Театры на Дону появились в первой половине XIX века: в 1825 году наказной атаман А.В. Иловайский организовал труппу в Новочеркасске, два года спустя труппа возникла в Таганроге, с 1838 года театр открыт в Ростове. Несмотря на свой примитивный художественный уровень, театры пользовались успехом у публики: ложи абонировались зажиточными семьями за несколько недель до представления, спектакли приносили весомые сборы. Труппы составлялись из крепостных крестьян. Однако в спектаклях принимали участие и любители театрального искусства (преподаватели гимназий, книготорговцы, например). С целью заработка в состав донских трупп устраивались видные актеры русской сцены. Так, в 1849-1850-х годах в Ростове выступал великий трагик Н.Х. Рыбаков, в 1847-1849 – выпускник Московского театрального училища К.Н. Полтавцев, в 1850-х – в Таганроге водевильная прима А.Ф. Петрова-Дюбуа; в 1843-1850 – в Таганроге и Ростове комедийный актер В.А.Дорошенко и т.д.

Творчество этих артистов интересовало интеллигенцию, об их выступлениях на Дону писал ведущий столичный театральный журнал - «Репертуар и Пантеон» , имевший раздел «Провинциальные театры». Однако авторами публикаций являлись не столичные критики, а представители разных слоев местной интеллигенции из числа любителей театра (учителя, чиновники).

Публикации в «Репертуаре и Пантеоне» стали единственной формой, в которой могла себя выразить донская театральная журналистика первой половины XIX века, поскольку на Дону в этот период не существовало подходящего издания для театральных материалов. Здесь, начиная с 1839 года, выходила единственная газета «Донские войсковые ведомости» . Издание было официальным и предполагало публикацию царских указов, распоряжений военного министра, наказного атамана, приказов о розыске бежавших крепостных крестьян, о взимании казенных недоимок и т.д.

Театральные материалы на страницах «Донских войсковых ведомостей» появляются лишь после 1852 г. – когда в газете добавилась неофициальная часть (см. ниже).

В творчестве донских корреспондентов «Репертуара и Пантеона» (в 1840-е годы) сказывалась еще не изжившая себя эстетика романтизма. И в то же время осуществлялся переход на позиции реализма. Он происходил под влиянием «натуральной школы» в литературе и публицистике.

Пользовались успехом пьесы эпигонов романтизма Н.А. Полевого и Н.В. Кукольника. Главные причины этого – национальные ярко патриотические идеи, развитые в тех пьесах. Встречали сочувствие и другие драматические произведения из народной жизни России. Восторженно принимались комедии И.П. Котляревского «Москаль-чаривник» и «Наталка-Полтавка». Таганрогский театрал с восхищением вспоминал артистку Дорошенко, в «Москале-чаривнике» в совершенстве представившую тип казачки [1].

Из произведений Шекспира на Дону часто видели «Гамлета», реже – «Отелло» и «Короля Лира». К имени Шекспира критика обращалась постоянно. Например, ростовский театрал считал, что актриса А.Ф. Петрова-Дюбуа имеет трагедийный талант и самой удачной ролью в ее творчестве является Офелия в «Гамлете»: «Нельзя желать и даже предполагать лучшего выполнения этой роли на провинциальном театре» [2].

Цель искусства авторы театрально-критических статей 1840-х – начала 1850-х гг. видели в очищении и укреплении нравственной стороны человеческой личности. Обращаясь к актерскому творчеству, критики настойчиво утверждали, что истинное актерское искусство состоит в максимальной верности «природе», в простоте и естественности на сцене [3].

К этому призывал и ростовский корреспондент «Репертуара и Пантеона» (скрывавшийся за псевдонимом Ап. Р-ский): «Заметно, что все эти господа, уча роли, никогда не читают целой пиесы, тогда как это необходимо для отчетливого выполнения ролей. Чтобы передать зрителям характер представляемого лица верно, - надобно самому сперва узнать отношения его к прочим действующим лицам, а не составлять по репликам свой нелепый характер; отчего запутываешься в дикции, а вследствие того делаешься смешным и неестественным на сцене» [4].

Чтобы верно истолковать эти требования естественности, нужно учесть, что в провинциальном театре первой половины XIX века широко бытовал стиль актерской игры в духе вульгаризированного классицизма, та актерская манера, о которой писал в своих мемуарах М.С. Щепкин, вспоминая начальный период своей деятельности [5].

Об эпигонском подражании внешним приемам классической школы актерской игры говорил в обзоре 1843 года и ростовский корреспондент журнала Христофор фон Бок: «Теперь решительно нельзя поставить на сцену здешнего театра какую бы то ни было трагедию и хорошую драму; да и публика мало любит эти серьезные представления, потому более, что не слишком приятно ей видеть в них одно кривлянье, страшные клики и беснованье какого-нибудь Михайлова» [6].

Публикации донских журналистов на страницах «Репертуара и Пантеона» строились по схожим схемам, что было продиктовано типологией самого издания. Авторы, точно копируя стиль друг друга, хотя и выступают с достаточной долей критичности, стремятся сохранять объективность суждений. Христофор фон Бок, например, оценивая творчество актера В.А. Дорошенко, говорит как о его достоинствах, так и о недостатках: «<...> В переделанных или переведенных <…> водевилях и комедийках он довольно удачно исполняет роли <…> ветреных людей в разных видах. Влюбленных же и страстных обожателей прекрасного пола он решительно не может представлять как бы должно, потому что не имеет ни хорошей дикции и не умеет владеть органом и интонацией голоса; у него везде один и тот же язык изъяснения – холодно-звучный, без энергии и нежности» [7].

Стиль доброго критика-советчика – еще одна характерная особенность ранних публикаций донских критиков.

В отличие от Области Войска донского в первой половине XIX века ряд других регионов имел местные издания, на страницах которых обсуждались вопросы театрального искусства. В 1816-1819 годах харьковский журнал «Украинский вестник» печатал отчеты о выступлениях местной труппы (постоянный театр существовал там с конца XVIII века). В 1810-1820-е годы периодические издания выходили в Казани, Астрахани, Орле. Театральные рецензии регулярно печатал «Друг россиян, или Орловский российский журнал на 1816 год». С 1828 года выходила газета «Одесский вестник», в «подвале» которого помещались театральные рецензии. Широкая публикация в провинции информационных и критических материалов о театре началась в 1840-х годах, после учреждения «губернских ведомостей».

