Февральская революция 1917 г. выдвинула лозунг независимости, нейтральности и автономии театра. Была отменена цензура. Встал вопрос об изменении системы управления государственными (бывшими императорскими) театрами. После октября 1917 г. театры были отнесены к ведению Народного комиссариата просвещения, который возглавлял А.В. Луначарский. Утвержденный в 1919 г. декрет «Об объединении театрального дела» упорядочил структуру государственного руководства театром. Был образован Театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса, заведующим которого стал В.Э. Мейерхольд (режиссерской секцией руководил Е.Б. Вахтангов).

Бывшие императорские театры - Художественный театр, Камерный и др. были выведены из-под руководства ТЕО и объединены в Управление государственных академических театров (УГАТ). Введенное в 1919 г. почетное звание «академический театр» тогда же было присвоено шести старейшим театрам страны: Большому, Малому и Художественному в Москве; Александринскому, Мариинскому и Михайловскому в Петрограде.

Для 1920-х гг. характерна борьба театральных направлений, за каждым из которых стояли крупные художественные достижения. Возглавляя «левый фронт» искусства, Мейерхольд выдвинул программу «Театрального Октября». Сценическое выражение эти идеи получили в деятельности Театра РСФСР 1-го, основанного и возглавляемого Мейерхольдом. Этот театр ставил не только новые пьесы, спектакли-митинги («Зори» Э. Верхарна, 1920), но и стремился насытить актуально-политическими, в том числе и острозлободневными, темами произведения классической драматургии. В спектаклях использовались разнообразные выразительные средства, приемы сценической условности, гротеска и эксцентрики. Зачастую действие переносилось в зрительный зал, могло дополняться кинокадрами на заднике сцены: Мейерхольд был противником традиционной «сцены-коробки».

В отличие от него, А.Я. Таиров отстаивал возможности современных постановок исключительно на театральной сцене. Чуждый политизации искусства, режиссер добился успеха как в создании трагического спектакля, пробившись сквозь пьесу Расина к основам античного мифа («Федра», 1922), так и в арлекинаде («Жирофле-Жирофля» Ш. Лекока, 1922). Таиров стремился к «синтетическому театру», стремясь объединить все элементы сценического искусства – слово, музыку, пантомиму и танец. Таиров противопоставлял свою художественную программу как натуралистическому театру, так и принципам «условного театра» (основоположником которого был Мейерхольд).
Завоевания системы Станиславского и эстетические открытия Мейерхольжа синтезировала режиссура Вахтангова, утвердившая гротеск как универсальный художественный метод построения образа: «Эрик XIV» Ю.А. Стриндберга (1-я Студия МХТ, 1921), «Гадибук» С. Ан-ского («Габима», 1922), «Принцесса Турандот» К. Гоцци (3-я Студия МХТ, 1922). Линию трагического гротеска продолжил М.А. Чехов, возглавивший 1-ю Студию, в 1924 преобразованную во МХАТ 2-й.
Усилиям радикальной режиссуры противостояли попытки сохранить классическое наследие в ситуации «крушения гуманизма», утвердить романтическую традицию. Одним из характерных явлений стал Большой драматический театр (БДТ), открытый в Петрограде (1919) при участии А.А. Блока, М. Горького, М.Ф. Андреевой.

Наиболее влиятельным театром к середине 1920-х стал МХАТ с его психологизмом сценической игры («Горячее сердце» А.Н. Островского, «Дни Турбиных» М.А. Булгакова, 1926, «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше, 1927). Громко заявило о себе второе поколение актёров МХАТа: А.К. Тарасова, О.Н. Андровская, К.Н. Еланская, А.П. Зуева, Н.П. Баталов, Н.П. Хмелев, Б.Г. Добронравов, Б.Н. Ливанов, А.Н. Грибов, М.М. Яшин и др. Тогда же началась «советизация» театров, прежде всего связанная с утверждением советской драматургии, вырабатывавшей канон «правильного» отражения революционного преобразования страны.
В 1920–30-е гг. возникло много новых театров. Советская власть видела в театре инструмент просвещения, агитации и пропаганды, а смысл его деятельности – в обслуживании культурных потребностей населения, что вело к делению аудитории по общественным, возрастным, региональным, ведомственным и др. признакам и к соответствующей специализации театральных трупп. Так, в Москве возникли 1-й Рабочий театр Пролеткульта (1920), Театр для детей (1921), Театр юного зрителя (1927), ТРАМ (1927), Театр им. МГСПС (1923), Центральный театр Красной Армии и др. В Петрограде – «Арена Пролеткульта» (1918), Театр юных зрителей (1921), Новый театр (1933), ТРАМ (1925) и др.
В 1918 году были основаны агитационные театры. В марте 1919 года Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии в Петрограде показала действо «Свержение самодержавия». Оно начиналось прологом – шествием рабочих ко дворцу 9 января 1905 года, затем следовали эпизоды – арест студентов подпольщиков, бунт в военной тюрьме, взятие арсенала восставшими рабочими, разрушение полицейских участков, баррикадный бой на улице и т.д. представление настолько волновало зрителей, что многие из них, покинув свои места, присоединялись к исполнителям. Во многих инсценировках использовались условно-аллегорические фигуры Капитала, Царя, Попа, Второго Интернационала, Рабочего, Свободы, партии. Но постепенно в инсценировках усиливаются черты исторической конкретности, жизненного правдоподобия.

