но скорее стилистически: имидж Ариоданта (сапоги, шинель и кираса поверх нее) откуда-то из спектаклей Жан-Пьера Поннеля, Полинесс щеголяет в леопардовом рединготе и рыжем парике, Лурканий — в наряде шекспировских времен, миманс одет то по моде 1760-х, то во что-то современно-кутюрное; а потом дело окончательно запутывается, когда в финальном акте рыцарственные герои являются в доспехах.

Здесь, возможно, есть толика аллюзий, очень даже актуальных для 1993-го — скажем, годом раньше вышел «Дракула» Копполы, и вот Король у Олдена выходит на сцену одетый точь-в-точь как тамошний князь-вампир. А Одоард (маленькая роль Василия Гафнера) обряжен ровнехонько под гринуэевский «Контракт рисовальщика». Но к нынешней дате на календаре намеки эти отнюдь не приобретают ни в интеллектуальности, ни в непосредственности. Как и оформление сцены (Иэн Макнил), представляющей осыпающуюся замковую залу с барочным плафоном (сборная солянка из росписей Тьеполо в Вюрцбурге и Венеции — уж постмодернизм так постмодернизм) и огромным проемом в заднике. То этот проем — окно с видом на горный пейзаж, а то — портал маленькой сцены, где к месту и не к месту разыгрываются пантомимные интермедии. В финале первого акта трансвестит в роброне а-ля 1750-е изображает барочные танцы (и потом становится жертвой разбушевавшейся массовки), в финале второго, под музыку «Балета приятных и зловещих сновидений», разворачивается сценка, намекающая на кровосмесительное насилие со стороны Короля по отношению к его дочери Гиневре. Возможно, первое отсылает к центральной для сюжета «Ариоданта» теме переодевания, а второе — к фрустрированному сознанию Гиневры, которую все, во главе с ее собственным отцом, обвиняют в распутстве. Но чтобы режиссер действительно провоцировал на разгадывание этих унылых загадок и чтобы они в действии что-то мотивировали — это вряд ли. Действие это частью наивно, частью вымученно, но в любом случае перипетии «Ариоданта» оказываются до странного сухими и поверхностными без всякого двойного дна. Это даже странно, учитывая, что переносом постановки в Большой занимался не непроворный ассистент, а режиссер самолично,— но более всего обидно. Самой опере-то годы нипочем, а вот ради первого сценического исполнения «Ариоданта» в России даже из готовых постановок можно было найти что-то менее подвластное времени.

Много шума из кой-чего. Приключения героев «Ариоданта» в либретто и на сцене.

Прославленный английский генделевед Уинтон Дин именно «Ариоданта» в свое время признал «из всех опер Генделя наиболее доступной для современной неподготовленной аудитории». Причина не только в исключительной красоте музыкального материала, но и в простоте и энергичности сюжета. Он позаимствован из «Неистового Роланда» Лудовико Ариосто, но в том виде, в каком его излагает анонимное либретто генделевской оперы, представляет собой историю, совершенно независимую от основной линии эпоса. Рыцарь Ариодант любит Гиневру, дочь короля Шотландии; дело идет к свадьбе, но в идиллию вмешивается злонамеренный герцог Полинесс, тоже влюбленный в Гиневру, но безответно. Пользуясь любовным чувством фрейлины Далинды, Полинесс заставляет ее нарядиться в платье Гиневры и впустить себя в спальню принцессы на глазах у Ариоданта. Рыцарь в отчаянии бросается со скалы в море, а Гиневру обвиняют в распутстве. Исход, как и полагается по законам жанра, все равно благополучен: Ариодант чудом спасен, Полинесс убит на поединке, справедливость восстановлена.

Легко заметить, что интрига с переодеванием повторяет аналогичную сюжетную линию в пьесе Шекспира «Много шума из ничего». Тем не менее в 1735 году, когда Гендель, измученный кознями соперников, показал своего «Ариоданта» на сцене нового театра в Ковент-Гардене, лондонцы восприняли оперу скептически. Не помогло ни участие новой звезды — кастрата Джованни Карестини, певшего заглавную партию, ни новаторские балетные вставки, сделанные с расчетом на знаменитую танцовщицу и хореографа Мари Салле. Явную перемену в оперном стиле композитора публика оценила вяло, сочтя «Ариоданта» слишком мрачным.

Зато своеобразие «Ариоданта» пришлось впору во второй половине ХХ века, когда оперное наследие Генделя постепенно стали открывать заново. Наряду с «Ринальдо», «Юлием Цезарем» и «Альциной» опера стала входить сначала в концертный, а затем и театральный репертуар.

Вслед за постановкой Дэвида Олдена (1993) появилось множество режиссерских трактовок оперы. Некоторые (как версия Джона Коупли в Опере Сан-Франциско, 2008) делают ставку на сказочное ренессансное великолепие, некоторые (как у Джона Паскоу на фестивале в Сполето, 2007) переносят события оперы в XIX век. Дэвид Маквикар (Венская опера, 2018) прописал «Ариоданта» в контексте Шотландии XVIII столетия, а Ричард Джонс (Экс-ан-Прованс, 2014) — в глухой шотландской же деревне нашего времени, где находится место и психопатии, и отзвукам давних религиозно-общественных конфликтов. Возможно, самым эксцентричным пока остается решение Кристофа Лоя (Зальцбург, 2017), где — по мотивам «Орландо» Вирджинии Вульф — Ариодант в начале оперы мужчина, а в финале уже женщина.

___________

© Ходнев Сергей 

Газета "Коммерсантъ", №129 от 24.07.2021