В Санкт-Петербурге и Москве театральная журналистика в этот период была представлена как на страницах специализированных изданий, так и общественно-популярных («Современник», «Отечественные записки», «Северная пчела». «Русский инвалид», «Литературная газета» и др.).

В 1860-е гг. на Дону усиленно развивается театральное дело. В 1863 г. первый стационарный театр появляется в Ростове; в 1866 - в Таганроге и Новочеркасске строятся новые каменные здания для оперных и драматических представлений. Повышается творческий уровень театральных коллективов [8].

Отличительной особенностью Таганрога, Новочеркасска и Ростова (в сравнении с другими городами театральной провинции) было то, что театры здесь щедро субсидировались местной властью. Субсидии обеспечивали театрам устойчивость, но зависимость от воли публики сохранялась в полной мере.

Театр в этот период стал центром культурной жизни провинции и популярнейшей темой провинциальной печати: новый репертуар (включающий комедии А.Н. Островского и Н.В. Гоголя, «народные драмы» А.А. Потехина и В.А. Слепцова, водевили Ф.А. Кони и П.И. Григорьева и т.д.) давал возможность коснуться едва ли не любых актуальных проблем. Театр был своеобразным клубом, где встречались горожане без различия сословий. В нем виделось средство просвещения, более действенное, чем библиотеки и лекции.

Одновременно расширялось газетное дело. На Дону издавались: «Полицейский листок» (1862-1870); «Ростовский н/Д вестник» (1863); «Ведомости Ростовской-на-Дону городской думы» (1865-1871); «Донской вестник» (1866-1869); продолжили издание «Донские войсковые ведомости». О развитии театрального дела в других регионах сообщали издания, которые приходили на Дон по подписке. В их числе: «Одесский вестник», «Отечественные записки», «Голос», «Санкт-Петербургские ведомости», «Современник», «Русский инвалид», «Русское слово» и др.

Все это обусловило бурное, по сравнению с предшествующим периодом, развитие театральной критики.

Обзоры деятельности театров, рецензии на спектакли занимали многие страницы «Донского вестника» и неофициального раздела «Донских войсковых ведомостей». О спектаклях на Дону периодически сообщали столичные театральные издания – в рубриках, предназначенных для сообщений из провинции (например, журнал «Русская сцена»).

Свои мнения о театре излагали в печати представители всех групп образованного населения. Авторами театральных статей были редакторы, педагоги, молодые и отставные чиновники, студенты, офицеры, сами актеры и антрепренеры [9]. Эта массовость мнений привела к тому, что функции театра в провинциальном быту стали неотчетливыми и размытыми: анализ содержания публикаций показывает, насколько неоднородной была их проблематика.

В русле критики образовалось несколько направлений, которые имели как своих врагов, так и приверженцев.
Авторы одного из направлений к первостепенной задачи театра относили высокую роль в развитии нравственности, гуманности среди населения. Главную цель они видели в просветительной и нравственно-воспитательной миссии театра.

Например, редактор частной газеты «Донской вестник» А. Карасев, печатавшийся под псевдонимами «Гр….» и «Г.» (см. приложение II), сравнивал необходимость театрального искусства с деньгами, которые «нужны до зарезу» как состоятельному помещику, так и голодному труженику [10]. Другой журналист (Леонид Леонов) трактовал нравственно-воспитательную функцию с либеральных позиций: «Правительство, жертвуя на театр сотни тысяч, рассчитывает непременно получить с них проценты в форме умственного и эстетического развития своих граждан – значит <…> мы должны и относиться к театру с должным уважением и не низводить храм благороднейшего искусства на равную степень с масленичным балаганом» [11].

Леонов выделял и вторую значимую функцию театра, называя его народной школой. И предлагал осмотрительно относиться к подбору пьес в репертуаре, по которым «можно легко составить мнение о степени развития самой публики, пробавляющейся этими пьесами» [12].

Другие авторы призывали театральных деятелей пропагандировать все лучшее, что дает художественная литература. На страницах газеты отмечалось, что театр делает литературу доступной для тех, «кто не привык еще читать», не имеет нужных книг, а также и то, что актеры берут на себя истолкование тех произведений, идея которых может быть не вполне понятна рядовому читателю [13].

К сторонникам этого же направления относятся и журналисты, считавшие, что необходимы пьесы на темы современности, что зрителя не удовлетворяет старый репертуар из переводных мелодрам и водевилей. Например, один из них (материал опубликован без подписи), радуясь появлению на сцене Новочеркасского театра нового произведения Островского, писал: «Даваемые до сих пор пьесы т.н. мелодраматического свойства, кроме страшнейшей ерунды, ничего не представляют и, нам кажется, что публика наша будет более внимательна ко всем пьесам Островского, к Житейской школе, к пьесам Потехина и даже Дьяченко, чем к творениям вроде «Дон Жуана», «Карла Смелого», «Черного Доктора», «Отца и Дочери» и прочей дребедени, которую пора уж бросить в печку» [14].

Значение классики усматривалось в ее непреходящей актуальности: пусть пьесы написаны давно – «лишь бы они имели в виду правду, лишь бы поднимали серьезные вопросы», пусть неудовлетворительно сыграны – содержание все равно увлечет зрителя. Такой подход к оценке спектакля представил «Донской вестник» в рецензии на постановку драмы Островского «Воспитанница»: «Грустное чувство, оставляемое этой прекрасной пьесой в зрителе, умеряется правдою ее содержания (выделено нами. – В.Б.). Хотя теперь уже нет крепостного права, при котором имелись у богатых помещиков разные воспитанницы и приживалки, <…> но все-таки она правдива <…>. «Воспитанница» Островского полезна для публики, потому что <…> оставляет тяжелое чувство и колет зрителю глаза и потому что построена она на крепостном праве, которого уже нет, но все-таки будет всегда служить глубоко-истинным отражением наших многоразличных житейских пороков» [15].

Журналист находил еще одно положительное качество в современных пьесах. Поскольку текст этих пьес публика знает, следовательно, и актер будет «знать роли твердо». В отличие от мелодрамы, где «актер, не желающий учить роли <…>, к чепухе, написанной автором, прибавляет собственную свою чепуху, будучи вполне уверен, что сбредет с рук» [16].