Одной из форм массовых театральных представлений, очень популярной в народе, были также агитационные суды, которые стремились точно воспроизвести картину судебного процесса. «Подсудимыми» на агитсудах были враги революции: Капитал, Дезертир, Спекулянт, Лодырь. Устраивались суды и над героями литературных произведений. Подобные представления, основанные на актуальном газетном материале, назывались «Живыми газетами». Включали монологи, коллективную декламацию, частушки, фельетоны и т. п. В 1923 возникла первая профессиональная «Живая газета» — «Синяя блуза», издававшая газету с одноименным названием.

Революция 1917 г. повлияла на состояние книжного рынка. Пришедшие к власти большевики взяли курс на установление диктатуры, что в первую очередь было направлено на ликвидацию плюрализма мнений в печати. В первые дни новой власти «Декретом о печати» были запрещены все печатные издания небольшевистского направления.
В 1918 г. началась национализация в полиграфическом производстве и создание первых советских издательств («Всемирная литература», «Прибой», «Жизнь и знание»). Начался процесс централизации издательского дела. В 1919 г. был создан Госиздат, вобравший все государственные и кооперативные издательства, который был должен заниматься производством всей печатной продукции и координацией деятельности оставшихся частных издательств. Больше половины книг, выпущенных в 1918-1921 гг. были изданы частными и кооперативными книгоиздательствами.
В период нэпа (1921-1925) государственное регулирование ослабло, уступив место частному предпринимательству. В 1921 г. было зарегистрировано свыше 150 частных и кооперативных издательств, число которых в последующие годы продолжало расти. Росло и число государственных издательств, строились новые полиграфические комбинаты.
В 1922 году советские издательства выпустили больше книг, чем в 1913 г. по числу наименований в 1,4 раза, а по тиражу – в 2,8 раза.
Цензура печатных изданий, существовавшая с первых дней советской власти, приобрела официальный статус 6 июня 1922 г., когда было создано Главное управление по делам литературы и издательств («Главлит»), в обязанности которого входил контроль всех произведений печати как в период их редакционной подготовки, так и после выхода в свет. Главлит имел право запрещать продажу и распространение готовой печатной продукции, а также постановку театральных и кинопостановок по запрещенным произведениям.
Во времена нэпа органы цензуры занимались всяческим подавлением частных издательств. К началу 30-х гг. их не осталось (за исключением нескольких издательств, действующих по особому разрешению).

В десяти крупнейших городах Госиздат организовал отделения, имевшие свои оптовые склады и книжные магазины. Открыли и книготорговые предприятия, и другие издательства («Московский рабочий», «Красная новь», «Новая Москва», «Работник просвещения»). В 1922 г. Центропечать была преобразована в «Контрагентство печати» Народного комиссариата почт и телеграфов, занимавшееся только доставкой и розничной продажей периодических изданий, получившее в 1929 г. название Союзпечать и просуществовавшее до 1992 г.
В годы нэпа издательство М.В. и С.В. Сабашниковых, уцелевшее после революции, выпускало книги из серий «Памятники мировой литературы», «Пушкинская библиотека», «Записи прошлого». Активно печатались и театральные книги. Особенно преуспело в этом ленинградское издательство «Academia», с которым сотрудничали видные театроведы, режиссеры и теоретики театра (Волкенштейн В.М. «Станиславский. Очерк деятельности», 1927; Захава Б.Е. «Вахтангов и его студия», 1927; Крыжицкий Г.К. «Христос и арлекин (театр и церковь)…», 1924 и др.).

Театральная периодика периода нэпа 1921–1927 гг.

Если первый этап истории советской театральной журналистики был отмечен появлением лишь нескольких изданий, то на следующем этапе, в 1921–1927 гг., картина резко изменилась. И в количественном, и в качественном отношении произошел скачок.
Советская Россия никогда не имела так много периодики, специально посвященной искусству сцены, как в те годы. Большая часть этой периодики заслуживает подробного описания и разбора, но в данном исследовании важнее остановиться на характеристике отдельных ее типов и отличительных черт.
Очередной этап своего развития театральная печать начала с того, что решительно отказалась от формы газетного издания. Газет, за исключением «7 дней МКТ», недолго выпускавшейся Камерным театром, просто не возникало, их заменили журналы. Некоторое время в стране оставалась лишь одна газета такого рода – «Жизнь искусства», но и она с начала 1923 г. превратилась в журнал [1].
Театральные журналы 1920-х гг. выполняли и газетные функции. Объем хроникально-информационных материалов, публикуемых журналами в одном номере, порой заметно превышал недельный объем подобных материалов любой из газет.

Быстро оформились и внешние черты новой периодики. Чаще всего это были небольшие книжки объемом в 20-30 страниц, выходившие еженедельно. Но некоторые выглядели иначе: «Жизнь искусства», орган профсоюза Рабис «Вестник работников искусств» и частные журналы начала 1920-х гг. «Экран», «Театральное обозрение», «Театр и музыка» печатались в более крупном формате. «Вестник работников искусств» имел другую периодичность и издавался не всегда регулярно, то один раз в месяц, то еще реже, а отдельные номера его на первых порах имели 100-150 страниц.

В 1920-е гг. пополнился арсенал литературно-критических жанров, используемых театральной прессой. Вместе с обращением к традиционным жанрам, воспринятым от дореволюционной печати, новые журналы, опираясь на опыт «Жизни и искусства» и «Вестника театра», начали публиковать документы высших и местных органов власти, относящиеся к театру, материалы деятельности общественных организаций работников искусств и культотделов различных профсоюзов, отчеты о диспутах и дискуссиях, съездах, совещаниях, научных конференциях, посвященных проблемам сценического искусства, статьи по вопросам организации и экономики театрального дела, данные театральной статистики, зрительские отклики, обзоры печати.

