 |
||||||||||||||||||
|
|
|
|
 
Десятки тысяч негативов, полученных в ХIХ веке на стеклянных пластинах и дошедших до нас в идеальном состоянии, свидетельствуют о юном возрасте одного из самых массовых увлечений человечества.
В отличие от Ньепса, получившего изображение на металлической пластине, покрытой раствором асфальта в лавандовом масле, Ж. Дагер и Талбот в качестве светочувствительного слоя использовали йодистое серебро. С помощью дагерротипии получался позитивный отпечаток, исключающий возможность изготовления копий. В процессе получения изображения способом калотипии Талбота изготавливался негатив, с которого можно тиражировать практически любое количество копий. «С пришествием отпечатков на бумаге появилась возможность размножения фотоизображений, интерес к фотографии среди издателей и газетчиков вскоре перерос в деловое стремление воспользоваться новшеством по-настоящему. В книгах и периодических изданиях фотоснимков становилось всё больше, особенно с 1850-х гг., вслед за появлением настоящей фотопечати. Стремительное развитие средств сообщения, подъём туризма и международной торговли, совпавшие по времени с успехами фотографии, способствовали её распространению» [1]. Бурно и плодотворно развивающаяся фототехника позволила человеку с фотоаппаратом стать незаменимым членом научных экспедиций, свидетелем и летописцем военных кампаний, исследователем жизни неизвестных миру племён и народов. Изобретение шторно-щелевого затвора (в первых камерах роль затвора выполняла передняя крышка объектива) открыло для фотографии, ранее отражавшей лишь неподвижные объекты, захватывающий по красоте и непредсказуемости мир движений. В 1861 году французский фотограф-путешественник Огюст Биссон продемонстрировал части человечества, не тяготеющей к горным восхождениям, красоту Альп. С 25 носильщиками и проводником он 24 июля покорил Монблан и на высоте более 4800 метров, растопив снег для фотохимических процедур, осуществил съёмку. В декабре 1863 года Самуэль Дрэйпер получил довольно качественный снимок Луны, который можно было тиражировать. Фотография стала полноценной помощницей науки, чего нельзя было сказать о её сотрудничестве с прессой. Достоверная визуальная информация приобретала огромное общественное значение, спрос на неё стремительно возрастал. Желанием удовлетворить его преисполнились тысячи талантливых одиночек и сотни творческо-технических объединений во всем мире. Во второй половине ХIХ в. зарождается репортажная фотография: англичанин Р. Фентон снимает Крымскую войну 1853–1856 гг., М. Брейди и А. Гарднер – гражданскую войну 1861–1865 гг. в Соединённых Штатах Америки. От незамысловатого или вычурного постановочного портрета фотографы устремляются к поиску новых изобразительных форм и решений, присущих только фотографии, – всё в меньшей степени сказывается в творчестве ярких фотомастеров того времени подражание живописи. Фотография обретает свой язык изобразительных средств, в ней отчётливо формируются и развиваются новые принципы художественных решений, основанные на её документальной сущности. После внедрения цифровых технологий в производство газет и журналов заговорили сначала о закате аналоговой фотографии, а вслед за тем даже и о близкой кончине фотожурналистики как таковой. Даже неизбежный выход из коммуникационного процесса самих газет и журналов провозглашали некоторые эксперты в связи с появлением Интернета. Самое активное участие в процессе визуальной коммуникации, самое активное влияние на изменение его характера оказывают в последние годы электронные СМИ. Интернет не вытеснил печатные издания, но заставил их потесниться на медиарынке, вынудил всех, серьезно рассчитывающих на успех и понимание, пересмотреть принципы иллюстрирования своих изданий. Уступая многочисленным фотографическим сайтам, электронным газетам и журналам в оперативности публикаций и количестве предлагаемого читателям продукта, традиционные, «бумажные» газеты и журналы остаются востребованными благодаря большей образности и аналитичности фотопубликаций, использованию более разнообразных форм подачи фотоиллюстраций. Учтём ещё и то, что традиционный способ восприятия иллюстраций (в контексте печатных полос) имеет особые преимущества. «Фотограф предоставляет сырье, приносит алмазы, чтобы бильдредактор сделал из этих алмазов бриллианты – отбор, кадрировка. Без этой обработки сырье остается сырьем. Есть фотографы, умеющие «упаковывать» собственные фотографии, неплохо сами себя редактирующие, но это бывает довольно редко. Большинству нужна