Рассуждения о мастерстве актера – характерный признак для журналистики 1860-х годов, которой проявился в требовании «правды» и «естественности» от актера. Критика выступала за существование актера на сцене максимально близкое к реализму, в чем легко усмотреть стремление критиков приблизить местный театр к столичному сценическому искусству и прежде всего к искусству Малого театра – законодателю театрального реализма.

О реализме в мастерстве актера сообщалось, например, в № 29 «Донского вестника»: «<…> большая дань искусства должна быть отдана тому артисту, который ведет целые сцены молча, представляя человека или ошеломленного внезапным ударом, который перевернул в нем всю нравственную природу, или лишаемого последней подпоры в жизни <…>» [17].

В критике шел разговор о наблюдательности актера, о точном воспроизведении черт реального быта, об «одушевленности», как натуральности, естественности сценического поведения.

Новые тенденции актерского искусства критика связывала в первую очередь с творчеством Островского [18]. При этом выделялись как сторонники, так и противники его творчества.

Сторонники видели в драматургии Островского «характерные типы современности», а самого автора считали продолжателем «нравственно-обличительного» направления русской литературы [19]. Творчество Островского пропагандировалось преимущественно в добролюбовском его толковании [20]. Такого характера рецензии, публикуемые на страницах «Донского вестника». Одна из них сообщала, что драма «Гроза» «принадлежит <…> к тем из лучших произведений даровитого русского писателя, которыми он разоблачил в семейной русской жизни темные стороны, убивающие всякое движение вперед: тяжелый деспотизм свекрови, наглое самодурство разбогатевшего мещанина <…> Все характеры этой пьесы дышат правдою <…>» [21]

С такой постановкой вопроса (когда в репертуаре Новочеркасского театра преобладало творчество Островского) не соглашались «Донские войсковые ведомости» в 1867 г. Серьезными пьесами, «затрагивающими самые чувствительные струны» общественной жизни, газета называла «Светские ширмы», «Рабство женщины», «Друзья-приятели», из Островского лишь «Шутники».

«Друзья-приятели» - это переделка Г.В. Кугушевым пьесы Сарду о доверчивости мужа светской красавицы и коварных приятелях. «Рабство женщины» - неуклюжая пьеска Е. де Ладвез, в которой муж-деспот не дает жене концертировать, затем бросает ее, промотав состояние, а она сходит с ума и умирает от чахотки [22].

Донская пресса в 1860-е годы восполнила пробел, образовавшийся в первой половине XIX века, догнав те Российские регионы, в которых выходили издания, предоставлявшие место для театральных публикаций. Характер, проблематика, направленность театральных сообщений в «Донском вестнике» и неофициальной части «Донских войсковых ведомостей» в эти годы перекликается с сообщениями в таких изданиях, как «Киевлянин», «Киевский телеграф», «Волга» (Астрахань), «Воронежский листок», «Архангельский городской листок», «Справочный листок Саратова», «Справочный листок Казани» и др.

На творчество журналистов влияют театрально-критические взгляды, выраженные на страницах столичной печати («Музыкального и театрального вестника», «Искусства», «Русской сцены», ряда газет и т.д.). Представители различных лагерей ратовали за тот театр, который соответствовал бы их социальным взглядам. Критики народнического лагеря (Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов и М.Е. Салтыков-Щедрин) видели в театре средство воплощения своих идеалов и подчиняли критику этой задаче. «Эстетическая» критика (А.В. Дружинин, В.П. Боткин, П.В. Анненков и др.) выдвигала на первый план художественные задачи. Ее сторонники активно выступали в защиту «чистого», «объективного» искусства, свободного от общественных интересов. Свой особый взгляд на театр исповедовал создатель теории «органической критики» А.А. Григорьев, рассматривавший его как одну из форм национального самосознания.

Донская периодическая печать в 1870-1890-х годах развивалась с большой интенсивностью. Среди газет преобладали издания с «универсальным» содержанием, рассчитанные на массового читателя, интересующегося политикой, экономикой, культурой. Такие издания хорошо расходились и приносили значительный доход их владельцам [23].

В эти годы на Дону продолжали выходить ранее издававшиеся официальные органы – «Донские войсковые ведомости», получившие в 1872 году новое название – «Донские областные ведомости»; «Ведомости Ростовской (на Дону) городской Думы» (1865-1871), переименованные в 1872 году в «Ведомости Ростовской на Дону городской управы» (просуществовала до 1916); «Ведомости таганрогского градоначальства» (1870-1877) [24], а также новые частные – «Азовский вестник» (1871-1878), «Ростовский на Дону листок объявлений» (1874-1890), «Донская пчела» (1876-1893), «Донская газета» (1873-1879) и др. [25]

Театр 1870-х – начала 1890-х годов несет на себе печать новых умонастроений «образованного общества», характерных для периода революционного народничества и последующей реакции.

Рождались новые философские, этические, политические учения, менялась сама психика тех людей, которые были создателями и главными потребителями литературы и искусства, то есть интеллигенции.

Широко распространились идеи народничества, решительным образом повлиявшего на восприятие разносторонних социальных явлений. К концу 1860-х годов с очевидностью проступили приметы капитализма. Разбивались мечты о высоконравственном социальном устройстве, казавшемся шестидесятникам реальным прогнозом будущего [26].

Все большие массы населения втягиваются в общественную жизнь. Реформы Александра II (и главное, отмена крепостного права) вызвали противоречивую реакцию в разных слоях населения, поскольку реформы не доводились до конца и принципиально не меняли общественных установлений. Крестьянство в количественном отношении оставалось основным классом населения России. Оно часто бунтовало, но бунты, по большей части были лишены сознательного начала, участники их скорее стремились к разрушению, чем к созиданию [27]. При таких условиях театр в передовых кругах общества все чаще рассматривался как учреждение нравственное, имеющее целью разъяснять, в каком направлении следует развиваться обществу.

Однако театральные деятели в эти годы заговорили об оторванности театра от зрителя: в публикациях нередко мелькает противопоставление неподготовленного большинства публики ее подготовленному меньшинству. На галерке почти всегда обнаруживалась публика, которая «тупо не понимает или превратно понимает то, что играется на сцене», «весело гогочет, в то время когда нужно плакать», и готова принять «тем живейшее участие во всяком фарсе, чем больше отдает от него трактиром, толкучим рынком, постоялым двором» [28].