Вместе с тем отдельные жанры эволюционировали. Более обстоятельными стали проблемные статьи. Короткие рецензии, излагающие в основном содержание пьесы, характерные для дореволюционной печати, уступили место рецензиям развернутым, где рассматривался уже спектакль, причем во всех его компонентах как целостное художественное произведение. Разумеется, круг жанров расширился не сразу и не все они в полном объеме использовались каждым журналом. Но в принципе развитие шло именно таким путем.
В театральной критике обозначились два противоборствующих лагеря: «правые» и «левые». «Правой» именовалась группа авторов, поддерживающих академические и близкие к ним традиционные театры, «левой» – все остальные. К «правому» лагерю относились классики дореволюционной критики: Н.Е. Эфрос, В.А. Филиппов, Э.А. Старк, А.С. Поляков, Д.И. Гликман, Н.Н. Розенталь, А.Д. Николаев-Шевырев, А.Р. Кугель. Вскоре их начали сменять другие, например, В.Ф. Ашмарин, Я.В. Браун, Б.С. Ромашов, М.М. Моргенштерн. В целом же отряд «правых» постепенно редел, утрачивая былую сплоченность и заметную ортодоксальность. Отряд «левых» был устойчивее и оказался более долговечным. К предводителям этого фланга В.И. Блюму, Э.М. Бескину, М.Б. Загорскому вскоре присоединились В.З. Масс, Х.Н. Херсонский, А.В. Февральский, С.А. Марголин, а затем особенно нетерпимые ко всему «старому» О.С. Литовский и А.Р. Орлинский. К ним примыкало и довольно много не столь значительных критиков. Все они искренне верили в победу культурной революции и считали главной своей задачей борьбу за утверждение нового театра [2].
Таковы были общие черты театральной периодики 1921–1927 гг. Продолжая систему, составленную нами в предыдущих параграфах исследования, распределение журналов на группы выглядело так:

I. Издания советских учреждений, управляющих театрами (группа официальной периодики)

«Вестник искусств» (1922), издание Главполитпросвета; «Новый зритель» (1924–1929), издание Московского отдела народного образования (МОНО); «Искусство – трудящимся» (1924–1926), орган худсекции Государственного ученого совета (ГУСа) Наркомпроса и др.

II. Внутритеатральные издания

«Культура театра» (1921–1922), орган Московских ассоциацированных театров; «Мастерство театра» (1922–1923). Позже стал выходить журнал академических театров и Росфила (филармонии) «Новая рампа» (1924).
Подгруппа периодики отдельных театров: «Записки Передвижного общедоступного театра» (1914, 1917–1924), «7 дней МКТ» (1923–1924), издание Камерного театра; «Афиша ТИМ» (1926), орган театра им.Мейерхольда, «Журнал “Серьёзных людей”» (1922), орган БДТ.

III. Профсоюзные издания

«Вестник работников искусств» (1920–1934), журнал Всерабиса; «Вестник театра и искусства» (1921–1922), орган Петроградского Союза работников искусств; «Рабочий и театр» (1924–1938), орган культотдела ЛГСПС; «Рабочий зритель» (1923–1925) и «Синяя блуза» (1924–1928), оба – органы культотдела МГСПС.

IV. Частные издания

Эта группа журналов, стеснённая большевистской властью, постепенно редела и к концу 1920-х окончательно утратила свое значение.
«Сегодня» (1921, изд. «Неоклассики»); «Экран» (1921–1922, изд. И. и Э. Добужские и М. Долинов); «Театр и музыка» (1922–1923, изд. С. Фрид); «Жизнь искусства» (1921–1922, изд. «Арион»); «Театральное обозрение» (1921–1922, изд. Т. Дортман); «Эрмитаж» (впоследствии «Зрелища», 1922–1924, изд. Л.В. Колпакчи).

До революции и в годы Гражданской войны важную роль в целевом назначении журнала играло то, к какой группе он относится (профсоюзной или внутритеатральной, частной или официальной). Это определяло его местоположение в системе прессы, по этим признакам можно было судить о целях и задачах редакции, тематическом наполнении, читательской аудитории и т.п.
В конце 1920 г. ситуация изменилась. Вся театральная периодика разделилась на три лагеря – «левый», «правый» и «средний». Внутри каждого лагеря были свои официальные, профсоюзные, внутритеатральные или частные издания. Периодику 1920-х гг. необходимо рассматривать именно с позиций образовавшихся лагерей: они определили целевое назначение изданий, характеризовали типологические признаки.
Началось такое деление после того, как 16 сентября 1920 г. Мейерхольд был назначен заведующим ТЕО Наркомпроса. Вскоре он выступил с манифестом «Театральный Октябрь», в котором призывал произвести революцию в театральном деле, подобную той, что произошла в политическом устройстве страны в октябре 1917. Он был захвачен этой идеей и сумел увлечь многих людей, не замечавших в этом лозунге упрощения сложности задач, а также того, как исподволь, незаметно несогласие с тем или иным эстетическим направлением превращалось в политическую нетерпимость [3].

Мейерхольд широко пользовался военной терминологией, приравнивая задачи театра задачам политики. «Вестник театра» (1919–1921, официальный орган ТЕО), превратившийся в пристрастного агитатора, объявил «гражданскую войну в театре» и начал силовые атаки против академических театров. Этот журнал образовал «левый» лагерь в театральной журналистике. К нему присоединились: «Эрмитаж» (1922), переименованный в «Зрелища» (1922–1924); «Вестник искусств» (1922); «Театральная Москва» (1921–1922), «Рабочий зритель» (1923–1925), переименованный в «Советское искусство» (1925–1928), «Новый зритель» (1924–1929) и др. В начале 1920-х все они, включая печать государственных театров, являлись частными изданиями, и основной их курс определялся либо издающей организацией, либо ядром критиков, сотрудничавших в журнале.