помощь в поисках «жемчужин». Хорошая фотография – это всегда тандем двух процессов, фотографирования и редактирования» [2], – такими видит взаимоотношения внутри фотослужбы издательского дома «КоммерсантЪ» её директор Эдди Опп. По сути дела, так они и выглядят в большинстве западных газет и журналов. Вот как оценил место фотографии в развитии общества второй половины XIX в. великий русский ученый Н. Бекетов, выступивший в Харькове с публичной лекцией в 1862 году: «…Светопись в короткое время сделала изумительные успехи: быстрота, отчетливость и даже величина фотографических изображений не позволяют почти ничего больше требовать, можно разве только пожелать, чтобы дошли до возможности получать цветные изображения, т. е. чтоб изображение походило на оригинал не только рисунком и тенями, но и цветом» [3]. До появления первых полноцветных фотографий оставалось несколько десятилетий. Качественная полноцветная полиграфия придёт на службу человечеству через столетие. В странах с развитой экономикой это произойдет на несколько десятков лет раньше. Один из величайших фотожурналистов, фотохудожников и философов ХХ в Анри Картье-Брессон сокрушался в 1952 году, через девяносто лет после выступления Н. Бекетова: «В настоящее время цветные эмульсии обладают очень малой светочувствительностью, из-за этого приходится ограничиваться малоподвижными сюжетами или использовать сильное искусственное освещение. Низкая светочувствительность пленок заставляет пользоваться полностью открытой диафрагмой, что снижает глубину резкости на передних планах, низкая широта не обеспечивает должное воспроизведение объектов с большим перепадом яркости, к тому же на цветных материалах практически невозможно реализовать возможности «пластического» рисунка объектива там, где объекты уходят в размыв. Иногда случается, что результаты на пленке получаются неплохими, но затем все равно требуется вмешательство мастера по фотопечати, и с ним было бы желательно обговаривать некоторые моменты, как это делается, например, в литографии. Наконец, полиграфическое воспроизведение фотографий также далеко от совершенства, поскольку краски и материалы реагируют при воспроизведении фотографий так, как им захочется, и цветная фотография в газете или в роскошном издании производит впечатление плохо сделанной, неправдоподобной пародии. По моему мнению, мы находимся в самом начале хотя бы сколько-нибудь точного создания репродукций, воспроизведений картин и документов, но когда дело касается фотографирования жизни… это иное. Конечно, я не призываю устраниться от участия в экспериментах с цветом, и ожидать когда кто-то принесет нам идеальную цветную пленку и талант к ней в придачу, надо продолжать поиски, пусть даже и на ощупь. Трудно представить каким будет развитие цветного фоторепортажа, но я уверен, что он потребует подхода и образа мышления отличного от черно-белого фоторепортажа. Я также опасаюсь, чтобы такой сложный элемент как цвет не пошел в ущерб жизненной правде и той простой выразительности, которую мы можем иногда запечатлеть в черно-белой фотографии. Чтобы создавать действительно цветные фотографии, надо иметь возможность управлять цветом
И это говорит основатель наиболее успешного фотоагентства того времени («Магнум»), созданного после окончания Второй мировой войны на родине фотографии. Что тогда можно сказать о советских фотографических и полиграфических технологиях периода послевоенной разрухи? От незамысловатого или вычурного постановочного портрета наиболее прогрессивные фотографы второй половины XIX века устремляются к поиску новых изобразительных форм и решений, присущих только фотографии, – всё в меньшей степени сказывается в творчестве ярких фотомастеров того времени подражание живописи. Фотография обретает свой язык изобразительных средств, в ней отчётливо формируются и развиваются новые принципы художественных решений, основанные на её документальной сущности. Сотни безвестных ныне фотографов в десятках российских городов принялись осваивать и развивать новое ремесло. Некоторым из них уже через несколько лет удаётся возвысить его до уровня искусства. Российские фотографы участвуют в издании специальных фотографических журналов и альманахов, занимаются усовершенствованием и конструированием фотографической техники и оптики, активно экспонируют свои работы на региональных, общероссийских и международных выставках. К концу ХIХ века в России издается около двух десятков фотографических журналов. Практически в каждом губернском городе с развитыми промышленностью