Такой своеобразный разрыв не помешал донским театрам не только сохранить свою популярность, но и стать предметом, приковывающим всеобщее внимание. Газетная хроника полна сообщений о неумеренных театральных восторгах. В Ростове, где в зрительном зале порою случались вызывающие эксцессы, овации обращались в соревнования поклонников двух опереточных примадонн – Кольцовой и Полонской. В Таганроге Кольцова и Полонская также разделили публику на две партии, каждая из которых носила галстуки своего цвета; в одну из них входил гимназист А.П. Чехов [29].

Взгляд на театр как средство просвещения, сложившийся в конце 1850 – 1860-х годов, не исчез и в новую эпоху. В 1870-е театр рассматривался с просветительских позиций на страницах донской прессы. О том, что театр призван отражать жизнь, быть проводником цивилизации и воспитателем гражданских чувств, много писали «Донские областные ведомости» в неофициальной части. Например: «Какие хотите развлечения придумывайте, они не заменят нам театра, ибо здесь человек не только отдыхает от трудов, но и поучается. В поучении – существенная и притягательная сила драматического искусства и в нем и коренится то преимущественное уважение к театру, которое свойственно всему цивилизованному миру» [30].

«Донская пчела» о значении театра говорила реже, но всякий раз приветствовала появление на сцене пьес А.Н. Островского и Н.В. Гоголя, отмечая в них «типичность и жизненность» действующих лиц. Журналист, скрывавшийся за псевдонимом, писал о том, что герои «Ревизора» и «Грозы» с одной стороны, «сумели выжать из глаз нашей публики слезы», а с другой - «заставить смеяться тем смехом, который Гоголь называл светлым» [31].

Подчеркивая значимость драматургии Гоголя и Островского, «Донская пчела» указывала также, каких произведений на сцене быть не должно. К ним относилась, например, драма Потехина «Мертвая петля»: «Эта пресловутая пьеса, - писал журналист [32], – одна из самых заурядных продуктов нашей отечественной драматической почвы, вышла из-под пера нашего не менее пресловутого Николая Потехина. Эта вздорная драма, написана наскоро и к тому еще очень плохо сшитая…» [33].

За качество репертуара ратовала не только «Донская пчела». Свое отношение к актуальности в подборе пьес выражал и «Донской голос»: «Не следует давать пьес, которые не имеют реального значения и не затрагивают нисколько окружающей нас жизни» [34]. Речь в заметке шла о постановке на новочеркасской сцене «Сестры Терезы» («За монастырской стеной»), сюжет которой показался автору незлободневным.

Призывать театр воспроизводить реальную жизнь, вмешиваться в проблемы современной действительности либерально-народническая критика продолжала в 1880-х и 1890-х годах.

Однако еще более распространенным в 1870 – 1890-е годы было ожидание от театра нравственного воздействия. Такие взгляды выражались под влиянием народничества революционного периода, когда театр призывался воспитывать преданность идеям социальной правды – справедливости.

Рассуждая об этой функции театра, журналисты «Донского голоса» часто посвящают ей вступительные разделы рецензий. «Жизнь дает человеку известный лоск, практический навык, но почти никогда не бывает хорошей школой нравственности, - в ее коловороте почти всегда случается так, что человек, обездоленный судьбою, становится на путь нравственного падения и уже не возвращается назад… <…> Совсем другое дело театр. Он дает наглядные уроки нравственности (выделено нами. – В.Б.), изображая жизнь человека в важнейших моментах ее проявления, и, таким образом, помогает зрителям выработать себе программу вполне нравственной жизни, предостерегая его от поступков, последствия которых могут быть весьма печального свойства. Вот почему мы требуем от театра здорового эстетического наслаждения, - мы хотим, чтобы он имел значение школы, а не ярмарочного балагана» [35].

Нравственно-воспитательные цели театра утверждались и в консервативных кругах, выразителем которых стали «Донские областные ведомости». В 1877 году газета призывала создать в Новочеркасске (за неимением сильной театральной труппы) кружок любителей драматического искусства. И отмечала, что его деятельность могла бы «просвещать бедных и неимущих», а также расширять разум и облагораживать чувства [36].

Широкое освещение на страницах донской печати в указанный период получили вопросы, посвященные мастерству актера. Они встречаются как в текстах рецензий, так и в новостных заметках и в письмах в редакцию.

На страницах «Донской пчелы» о мастерстве актера много рассуждал первый ростовский театральный критик Иван Яковлевич Алексанов (ок. 1858 - 1929) [37], ставший в последующие годы одним из популярных журналистов на Дону [38]. Его суждения, прославившиеся резким тоном и дилетантством, часто имели бурную критическую реакцию со стороны актеров и публики.

Алексанов зло «поучал» актеров, как нужно играть. Например, артиста Путяту он просит «при исполнении какой бы то ни было роли не сгибать колен, желая этим сгладить чересчур высокий рост» [39].

Артисту Леонидову - советует пойти в магазин «купить там резиновую куклу серого цвета, сделать ей розовые щечки, ровный подбородок, желтые глаза, синие уши, лысую голову, бросить на пол – она, понятно, будет подскакивать, а вы сами, стоя за кулисами, читайте свою роль… В этой кукле вы узнаете Леонидова» [40].

Но особо яростным нападкам подвергся С. Пивоваров [41]. О предстоящем его бенефисе «Донская пчела» пишет: «Счастливец, право, этот Юлий Шекспир <…> тем, что на ростовской сцене подвизается актер Пивоваров. Погибнуть бы бедному английскому писателю в неизвестности, если бы не свыше ниспосланный на счастье Шекспира г. Пивоваров, который нет-нет, а все же выроет из хлама литературной библиотеки что-нибудь этакое, древнее…» [42]. А после бенефиса рецензент пишет: «<…> Не хватает ни времени, ни терпения видеть, как г. Пивоваров играет злополучного Гамлета… Ну, думаю, шустрый должен быть этот парень Пивоваров, не устрашимый» [43].