«Орган текущего дня» «Театральная Москва» под редакцией Э. Бескина выходил первоначально два раза в неделю, а с №13–14 – один раз. Журнал продолжал концепцию «Вестника театра». Однако несколько раз менял формат: к 1922 г. уменьшился размер журнала, исчезли программные выступления, резко понизилась политическая ориентация – журнал уже не объявлял о том, что строит новое искусство, а просто рецензировал идущие на московских сценах спектакли, отражал хронику, пытаясь противостоять диктату дохода, не замечая своего постепенного отступления перед ним. Все большее место занимают программы и либретто театров, публикуемые без пристрастия от Большого до Первого Рабочего театра. Отвоевывает место реклама. Преобладают малые формы – они лучше воспринимаются. Много фельетонов, быстрых набросков «На тему», стремительных «Впечатлений», злободневных «Листков». И хотя количество рубрик немалое (статьи, печать – обзор журналов, дневник рецензента, московский день – хроника, книга и пьеса, письма в редакцию, за рубежом), минимален их объем [4].
«Театральной Москве» были свойственны небольшие отступления от основной платформы. Например, к МХАТ журнал относился почтительнее, чем к Малому театру.

Круг отображаемых интересов широк. Главная тема – борьба с «грязным мыльным пузырем торжествующего самодовольства» [5], война с нэпом в искусстве (под этим подразумевалась халтура, дурной вкус). Вторым вопросом – битва с «академиками». Далее – пропаганда идей «Театрального Октября». Для большинства материалов характерен стиль безапелляционного мнения, пригвождающий к позорному столбу раз и навсегда. Например, в № 29 (1922 г.) обсуждался вопрос: должен ли серьёзный артист выступать в кафе и ресторанах: «Поскольку наши кафе посещаются исключительно «нэпманами» всех рангов и степеней, здоровый социальный инстинкт должен внушать среднему артисту – интеллигентному пролетарию – вполне законное отвращение к обслуживанию этой формации новорожденных хищников» [6].
С течением времени в журнале происходят изменения. На первый план выдвигаются рецензии, занимая основное место. Интересы издателей преобладают над эстетическими спорами, диктуют свою волю.
Положение журнала становится неустойчивым. Тираж колеблется от 10 000 до 5 000. Цена, отражая экономическую ситуацию в стране, непрерывно растет, начиная с 3 000 рублей, доходя до 8 000 рублей, а в новых деньгах поднимаясь до 50 рублей. Основой становится доход. С 41 по 55 номер наступает стабильность, но 56 номер на свет не появляется. Скорее всего были истощены средства издателей.

В начале 1922 г. вышел первый номер «Вестника искусств» (орган Главполитпросвета, редактор М. Загорский), который считался прямым наследником «Вестника театра». Журнал старался отражать все виды искусства. Однако выбранная форма не позволяла этого делать: статьи писались пространно и мало отражали нынешний день, журнал был труднодоступен, печатаясь тиражом в 3000 экземпляров. Все это определило недолгую жизнь издания. «Театральная Москва» почти с тем же составом авторов, но с более быстрыми откликами доказала правильность диктуемой временем формы.
Летом часть театров в Москве уезжала на гастроли, часть перебиралась в сад «Эрмитаж». «Многочисленность театров, сосредоточенных в «Эрмитаже», натолкнула на мысль об издании журнальчика с программами, первоначально на летнее время» [7].
«Театральная Москва» почувствовала серьезного конкурента и поспешила приветствовать новый журнал: «Перед нами внезапно воскрес один из омерзительнейших признаков прошлого <…>. Необходимо именно нам выступить совершенно открыто против этого ужаснейшего и неожиданного проявления нэпа в области <…> печатного слова» [8].
Однако «Эрмитаж» трудно назвать нэповским в негативном смысле этого слова. В нем не было вызывающей пошлости, о театре велся вполне серьезный разговор. Журнал соединял в себе театральные программы и быстрые отклики на театральные события, полемические статьи, фельетоны, хроникальные заметки, которые, по словам П. Маркова, «кусали академические театры» [9].

У журнала была жесткая программа, направленная против «академиков». «После того, как у нас в Петрограде столь позорно закончился зимний сезон, я стал размышлять над вопросом: на что они нужны Академические театры?» [10] – начинал свое выступление видный критик Э. Старк.
И позже журнал сохранял агрессивность. Переименованный в «Зрелища», здесь появлялись подзаголовки такого характера: «Конструктивизм могильщик искусства», «Гости с погоста. Реалистическое течение в области сценического искусства берет заметно верх над левыми течениями», «Эстрада. Причины кризиса. На кого работал эстрадник раньше и на кого он должен работать теперь? К новому репертуару» [11] и т.д.
«Эрмитаж» (и позже «Зрелища»), печатаясь тиражом 6 000 экземпляров, был довольно популярным изданием. В нем помещались программы театров, существовавших на территории сада «Эрмитаж», в нем сотрудничали известные критики. Кроме Вс. Мейерхольда, постоянно публиковавшегося на страницах журнала, в нем принимали участие Вл. Масс (театральный критик, автор большинства миниатюр для «Мастерской Фореггера»), В. Тихонович (ранее руководил секцией рабоче-крестьянского театра в ТЕО, а в феврале 1922 г. был назначен заведующим ТЕО), Эдуард Старк, Анатолий Мариенгоф и др.