и торговлей открываются фотографические заведения – прообразы нынешних фотоателье и фотолабораторий. В них клиенты могли заказать студийный портрет, съемку на натуре, купить уже готовые пейзажи или виды города. Владельцами и учредителями таких фотомастерских становятся, как правило, высококлассные инженеры, тяготеющие к искусству, профессиональные художники, талантливые выходцы из народа, в детские годы прошедшие выучку у первых в России известных мастеров. Одной из самых ярких личностей в истории отечественной фотографии второй половины ХIХ – первой половины ХХ вв., несомненно, является Максим Петрович Дмитриев. Незаконнорожденный сын крепостной дворовой девки из Кирсановского уезда Тамбовской губернии появился на свет 9 августа 1858 года, за два с половиной года до отмены крепостного права в России. В 15 лет, учеником фотографа Императорского дома, мастера Московского живописного цеха Михаила Петровича Настюкова, он начинает изучать азы светописи и уже через несколько месяцев проходит путь от мойщика стекол для фотографических пластин до первого помощника Михаила Петровича. В это же время Максим Дмитриев посещает воскресные рисовальные классы Строгановского художественного училища, самостоятельно изучает историю отечественной живописи и архитектуры. Уже через год хозяин берет его с собой для работы в фотографическом павильоне на Нижегородскую ярмарку. Здесь и состоялось судьбоносное знакомство Максима Дмитриева с известным фотографом-художником Андреем Осиповичем Карелиным, выпускником Санкт-Петербургской Академии художеств. Опытный мастер заметил талантливого юношу и в 1879 году пригласил его к себе на работу. Невероятные по сложности одного только технического осуществления, фотоэкспедиции Максима Дмитриева заставляют преклоняться перед его талантом, трудоспособностью и патриотизмом тем искреннее, чем очевиднее становится бурный процесс эволюции техники, оптики и фотоматериалов. Не всякому современному фотографу, оснащенному легкой и компактной техникой, по плечу то, что осуществил Максим Петрович в конце ХIХ века. Пройти, проплыть, проехать от истоков до устья Волги с многопудовым грузом, который составляли громоздкие деревянные крупногабаритные фотоаппараты, тяжелые и хрупкие фотографические пластины (размером до 50х60 см) – уже испытание не из легких. Оставить в дар современникам и потомкам тысячи изумительных по достоверности, образности высокохудожественных изображений главной русской реки, исторических и природных памятников на ее берегах и народов, ее населявших (потратив на волжские экспедиции около 40 тысяч рублей собственных денег) – разве не альтруистический подвиг! Не обладая наследственными капиталами, Максим Дмитриев, надо полагать, компенсировал подобные, немыслимые не только для бедняков, затраты, выполняя фотографические заказы для состоятельных соотечественников. Некоторые современные исследователи называют Максима Петровича Дмитриева основоположником отечественного фоторепортажа. На чем основываются эти утверждения? Снимки Дмитриева достоверны, исторически документальны, технически безупречны, образны. Выполненные им в ХIХ веке портреты купцов, писателей, старообрядцев, обитателей ночлежек, крестьян и рабочих сегодня просто бесценны. Фотохроника голодающего Поволжья, созданная Максимом Дмитриевым в период неурожайных 1891–1892 гг., не претендует на полноту освещения народного бедствия. С громоздким фотоаппаратом и тяжелым грузом фотопластин автор побывал лишь в некоторых, наиболее пострадавших от голода и эпидемий, уездах Нижегородской губернии. О чем он пишет сам в предисловии к фотоальбому «Неурожайный 1891–1892 год в Нижегородской губернии», изданному в собственной фототипии: «Альбом этот, хотя и не дает полного понятия о положении Нижегородской губернии в бедственный 1891/1892 год, так как заключающиеся в нем снимки с натуры касаются лишь некоторых уездов Нижегородской губернии, тем не менее представляет в общем наглядные картины пострадавшего населения губернии и, главным образом, способов помощи ему, оказанной правительством и частными людьми, выразившейся одинаково во всех уездах губернии. Представляя настоящий альбом публике, смею просить ее быть снисходительной к моему труду, исполненному, насколько мне кажется, добросовестно, но при крайне ограниченных средствах и количестве времени, которое я мог посвятить на его создание» [5]. Фоторепортаж как метод съемки, исключающий инсценировки и постановки, вторжение в суть происходящих событий и «перекраивание» её на свое усмотрение – явление редкое и маловостребованное со стороны издателей, увы, как в наше время, так и на заре становления визуальной коммуникации. Двадцатый век стал временем расцвета фотопублицистики. От бесстрастной фиксации событий передовые фотографы переходят к их философскому осмыслению – золотое время искренней фотожурналистики! И это – на фоне великой американской депрессии, не терпящей противоречий коммунистической пропаганды, отупляющего фашизма, лицемерно жиреющего капитализма, тонущей в крови национально-освободительных войн Африки…