В 1877 в составе ростовской труппы играл трагик М.Т. Иванов-Козельский (1850-1898), знаменитый приверженец сценического реализма, наиболее прославившийся исполнением шекспировских ролей [44]. В отличие от предшественников (последователей романтизма) он сознательно упрощал Гамлета и воспринимал логику рационалистически, рассудочно. О Иванове-Козельском в роли Гамлета Немирович-Данченко писал, что «в продолжение всей трагедии актер является человеком, а не героем» и что даже «в самых патетических местах он удивительно прост». Отмечая «оригинальность и смелость оттенков» Немирович-Данченко находил у Иванова-Козельского «гораздо больше внимания к каждой мелочи исполнения, чем к общей целостности изображения» [45].

Однако оценить по достоинству заслуги актера могли не все критики. Разбирая игру Иванова-Козельского, рецензент «Донской пчелы» высказался о «ненормальной натуре Гамлета». Это задело цензора, сделавшего на рецензии такую помету: «Осторожнее… Так писать нельзя. Не надо забывать, что Гамлет не репортер какой-нибудь, а сын короля» [46].

После 1876 года, когда ростовский театр перешел в руки антрепренеров П.И. и Ю.Н. Казанцевых, пресса о деятельности Вальяно заговорила иначе, признав, что «смерть Вальяно была чувствительной утратой для русской сцены»; другой автор этой газеты выразился даже, что театр Вальяно являлся в Ростове «проводником цивилизации и нравственности». То есть оценка изменилась полярно, с минуса на плюс: безнравственность-нравственность [47].

В 1890-е годы на страницах донской печати появляются рецензии Никандра Васильевича Туркина 1863-1919), впоследствии знаменитого театрального критика, режиссера, драматурга, сценариста и кинорежиссера.

Туркин родился в старинной казачьей семье в Новочеркасске и до 1878 года обучался в новочеркасской гимназии, затем «был привезен в Москву и помещен в интернат Константиновского Межевого института, где и окончил образование из инженерных классов вторым учеником» [48].

В Москве Туркин увлекся театром. Интерес этот стал настолько серьезным, что в 1884 году он пишет сочинение на тему «Значение театра», где задается вопросом: «Закон – наш начальник, религия – наш воспитатель. Что же театр для нас?» И отвечает: «Театр – это тоже наш воспитатель и учитель, но он, кроме того, наш лучший близкий друг. <…> Когда позорный порок, бесстыдный разврат и наглая ложь воцаряются в обществе, <…> тогда является театр, который торжественно выводит порок на страшное судилище, на всенародные очи» [49].

В студенческие годы Туркин подрабатывал частными уроками, с 1884 года он домашний учитель М.А. Волошина [50]. Своим наставником в гимназические годы называл Туркина известный музыкальный критик Л.Л. Сабанеев [51].

Вернувшись в Новочеркасск, Туркин поступил на работу в Областную чертежную, занимая должность окружного землемера. На протяжение пяти лет он должен был таким образом отрабатывать стипендию Области Войска донского, потраченную на его обучение в Москве. В 1892 году, уволившись со службы, он посвящает себя полностью любимому делу – театру [52].

Театральный сезон 1893/94 годов открылся в Новочеркасске 12 сентября. Туркин отсутствовал тогда в городе, он был в Петербурге – знакомился со столичными театрами [53].

Спектакли давались тогда в Новочеркасске три-четыре раза в неделю, редко повторялись, но Туркину, вернувшемуся в город в середине ноября, легко было составить полное представление о труппе театра. 5 декабря он дебютировал в газете «Донская речь»: «В настоящее время на сцене новочеркасского театра подвизается товарищество артистов, и какое товарищество!.. Я не знаю провинциальной труппы более сильной, чем новочеркасская <…>.В.Ф. Комиссаржевская – ingenue comique. В ней все есть для того, чтобы стать большою артисткой: миловидная наружность, красивый звучный голос, выразительные глаза и, главное, огонек молодости, тот святой огонек, которым артистка увлекает зрителей. В пьесе Т.Л. Куперник «Летняя картинка» Комиссаржевская играет главную роль Шуры. Играть эту роль лучше нельзя: нет ни единого штриха, нет и признака шаржа; Комиссаржевская-Шура – сама прелесть, само очарование, сама молодая жизнь, полная неподражаемой красоты и неисчерпаемого веселья <…>» [54].

В адрес Туркина были брошены обвинения в чрезмерном восхвалении новочеркасских актеров. Туркин ответил оппоненту открытым письмом в жанре театрального фельетона, где высказал и свои воззрения на деятельность театрального критика: «Взявшись вести в «Донской речи» отдел театральных заметок, я имел ввиду не только делать указания на промах артистов, но и, главным образом, помочь, насколько, конечно, позволяют рамки маленькой газеты публике разобраться в игре артистов. Мои пером всегда руководила и будет руководить моя глубокая любовь к театру и горячее желание, чтобы служил он истинному своему назначению, т.е. воспитательным и облагораживающим целям, чтобы он раз навсегда отвернулся от глупой оперетки и жалкой пародии на оперу» [55].

Туркин затронул вопросы этики театрального рецензенства и тогда, когда в декабре 1893 года в журнале «Артист» появилась крайне необъективная, на его взгляд, заметка о спектаклях новочеркасского театра [56].

Туркин, защищая новочеркасский театр, отвечал в открытом письме: «Театральная рецензия – это послужной список артиста: она составляет имя артиста, от нее зависит часто дальнейшая судьба начинающего артиста; ею руководствуются подчас при заключении контрактов с артистами; она, наконец, отбивает публику от театра, лишая артистов и без того трудно дающегося им насущного куска хлеба. <…> Рецензенты привыкли к тому, что над артистами можно шутить и глумиться сколько угодно, не рискуя нажить себе никаких неприятностей, не рискуя быть уличенными в пристрастии и невежестве» [57].

В 1902 году крупнейший российский книгоиздатель Д.И. Сытин пригласил Туркина в Москву. С этого момента начинается московский период деятельности Туркина, ознаменованный не только написанием театральных рецензий, но и работой на поприще режиссуры, драматургии, кинорежиссуры и киносценарном мастерстве.