В журнале было несколько рубрик: статьи, полемическая трибуна, хроника, новости кино, спорт, программы. Весомость их была равнозначна. Еженедельник был удобен для быстрого просмотра, необременительного и приятного. Однако резкая позиция журнала постепенно вызывала отторжение авторов. Покинул издание замечательный театровед П. Марков, о своем выходе из журнала заявили через «Театральную Москву» последовательно Вл. Масс, В. Шершеневич, О. Блюм, А. Абрамов [12].
К середине 1920-х гг. споры внутри «левого» течения театральной журналистики отнюдь не угасли, но характер журналистской полемики стал спокойнее. Спорили теперь уже не по мелочам, не по поводу кем-то неудачно сказанной фразы или проходного спектакля, а о явлениях действительно значительных, позволяющих вести разговор о путях отдельных актерских коллективов и советского театра в целом. Происходило это прежде всего потому, что менялись направления и темпы развития самого театрального процесса. Сражения прошедших лет не прошли незаметно. Академические театры начали обновлять свой репертуар и даже заимствовать иногда постановочные приемы из арсенала «левой» режиссуры.
Театры «левые», в свою очередь, внимательно присматривались к опыту прошлого. Тенденция к взаимодействию, сближению различных художественных школ стала очевидной, и критика не могла ее не заметить. Отсюда сдвиг и во взглядах журналистов [13].

К 1925 г. все частные журналы прекратили свое существование за исключением «Жизни искусства» («правый» лагерь) и «Вестника работников искусств». Тон, как и раньше, задавали московские и ленинградские издания. Каждое из них имело свои предпочтения.
«Рабочий зритель» (орган МГСПС) освещал главным образом работу Театра им. МГСПС и самодеятельных коллективов московских профсоюзов. Однако в театральной жизни журнал не оставил особого следа, поскольку ориентировался на рабочую аудиторию. Издание явно имело просветительский характер и не задавалось целью основательно влиять на работу театров. Аналогичная ситуация постигла и журнал «Художник и зритель» (1924, Орган Художественного Отдела Главполитпросвета), который вышел несколько раз и остался незамеченным. Роль «Советского искусства» и «Нового зрителя» оказалась намного значительнее.
Журнал «Советское искусство» (ежемесячник Худотдела Главполитпросвета) выходил под редакцией партийного работника Р.А. Пельше. Специально театральным журнал не был. В поле его зрения находились все виды художественного творчества. Но публикуемые им проблемные и передовые статьи, принадлежавшие часто редактору и другим ведущим сотрудникам главка, определяли основные направления работы и в области театра, нацеливая тем самым деятелей сцены на решение стоящих перед ними задач.
Постоянными рубриками в журнале были: «Общий отдел», «Самодеятельное искусство», «Профессиональное искусство», «Разное», «На местах», «За границей», «Библиография». С годами к ним добавились: «Хроника», «По Советскому союзу», «За рубежом», «Опыты и достижения». Нередки разовые тематические рубрики. Один из первых номеров журнала открывался статьей А.В. Луначарского «О политике Наркомпроса в театральном деле», в которой нарком просвещения пытался замолчать давнее противоборство «левых» и «правых», утверждая, что театр будущего объединит и традиции «реализма и основные положения Белинского, Чернышевского, Плеханова» [14].

Журнал «Новый зритель» (орган Мосгубполитпросвета и Управления зрелищных предприятий) уделял некоторое внимание кинематографу, но основной акцент делался на вопросах развития театрального искусства. В 1924 г. журнал возглавлял В.И. Блюм. Задачи журнала были сформулированы в передовой к первому номеру: «Определяя свое отношение к театральным явлениям современности, “Новый зритель” считает себя выразителем течений, порвавших со старым дореволюционным театром, как “правым”, так и “левым”, и ориентирующихся на театр, созвучный эпохе <…>. “Новый зритель” будет бороться за театр, насыщенный живым, полнокровным содержанием. И за всякими поисками новых театральных форм, в какие будет отливаться новое содержание, он будет следить пристально – чуждый как “заезжательства”, так и «левизны» ради “левизны”» [15].

Журнал жил заботами современного театра, неизменно поддерживал молодые актерские коллективы и едва ли не любые режиссерские начинания, яростно боролся со всеми, кто придерживался иных взглядов. Бойцовский характер – одна из отличительных его черт. Он всегда наступал, даже в тех случаях, когда приходилось обороняться от справедливых упреков, и, наступая, оказывался не чужд и «левизны», и вульгарного социологизма. От других театральных изданий его отличал необычайно широкий авторский коллектив. В нем печатались все критики Москвы, начиная с умеренных Ю.В. Соболева, В.А. Ашмарина, В.К. Эрманса и вплоть до самого «левого» В.А. Павлова [16].

Более единым было «правое» направление театральной журналистики, основоположником которого являлся журнал «Культура театра» (1921–1922). Журнал уважал мнения противников, а чувство собственного достоинства не позволяло сотрудникам редакции опускаться до неистовства «Театральной Москвы». К «правому» лагерю относились также журналы: «Программы московских государственных и академических театров и зрелищных предприятий» (1922–1923), «Театральное обозрение» (1921–1922), «Театр и музыка» (1922–1923), «Еженедельник петроградских академических театров» (1922–1924), «Художественный труд» (1923) и его приложение «Рампа» (1923–1924), «Новая рампа» (1924), «Искусство трудящимся» (1924–1926) и «Программы государственных академических театров» (1925–1927).