Визуальная информация, искренняя (личностная, авторская) фотожурналистика в частности, становится не столько усваиваемым (и принимаемым) на сто процентов посланием, сколько попыткой рассказать о событии через собственное понимание. Своеобразным приборчиком, посылающим в открытое пространство сигнал, по которому близкие или дальние от тебя зрители смогли бы понять, ты «свой» или «чужой». Беспристрастное (бесчувственное) информирование все еще провозглашается одной из важнейших функций современной журналистики и называется объективностью. Кто всерьез верит в этот миф в пору политических, финансовых, корпоративных, религиозных и множества других (очевидных и предполагаемых, успешно скрываемых) договоров, сговоров, воздействий, запугиваний, подкупов, симпатий и антипатий? Любой искренний и творчески самостоятельный фотожурналист всегда ищет в окружающих его событиях лишь одному ему близкие элементы, рождающие искру смысла. У каждого творчески состоявшегося фотожурналиста, фотохудожника свой «набор» близких ему инструментов познания мира, свой порядок и свои правила пользования ими. Более чем семидесятилетний этап развития советской фотожурналистики характерен, в первую очередь, несомненным возведением пропагандистской функции журналистской фотографии в роль самой главной. «В недавние годы, в ту пору, которую теперь именуют временем общественного застоя, всякий юбилей – пусть даже самый скромный – становился поводом для шумных торжеств, исполненных громкой фразеологии превосходных степеней, завышенных оценок, оптимистических итогов. Причем замечено: чем хуже шли дела, чем меньше было поводов для ликования, тем громче раздавались победные клики. В публицистической фотографии было именно так: в те периоды, которые сегодня, оглядываясь на пройденный путь длиною в семь десятилетий, мы воспринимаем как наиболее плодотворные, критика была полна упреков, обращенных к фотографам, требований работать еще лучше, видеть жизнь глубже и острее. И, напротив, в те годы, когда фотожурналистика страдала недугом деланного оптимизма и откровенной инсценировки жизни, – критика била в литавры. В это именно время появлялись статьи и рецензии, посвященные анализу больших, по полторы-две тысячи экспонатов, выставок, в которых не высказывалось ни одного даже самого невинного замечания. У читателей (а они же чаще всего были одновременно и зрителями этих выставок) должно было сложиться впечатление, что наша фотография достигла предельного совершенства…» [6]. Обреченная выполнять в большей степени лишь пропагандистскую функцию, «официальная» отечественная фотожурналистика эволюционировала в строгом соответствии «с линией партии». Гражданская война, индустриализация и коллективизация – вот основные вехи фотожурналистики молодой Страны Советов двадцатых-тридцатых годов прошлого столетия. Фотожурналисты того времени были обязаны во весь голос заявлять всему миру о невиданных общественных и социальных переменах в жизни великого народа великой страны. В это время (1923 год) начинает выходить первый советский иллюстрированный журнал «Огонек». Вслед за ним открываются журналы «Прожектор», «30 дней», «Смена», «Красная новь», «Даешь» и «Экран рабочей газеты». Более объективных причин для развития фотожурналистики трудно себе представить. В это кипучее время в советскую фотожурналистику пришли А. Родченко, Б. Игнатович, П. Новицкий, Д. Дебабов, А. Шайхет, Г. Зельма, М. Альперт и другие признанные классики документального советского фотоискусства. Рубеж двадцатых-тридцатых годов был ознаменован бурными дискуссиями во всех областях творчества, науки, во всех видах искусства. Уровень дискуссий – максимально возможный, характер высказываний – бескомпромиссный. Результаты процесса привели к резкому сворачиванию спектра поиска средств художественной выразительности. Именно в это время в фотожурналистике возобладала установка на фиксацию результата, а не изучение процесса происходящих перемен. Этот период продолжался вплоть до 22 июня 1941 года.