Основной особенностью развития журналистики начала ХХ века явилось то, что рост провинциальной прессы начинает обгонять рост столичной. Бурные события войн и революций, быстрое экономическое и культурное развитие вовлекли в общественную жизнь миллионы людей во всей России, приобщили к периодике провинциального читателя, которого уже не удовлетворяла столичная пресса, которая, оставаясь всероссийской, все же слишком поздно приходила в отдаленные области страны, оставляя интересующихся без свежей информации [58].

На Дону на рубеже XIX – ХХ веков появилось много частных изданий. Подавляющее большинство существовало недолго. В Ростове-на-Дону в это время выходило около 30 газет. Чаще всего это были общественно-политические и литературные издания. Например, газета «Донское поле» выходила всего три года (1889-1891), «Донская молва» выпустила 31 номер (1906), «Донская речь» просуществовала 18 лет (1887-1905), «Донская жизнь» - 11 лет (1905-1916). Дольше всех продержался «Приазовский край» (1891-1919). Газета являлась одной из крупнейших в стране, имела отделения в Таганроге, Мариуполе, Темрюке, Новочеркасске, Екатеринодаре, Новороссийске. Ими заведовали опытные журналисты: А.С. Серафимович (Мариуполь), Н.В. Туркин (Новочеркасск), А.Б. Тараховский (Таганрог), Я.В. Абрамов (Ставрополь) и пр [59].

На Дону периодика развивалась интенсивнее, чем в некоторых других регионах: здесь газеты и журналы выходили в нескольких городах, больше всего в Ростове, Новочеркасске, Таганроге.


На рубеже веков из четырех ближайших театральных городов – Таганрога, Ростова, Нахичевани и Новочеркасска – Таганрог выглядел намного бедней, чем другие. Причина падения духовного уровня города была на поверхности: центр хлебной торговли переместился в Ростов-на-Дону, правительство отказало в выделении средств на углубление акватории порта, и городским чиновникам стало совсем не до театра [60]. Характеризуя Таганрог конца прошлого века, «Дневник артиста» отмечал: «Он представляет из себя теперь самый обыкновенный провинциальный городок, в котором общественная жизнь и художественные интересы положительно отсутствуют. <…> К русскому драматическому искусству население этого интернационального города более чем равнодушно. Ни одна труппа не оканчивала здесь зимнего сезона вполне благополучно» [61].

Одновременно происходил бурный рост Ростова и Нахичевани. Однако в сравнении с крупнейшими городами провинции Ростов существенно проигрывал. «Мы переехали в Ростов и застали город, который о драматическом театре совершенно не думал, - писал Синельников. - Он был поглощен только своей продажей, скупкой, спекуляцией пшеницей. Успехом пользовалась только оперетта, с расчетом на потакание самым дурным инстинктам толпы. Какие-то пошлые отсебятины, неприличные выражения и движения доставляли зрителям необыкновенное удовольствие. Ими они восхищались, не понимая и не принимая никакого другого театра» [62].

На рубеже веков театральный отдел был в большинстве городских газет. Что касается театральной периодики, то до начала ХХ века она появлялась в провинции эпизодически, а на Дону не существовала вовсе. Но сильно размножилась после 1906 года. В Ростове издаются: «Южная театральная газета» (1906-1907), газета «Жизнь искусства» (1912), журналы «Театр и жизнь» (1910), «Сцена и жизнь» (1907-1908), «Грезы» (1911), «Кулисы» (1912), «Экран и сцена» (1910). В Новочеркасске в 1915 году выходил журнал «Театральный корреспондент».

В середине 1890-х годов в «Приазовском крае» начинал печататься известный публицист и критик С е р г е й В и к т о р о в и ч П о т р е с о в (1870-1953). В 1897 году он перешел в харьковский «Южный край», а с 1901 по 1918 год работал в Москве в газете «Русское слово», где был одним из ее редакторов [63]. Во всех этих изданиях С.В. Потресов выступал с фельетонами на темы дня и театральными рецензиями, изредка публикуя также рассказы и стихи [64]. Некоторые рецензии он помещал в журналах «Театр и искусство», «Рампа и жизнь», «Кулисы». В 1909 году вышел сборник его статей «О театре».

Самым популярным театральным журналистом, сотрудничавшим с «Приазовским краем» с 1911 по 1918 годы, был Петр Титович Герцо–Виноградский (1867-1929), известный читателям под псевдонимом Лоэнгрин. Драматург, прозаик, брат знаменитого одесского критика С.Т. Герцо-Виноградского. Автор театральных воспоминаний о М.Г. Савиной (Тифлис, 1929); автор пьес «Жертва богинь», «На старых плитах», «Дом сумасшедших (Семейный бедлам)», «Помехи любви», «Орлеанская дева», «Близорукий жених» и др., охотно ставившихся в 1910-е годы в Одессе и Ростове. В этих пьесах была фельетонная основа, которая отразилась и в прозе П.Т. Герцо-Виноградского: в повести «Митя Погожев (Из жизни провинциальных студентов)», в романе «Ростовская феерия» и др. [65]. П.Т. Герцо-Виноградский, хотя и бывал неоднократно в столичных театрах, видел удачные постановки, с уважением относился к ростовской драме, считая, что у нее есть традиции и оригинальный стиль в исполнении спектаклей. «Ростовский театр не изменяет своим традициям, - писал он. – И в этом заключается его главное счастье. <…> То что никто или почти никто не конкурирует в Ростове с драматическим театром и что он единственный король у нас – это верно. <…> Главное заключается в традициях и в неукоснительном поклонении им.

На страницах «Приазовского края» постоянно велась полемика о современной драматургии. В сезоне 1912-1913 годов наиболее обсуждаемым автором стал Леонид Андреев: его ранние пьесы «Екатерина Ивановна», «Профессор Сторицын» и «Дни нашей жизни» оказались вполне беспроигрышными в смысле укрепления репертуара.

На рубеже 1913-1914 годов в репертуаре театра появилась Андреевская «Каинова печать» /«Не убий»/ - мрачная, тяжелая, полная почти мистических ужасов и предчувствий, несущая на многих образах и ситуациях печать сильного влияния Достоевского. Пьеса в Ростове (как и во многих других городах) прошла с провалом. Это отмечал и критик «Приазовского края», скрывавшийся за псевдонимом К.Н. [66]: «Новая пьеса Леонида Андреева значительно слабее многих его прежних произведений <…>. Долго искать причин этой слабости не приходится, ибо главная причина – смешение в пьесе двух элементов: символического и реального. Смешение чисто механическое, при этом в пропорциях чрезвычайно неравномерных» [67].