Журнал «Культура театра» во многом напоминал еженедельник «Бирюч Петроградских академических театров». Однако «Бирюч» чрезмерно увлекался печатанием архивных материалов. В отличие от него, «Культура театра» была больше обращена к нынешнему дню академических театров, пыталось выработать театральную теорию. Издатели журнала – Малый, Большой, Художественный, Камерный, Детский академические театры и Квартет им. Страдивариуса. Эти столь разные в эстетическом отношении театральные коллективы были объединены желанием защищаться от «левой» критики. Журнал ратовал за бережное отношение к старым эстетическим ценностям, полемизируя по данному вопросу с «Вестником театра» [17].
Издание «Культура театра» носило культурно-просветительский характер. Однако это просветительство отличалось от того, что стояло за аббревиатурой «культпросвет» в те годы. Разница – в установке. «Культура театра» исходила из доверия к возможностям собеседника, из желания помочь ему определить свои личные отношения с искусством; «культпросвет» исходил из уверенности, что каждого надо заставить усвоить определенный объем общих для всех представлений.
Кроме просветительских тенденций журнал отражал общее стремление ученых к систематизации фактов и методологическим разработкам. Данное издание играло важную роль в собирании культуры [18].

Редакторы журнала Н. Эфрос (с дореволюционных времен - ярый приверженец МХТ) и А.И. Южин (директор Малого театра) привлекли к участию в журнале деятелей культуры – А.В. Луначарского, К.С. Станиславского, Б. Асафьева (Игорь Глебов), К. Юона, В. Сахновского, молодых видных критиков П. Маркова, Н. Волкова и других театральных деятелей, стоявших на реалистических позициях.
Несмотря на явные плюсы, журнал не имел единой программы, общие политические или эстетические цели. «Культура театра» не нашла своего читателя, хотя и имела высокий уровень материалов. Для нового зрителя издание было слишком специальным, требовало высокой предварительной подготовки. Старому читателю театральных еженедельников «Культура театра» представлялась излишне академичным и серьезным изданием. Тираж журнала к началу 1922 г. падает с 5 000 до 1 200 экземпляров.
Линию «Культуры театра» продолжало «Театральное обозрение», руководил которым Н. Эфрос. Однако журнал не мог приносить тем, кто его финансировал, желаемую прибыль: он выходил нерегулярно и довольно скоро прекратил свое существование.
В журнал вошел прежний авторский состав, известный читателям по «Культуре театра». Были и новые сотрудники. Редакция не декларировала защиту академических театров, наоборот, предполагалось, что журнал будет голосом театральной критической мысли, «одинаково и предостерегающим, и ободряющим, удерживающим и поддерживающим». «Мы исповедуем широкую художественную терпимость. В чем трепещет искусство, в чем театр находит свое естественное выражение, в чем есть серьезность жизни и радость творчества, – все найдет в нас сочувственный отклик, радостную поддержку и посильное объяснение» [19], - говорилось во вступительной статье журнала.
Однако несмотря на широту заявленной позиции, журнал продолжал защищать академические театры. Издание, потеряв экономическую стабильность «Культуры театра», во многом изменилось: исчезли историко-теоретические рубрики. Основными стали варьирующиеся «критика» и «заметки рецензентов». Кроме рубрик «По театрам», «Хроника» были введены «Литературная хроника», «Петроград», «Русское искусство за границей», «Программ и либретто». Журнал пытался отразить не только театральную жизнь, но и музыкальную и литературную. Все это отражалось в небольших заметках – новый читатель диктовал свои условия. В статьях поднимались вопросы «чистоты искусства», проблемы репертуара, экономики театров. И не было той остроты, эпатажности, которая могла привлечь зрителя из нуворишей. К 1922 г. тираж упал с 7 000 до 3 000 экземпляров, цена с 4 000 рублей поднялась до 300 000.
Отстаивать академическое искусство в революционную эпоху было непросто: зритель поддавался низкопробности агитационных массовых спектаклей, заполонивших сцены. Идти на поводу пришлось и академическим театрам. В Малом театре, например, был устроен увеселительный вечер, характерный для театров-кабаре. Несомненно, на этом фоне журналы «правого» фланга не могли долго существовать.

Так, еженедельник «Художественный труд», издававшийся в 1923 г. под редакцией А.В. Луначарского, быстро прекратил свое существование. Издание оставалось на академических позициях, однако не преклонялся чрезмерно перед ними. Принципы академизма утверждались здесь не ради противопоставления всем другим, а как надежная основа для развития современного художественного творчества. Отсюда пристальное внимание к прошлому академической сцены и подчеркнутый интерес к пьесам советских драматургов, идущим в Малом театре («Железная стена» Б.К. Рынды-Алексеева и «Нечаянная доблесть» Д.П. Смолина), стремление показать читателю, что эти удачные в целом опыты являются результатом использования и развития лучших традиций сценического реализма. Журнал с уважением относился и к деятельности театров «левого» фланга, отмечая «лучшие революционные театральные постановки» [20].
Вышло всего четыре номера журнала [21]. Однако издание нашло приемника в лице журнала «Рампа». Он активно поддерживал «правых» и нападал на «левых». Боролся он в первую очередь против издержек «левизны»: например, публиковались пародийные эскизы костюмов к постановке Театра революции [22]. Защищая «правых», журнал несколько страниц уделял творческой деятельности великой актрисе Малого театра А.А. Яблочкиной: фотография актрисы выносилась на обложку, а также много снимков давалось на разворотах журнала [23].