Жизнь огромной страны преобразилась в один день. Содержание и язык советской фотожурналистики освободились от благостного праздничного тона, практически каждый фотожурналист, в каком бы издании он ни работал, старался снимать так, что, казалось, от его съемок зависел исход войны. В лучших снимках военной поры чувствуется возвращение к новаторским традициям репортажа 20-х годов – не только фиксация факта, но и образное обобщение героических усилий и вклада в великую победу каждого, даже самого маленького человека, на фронте и в тылу. Десятки прославивших свои имена фотожурналистов центральных газет и журналов, десятки тысяч безвестных ныне фотокорреспондентов малотиражных газет, выходивших на передовой и в тылу, создали уникальную фотолетопись Великой Отечественной войны. Первое послевоенное десятилетие для советской фотожурналистики стало временем нового освоения старого метода постановочной фотографии. Следующее десятилетие жизни общества, названное впоследствии «оттепелью», вернуло на некоторое время востребованность в репортажной фотографии. Качели «репортаж – постановка», присущие советской фотожурналистике, меняли только внешний облик изданий, выдававших «желаемую» жизнь за действительную. Необозримые целинные поля, гигантские корпуса металлургических и химических комбинатов, животноводческих комплексов стали основным объектом съемки. Встречи советских партийных лидеров с зарубежными, партийные съезды и конференции – наиболее «актуальные» и востребованные темы тех лет, разрешение на съемку которых выдавалось избранным фотожурналистам, проверенным партией на лояльность и «творческую исполнительность». Летопись жизни советского народа запечатлевалась фотожурналистами не только в рамках установок партийных съездов, но публикации в газетах и журналах оставались «идейно выдержанными».
В эпоху развитого социализма сформировалось сообщество андерграундных фотожурналистов. Их работы высоко оценивались внутри профессионального сообщества, но им не было места на страницах официальных газет и журналов. После отмены статьи Конституции «о ведущей и направляющей роли КПСС…» приоритеты определения актуальных тем в фотожурналистике изменились в одночасье. Подавляющее большинство лидеров «официальной» фотожурналистики уступили своё место жаждущим рассказать о нашей жизни «всю правду». Направления поисков правды диктовались, как правило, гонорарами западных фотоагентств. В клокочущих потоках мрачной безысходности, в их неизмеримой глубине, происходили процессы осмысления происходящего большинством отечественных фотожурналистов. Эйфория «полной свободы», больше похожая на эпилептическую анархию, изрядно надоела большинству читателей, издателей и фотожурналистов. Обновляющемуся обществу требуются серьёзные художники, обладающие аналитическим умом и добрым сердцем. Остались ли такие в России – покажет ближайшее время… Сноски и примечания: 1.Бажак К. История фотографии. Возникновение изображения. – М., 2003. – С. 111. 2.Опп Э. Фотограф – это историк. – (Photographer.ru). 3.Морозов С.А. Творческая фотография. – М., 1985. – С. 26. 4.Картье-Брессон А.. Решающий момент. – (Photographer.ru). 5.Дмитриев М. Неурожайный 1891–1892 год в Нижегородской губернии. – Нижний Новгород, 1893. 6.Вартанов А. Этапы развития фотопублицистики.// Советское фото. –1987. – № 11. – С. 23.
Список использованной литературы: 1. Бажак К. История фотографии. Возникновение изображения / К. Бажак / Пер. с франц. – М., 2003. – 160 с. 2. Вартанов А.С. Этапы развития фотопублицистики / А.С. Вартанов // Советское фото. – 1987. – № 11. – С. 21 24. 3. Дмитриев Максим. Фотографии / Максим Дмитриев. – М., 1996. – 240 с. 4. Морозов С.А. Творческая фотография / С.А. Морозов. – М., 1985. – 416 с. 5. Фотография: Энциклопедический справочник. – Минск, 1992. – 399 с. _____________________________ © Колосов Алексей Алексеевич – текст и фото. |
       
|