Самый известный критик рубежа веков, основоположник многих форм в театральной журналистике, издатель журнала «Театр и искусство» А.Р. Кугель посетил Новочеркасск в 1897 году, после того, как труппа Н.Н. Синельникова перебралась в Ростов. В то время местные критики вспоминали синельниковские сезоны как бы в укор труппе действующей. Однако их суждения были не всегда верны, что и доказал А.Р. Кугель, который «длительное время наблюдал жизнь новочеркасской труппы» [68].

«Мне пришлось бывать не только на спектаклях, - писал он, - но и на репетициях. Порядок образцовый. За кулисами тихо, спокойно. «Посторонних», вот тех, про которых пишут, что «вход воспрещается», - никого. Репетиции идут вдвое быстрее, чем в петербургских театрах. Режиссер – работник не на словах, а на деле. Редкий день обходится без двух репетиций. В толстую книгу заботливо записаны все подробности постановки, зарисованы места, указаны переходы. Пьесы усваиваются бесшумно, на второй репетиции все читают без тетрадок. Ансамбль, насколько позволяет состав труппы, образцовый, ибо отказов от ролей не существует, и примадонна, если нужно, играет в общедоступном спектакле Наталью Дмитриевну из «Горя от ума». Я не встречал ни загула, ни бражничания, ни бесцельного шатания. Работы много, труппа ограничена, силы рассчитаны, и дни проходят в правильной методической работе». Кугель делал из своих наблюдений выводы, заостренные против застойно вялости казенных театров и той шумихи, которая сопровождала возникновение частных театров в столицах: «Сознаюсь искренно, меня тронула серьезная любовь к театру здесь, в 2000 верстах от Петербурга… Здесь, «в глубине России», еще верят в театр, ждут от него положительных результатов и серьезно, очень серьезно работают… Я не знаю, везде ли так, я, скорее, склонен предположить, что таких театров мало, но одно то, что такие театры встречаются, тогда как в Петербурге о таком трудовом серьезном отношении не имеют понятия, доказывает, по какому правильному, хорошему пути идет провинциальный театр… Здесь, среди маленьких людей, есть еще и искренность, и бодрая энергия, и сознательная серьезность» [69].

Та новочеркасская труппа, о которой идет речь представляла собой вполне рядовое, среднее, достаточно типичное явление для провинции конца 90-х годов [70]. И публикация Кугеля из разряда той театральной критики, что объективно дает характеристику труппе. Наряду с ним упомянутые в данной главе донские театральные журналисты посильно выполняли свое назначение, истолковывая и оценивая театральный процесс в его конкретной данности, способствуя приобщению к театру самых широких слоев населения.

В периодических изданиях освещались вопросы организации театрального дела, удачи или провалы премьерных спектаклей, реакция зрительской аудитории. В них звучали голоса протеста против театральной рутины, отстаивалась роль театра в культуре края.