Стремясь вести объективное отражение театральной жизни, журнал ввел рубрики «По рабочим клубам» и «По районным театрам», поместил ряд материалов о Камерном театре, Еврейском театре и Театре Вс. Мейерхольда, печатал очерковые заметки о цирковых работниках, аннотации новых кинокартин, программы театров и т.п.
Следующий шаг сделала «Новая рампа». Она внимательно следила за деятельностью всех ведущих театров столицы и, отмечая общую картину, не считала излишним поддержать деятельность академических театров. Исходной позицией этого журнала была позиция Наркомпроса – главного проводника партийной художественной политики. Однако журнал не стремился пустить партийным работникам пыль в глаза, восхвалять деятельность театральных учреждений, поддерживающихся партией. Журнал отличает напористость и борьба с дурным вкусом в театральном деле. В № 19 «Новой рампы» было помещено письмо возмущенных работников Российского театрального общества: «В номере 17-м напечатан отчет о заседании собрания делегатов РТО <…>, содержащий ссылки и якобы цитаты из речей, произнесенных на собрании. <…> Президиум делегатского собрания заявляет, что отчет <…> предумышленный характер и в некоторых случаях совершено не соответствует истине <…>» [24]. Далее продолжались упреки, приводились конкретные факты. Позиция журнала, в свою очередь, была категоричной: «…Редакция «Новой рампы» нисколько не сомневается в том, что протокол заседания собрания делегатов РТО в данный момент переписывается, что на наш взгляд является совершенно излишним, т.к. в портфеле редакции имеется уже точно переписанная копия протокола заседания, который велся секретарем заседания…» [25].

На страницах «Новой рампы» впервые в журналистике «правого» (академического) лагеря прозвучали призывы к постановкам качественных пьес советских драматургов, к сближению театра с «широкими пролетарскими массами». Это прослеживалось не только в редакционных заявлениях, но и в программах, которые журнал публиковал на своих страницах. Хотя основное место среди рекламы отводилось академическим театрам, следом за ними печатались и программы театров «левого» фланга: Театра им. Мейерхольда, Театра Революции и т.п. Эта объективность редакционной позиции, приемлемость широких взглядов на театральный процесс привела к тому, что журнал вскоре превратился в орган общемосковской театральной прессы: были утрачены черты ведомственного издания. Однако публике издание было по душе: тираж сохранялся в пределах 8 000 экземпляров, что для театрального издания 1924 г. редкость.
Театральные журналы середины 1920-х еще тянулись к разным фронтам театральной журналистики. Однако борьба эта заметно потеряла свою остроту. Авторы уже не стеснялись сотрудничать как в периодике «правого», так и в периодике «левого» лагерей, некоторые переходили из издания в издание. Так, например, В. Шершеневич, начинавший в «Культуре театра», потом активно сотрудничал в «Театральной Москве», одновременно печатаясь в «Эрмитаже». В. Масс – автор «Вестника театра» – через «Экран» и «Вестник искусств» также оказался в «Эрмитаже». Таким образом, постепенно происходило стирание граней между изданиями, они становились все более похожи друг на друга.
В журнале Худсекции ГУСа «Искусство трудящимся» редакционная статья начиналась со слов: «В программе РКП определенно стоит обязательство партии сделать искусство достоянием масс» [26]. Таким образом акцентировалась главная задача издания – максимально способствовать тому, чтобы искусство служило самым широким слоям трудящихся и, значит, сочетать характеристику театрального процесса с постановкой и обсуждением принципиальных вопросов его развития.

Редактировал журнал А.В.Луначарский (с помощью С.М. Городецкого, В.Д. Зельдовича и В.А. Филиппова, входивших в состав редколлегии). С первых месяцев революции Луначарский выступал как за сохранение традиций русского искусства, так и за необходимость следовать революционной эпохи. Луначарский за классическое искусство-рупор, которое чутко реагирует на политические, актуальные события и доступно всем. Такая же позиция ощущалась в журнале, что видно, например, в заголовках статей: «Музыка трудящимся», «Опера – рабочим», «Кино в деревне», «Кино у шахтеров», «Пролеткино – межрабпом», «Не пора ли организовать Главискусство» и т.д.
К работе в журнале привлекались известные критики, известные еще по работе в дореволюционной прессе, самым видным из которых был, несомненно, А.Р. Кугель. Он принял революцию, но от театрального дела отошел, публиковался редко: в биографических книгах говорится, что Александру Романовичу нелегко далось пережить тяготы революционного времени, он не раз сетовал на исчезновение исконных традиций театра, однако не публиковал резкой критики. В журнале Луначарского он выступает с театроведческой статьей «Массовки», которая была богато проиллюстрирована. Кугель писал о массовых театральных действах, популярных в начале 1920-х. В этих строчках критик, очевидно, замалчивает свое истинное мнение, подстраивается под новую власть: «Дают ли [массовые представления] впечатление? По-моему, большое и совершенно несравнимое с обычными впечатлениями театральных пьес. Это впечатление прежде всего отличается грандиозностью. В нем заключен интригующий элемент отгадывания смысла отдельных сцен. Фантазии воспринимающего зрителя предоставлен огромный простор» [27].