______________________________________

Литература и примечания

1. Корсунов А. Воспоминания о Таганрогском театре // «Репертуар и Пантеон», 1846, кн. 5. С. 55.
2. Ап. Р-ский [псевдоним не раскрыт]. Театр в Ростове (что на Дону) // «Репертуар и Пантеон», 1846, кн. 16. С. 31.
3. Альтшуллер А.Я., Королева Н.В., Лапкина Г.А. и др. Очерки истории русской театральной критики. Конец XVIII – первая половина XIX века. - Л., 1975. С. 349.
4. Ап. Р-ский. Там же. С. 31.
5. Эту манеру М. Щепкин описывал так: «Превосходство игры <…> видели в том, когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче и почти каждое слово сопровождалось жестами».
6. Бок, фон, Христофор. Таганрогские актеры в Ростове-на-Дону // «Репертуар и Пантеон», кн. 3. С.120.
7. Бок, фон, Христофор. Там же. С.121.
8. История русского драматического театра. - М., 1980. Т. 5. С. 291.
9. Петровская И. Театр и зритель провинциальной России. Вторая половина XIX века. - Л., 1979. С.19.
10. Гр… [Карасев А.А.]. Театральная заметка // «Донской вестник», 1869, 10 февраля, №6.
11. Леонов Леонид. Театр // «Донской вестник», 1867, 14 августа, №7.
12. Там же.
13. Очерки истории русской театральной критики. Под ред. А.Я. Альтшуллера Вторая половина XIX века. - Л., 1976. С. 134.
14. Театральная заметка // «Донской вестник», 1867, 23 января, № 29
15. Гр… [Карасев.А.А.] Островский на сцене // «Донской вестник», 1867, 12 июня, № 48.
16. Там же.
17. Гр… [Карасев.А.А.] Театральная заметка // «Донской вестник», 1869, 22 сентября, № 37.
18. Очерки истории русской театральной критики. Под ред. А.Я. Альтшуллера Вторая половина XIX века. - Л., 1976. С. 134
19. Данилов С.С., Португалова М.Г. Русский драматический театр XIX века. - Л., 1974. Т.2. С.48.
20. Лотман Л.М. Драматургия Островского // История русской драматургии. Вторая половина XIX – начало ХХ века. - Л., 1987. С. 54.
21. Гр… [Карасев.А.А.] Театральная заметка // «Донской вестник», 1869, 15 сентября, № 36.
22. Петровская И. Театр и зритель провинциальной России. Вторая половина XIX века. - Л., 1979. С. 19.
23. Гордеева Н.М., Станько А.И. и др. Из истории журналистики Дона. - Ростов-на-Дону, 1977. С. 27. Б.И. Есин. История русской журналистики XIX века. - М., 2003. С. 241.
24. Бывший «Полицейский листок»
25. Периодическая печать дореволюционного Дона (библиографический указатель). - Ростов-на-Дону, 1963. С. 5-9, 16.
26.     Подробнее см.: Петровская И. Театр и зритель провинциальной России. Вторая половина XIX века. - Л., 1979. С.104-132; История русского драматического театра. - М., 1980. Т. 5, С. 5-40.
27. Дмитриев Ю. Очерки по истории русского драматического театра от истоков до 1898 года. - М., 2002. С. 150-151.
28. История русского драматического театра. - М., 1980. Т. 5, С. 266.
29. Там же. С.274; Семанова М.Л. Театральные впечатления Чехова-гимназиста // «Уч. зап. Ленингр. гос. пед. Ин-та им. А.И. Герцена». Кафедра рус. Литературы, т. 67. - Л., 1948. С. 187-201.
30. Два слова по поводу предстоящего театрального сезона // «Донские областные ведомости», часть неофициальная, 1877, 2 апреля, № 25.
31. Observateur [псевдоним не раскрыт]. Театр // «Донская пчела», 1876, 15 июля, № 45.
32. Материал публиковался без подписи, что представляло собой типичное явление для журналистики XIX века, носившей зачастую анонимный характер.
33. Театр // «Донская пчела», 1876, 23 мая, № 30.
34. Театральная заметка // «Донской голос», 1881, 22 ноября, № 81.
35. Театральная хроника 20 августа 1882 года // «Донской голос», 1882, 5 сентября, № 69
36. Два слова по поводу предстоящего театрального сезона // «Донские областные ведомости», часть неофициальная, 1877, 2 апреля, №25; Еще о драматическом кружке // «Донские областные ведомости», часть неофициальная, 1877, 9 апреля, №27; По поводу благотворительного спектакля // «Донские областные ведомости», часть неофициальная, 1877, №49; Проект любительского спектакля в Филоновской станице // «Донские областные ведомости», часть неофициальная, 1877, 16 июня, № 55.
37. Настоящая фамилия Ованес Аганович Алексаньянц. Источник: http://www.relga.rsu.ru/n59/jur59_3.htm
38. Печатался под псевдонимами: Кресло 2-го ряда; Билет №237; Заноза; Контрапункт; Это не я; Барон фон-Клакк; Скромный обыватель; Театральный фонарь; Небессмертный; И.А.; Ал.Ек.Санов и др. Источник: Картотека периодических изданий Дона XIX – нач. ХХ вв. //Архив СТД РО. Фонд Б.М. Перлина. Карточка № 25
39. Анненский Бор. [Перлин Б.М.] Летопись ростовских театров, т. 1, кн.1, С.84. Рукопись без датировки // Архив СТД РО
40. Там же.
41. Актер и драматург, сотрудник столичного журнала «Искусство»
42. Анненский Бор. [Перлин Б.М.] Летопись ростовских театров, т. 1, кн.1, С.84. Рукопись без датировки // Архив СТД РО; Это не я [Алексанов И.Я]. Экскурсия в области эстетики и художеств // «Донская пчела», 1879, № 34.
43. Там же. С.85
44. Данилов С.С., Португалова М.Г. Русский драматический театр XIX века. - Л., 1974, Т.2. С.310.
45. История русского драматического театра. М., 1980. Т. 5. С. 355.
46. Анненский Бор. [Перлин Б.М.] Летопись ростовских театров, т. 1, кн.1, С.79. Рукопись без датировки // Архив СТД РО
47. Сидоров В.С. Энциклопедия старого Ростова и Нахичевани-на-Дону. - Ростов-на-Дону, 1995. Т.3. С.101.
48. Климашевский А.А. Личность критика и публициста Н.В. Туркина. - Ростов-на-Дону, 1996. С. 4.
49. Подробнее см.: ЦГАЛИ, ф. 891, оп. 1, д.3, л. 32.
50. Волошин М. Путник по вселенным. - М., 1990. С. 158.
51. Воспоминания о Серебряном веке. - М., 1993. С. 352.
52. Подробнее см.: Климашевский А.А. Личность критика и публициста Н.В. Туркина. - Ростов-на-Дону, 1996. С. 6.
53. Климашевский А.А. Личность критика и публициста Н.В. Туркина. - Ростов-на-Дону, 1996. С. 8.
54. Гранитов [Туркин Н.В.]. Театральные заметки // «Донская речь», 1893, 5 декабря, № 144.
55. Гранитов [Туркин Н.В.]. Театральные заметки // «Донская речь», 1894, 20 января, № 9.
56. Климашевский А.В. Личность критика и публициста Н.В. Туркина. - Ростов-на-Дону, 1996. С. 14.
57. Новочеркасск // «Артист», 1893, № 32. С.183
58. Махонина С.Я. Русская дореволюционная печать (1905-1914). – М., 1991. С. 168.
59. Мардарьев Н. Из истории «Приазовского края» (к 25-летию издания газеты) // «Приазовский край», 1916, 1 января, № 1.
60. Немиров Ю.А. Годы, спектакли, роли. – Ростов-на-Дону, 1983. С. 53.
61. Дневник артиста, 1893, № 8. С. 29.
62. Синельников Н.Н. Шестьдесят лет на сцене. Записки. – Харьков, 1935. С.200.
63. Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX – начало XX века. Под ред. А.Я. Альтшуллера. - Л., 1979. С. 137.
64. См.: Потресов С. Театр. Критические статьи. Газетные вырезки статей, опубликованных в 1897-1899 гг. / Хранится в ЦБ СТД РФ.
65. Подробней см.: Сидоров В.С. Энциклопедия старого Ростова и Нахичевани-на-Дону. – Ростов-на-Дону, 1996. С. 236-240. Также сведения о деятельности П.Т. Герцо-Виноградского – в библиографической картотеке ЦБ СТД РФ.
66. Вполне возможно, псевдоним принадлежит журналисту К.А. Суховых, имевшему более развернутый псевдоним – К. Народин. В редакции «Приазовского края» он работал с 1912 года, оставив должность редактора «Кубанского края». В 1923 году К.А. Суховых стал редактором журнала «Театральная жизнь». Подробнее см.: Мардарьев Н. Из истории «Приазовского края» (к 25-летию издания газеты) // «Приазовский край», 1916, № 1, 1 января; Гордеева Н.М., Станько А.И. и др. Из истории журналистики Дона. Ростов-на-Дону, 1977. С. 211.
67. К.Н. «Каинова печать» // Приазовский край, 1913, 24 ноября.
68. История русского драматического театра. - М., 1980. Т. 6. С. 324.
69. Театр и искусство, 1897, № 41. С. 734-835.
70. История русского драматического театра. - М., 1980. Т. 6. С. 325.
____________________________
© Борзенко Виктор Витальевич