«Искусство трудящимся» один из немногих театральных журналов, который печатался на качественной бумаге, был со вкусом сверстан и богато иллюстрирован. Его отличали рубрики: «Мы и современное искусство», «Вести с мест», «Программы театров», «Театр и кино по Союзу», «Новости недели», «Обзоры», рубрики, посвященные творческой деятельности того или иного театра.
Главным критерием редакции был критерий социальной значимости – опираясь на него, журнал определял свое мнение о спектакле и театре. К концу своего существования журнал изменил позицию, критикуя академические театры, которые предназначен был защищать. «Наши академические театры не только не идут навстречу новой драматургии, но, зачастую, враждебно относятся к такого рода новым произведениям, где революция, революционное и современное находят себе истолкование, не совпадающее с «ак-представлениями» о такого рода материях» [28].
Последний журнал «правой» группы – «Программы государственных академических театров» возник год спустя после «Искусства трудящимся». Журнал отличался особенной лаконичностью и, после выхода нескольких номеров, перестал намекать на высокую роль академических театров. Он исправно печатал рецензии на спектакли столичных театров, причем не только академических, но и других крупных, значительное место отводил хронике, но далее этого не пошел.

Помимо «левых» и «правых» в театральной журналистике 1920-х существовали нейтральные издания. Наиболее показательным в этом отношении являлся «Экран» (М., 1921–1922), вестник театра, искусства, кино, спорта. Журнал не печатал проблемных статей, не ставил актуальных вопросов. На 16 страницах он успевал ознакомить читателя с жизнью московских и зарубежных театров, оценить музыкальные концерты, осветить художественные выставки, подчеркнуть успехи и промахи кино, и напоследок, для разрядки «напряженного» умственного усилия – спортивные новости. Ими старались привлечь внимание более широких кругов читающей публики, способной продлить жизнь издания, но, несомненно, это снижало уровень театрального издания.
Материал размещался разбросанно, без четкой структуры. Журналов подобного типа было много особенно в провинции, отдаленной от идеологических споров «правых» и «левых» лагерей. Эта периодика являлась сопровождением местных театров, сборником сплетен, новостей, сообщений о премьерах: «Калужский экран» (орган театра, кинематографа, музыки, изобразительных искусств и проч., 1922), «Искусство в Костроме» (художественный еженедельник коммунальных театров, 1922), «Художественный Саратов» (литературно-художественный и театральный еженедельник, 1922), «Театр» (еженедельный бюллетень городского театра и кино Вятского Губполитпросвета, 1925-28), «Бюллетень-либретто Орловского городского театра» (1926), «Зрелища Самары» (театр, кино, музыка, 1927) и многие другие.

Среди достоинств журналов всех типов в 1920-е годы были очень существенные:
- оперативность откликов на спектакли;
- тесная связь журналов с театрами;
- умение в малой форме отразить наиболее важные положения (происходит шлифовка стиля языка театральной критики);
- свобода выражения мнений;
- большое количество театральных журналистов.
Такое количество театральной периодики объясняется не только нэпом, позволившим развернуться частным изданиям, но и той ролью, которая отводилась театру в постреволюционную эпоху. Журналы в определенной степени несли просветительскую функцию, восполняя пробелы знаний у новой публики. Они явились связующим звеном между театрами и зрителями, они противостояли проникновению быстро всплывшей накипи пошлости и мещанства в театр, оберегая его.

Литература:

1. Трабский А.Я.Советская театральная журналистика // Театральная критика 1917–1927 годов. Проблемы развития. Л., 1987. С. 17.
2. Там же. С. 20-21.
3. Рыбакина Т.Ю. Театральные журналы Москвы 1919–1929 гг.: автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. М., 1991. С. 17.
4. Рыбакина Т. Театральные журналы начала 20-х годов // Театральная критика: история и теория. Сб. научн. трудов. – М., 1989. С.142.
5. Абрамов Ал-др. Театр современности // Театральная Москва, 1922, №34. С.5.
6. Блюм В. Около проф’этики // Театральная Москва, 1922, №29. С.4.
7. Марков П. Книга воспоминаний. М., 1983. С. 158.
8. Загорский М. Открытое письмо Э. Бескину // Театральная Москва, 1922, №42. С. 13.
9. Марков П. Там же. С. 156.
10. Старк Э. На что они нужны? // Эрмитаж, М., №12. С. 4–5.
11. Зрелища, М., №78, 1924.
12. Рыбакина Т. Указ. соч. С. 147–148.
13. Трабский А.Я. Указ.соч. С. 28.
14. Луначарский А. О политике Наркомпроса в театральном деле // Советское искусство, М., 1925, №3. С. 5.
15. Новый зритель, М., 1924, №4. С.1.
16. Трабский А.Я. Указ. соч. С. 33.
17. Мухранели И.Л. Из истории советских театральных журналов (1918–1923) // Вестник МГУ, №4, 1975. С. 45.
18. В это же время был создан отдел театра при Российской Академии Художественных наук в Москве (1921) и секция театра при Российской Академии Художественных наук в Москве (1921).
19. Во благовременье // Театральное обозрение, М., 1921, №1. С.2.
20. См., например: Ашмарин. «Спартак» // Художественный труд, 1923, №1. Стб.147.
21. В библиографическом справочнике В. Вишневского «Театральная периодика 1774–1940» (М., 1940, Т.2. С. 42) ошибочно указано, что был издан лишь один номер «Художественного труда».
22. Театр Революции им.В.И. Ленина. «Стенька Разин». Эскизы костюмов // Рампа, 1924, №6–19. С. 8.
23. 35 лет служения искусству // Там же. С.1–6.
24. Письмо в редакцию // Новая рампа, М., №19, 21 окт., 1924. С. 15.
25. Там же.
26. Луначарский А.В. Искусство трудящимся // Искусство трудящимся. 1924, №1. С.3.
27. Кугель А.Р. Массовки // Там же, 1924, №1. С. 15.
28. Вакс Б.А. Задачи Ак’ов // Там же. 1925, №32. С.3.
_____________________________
© Борзенко Виктор Витальевич