Главная
Главная
О журнале
О журнале
Архив
Архив
Авторы
Авторы
Контакты
Контакты
Поиск
Поиск
Активизм и политика: корректировать или менять Систему?
Статья об общественно-политической ситуации в обществе, оценке протестных движен...
№13
(366)
01.11.2019
Общество
Предсовнаркома Талейран и камергер Каменев. Страницы из рабочей тетради. Часть 19
(№10 [173] 20.07.2008)
Автор: Александр Хавчин
Александр Хавчин
Козьма Прутков удивлялся, почему судьбу сравнивают с индейкою, а не с другою, более на судьбу похожей птицей. Но это же понятно!

- Жизнь – копейка, судьба …

Все домашние птицы глупы приблизительно в равной мере, но с копейкой рифмуется только индейка. Вот вам и разгадка.

Созвучие индейки с копейкой – это чистая случайность. Но если вы не верите в случайные совпадения и любите строить гипотезы и теории, вам интересно было бы порассуждать о том, что не так-то здесь все просто. Не использовались ли индейки, наряду с черными петухами, в таинственных обрядах гаитянских магов? Не символизировала ли индейка зловещие силы Рока в религии древних инков (они же майя, они же ацтеки)? Нет ли мистической связи между индейским божеством Вицлипуцли, он же Кецалькоатль, он же Чичен-Итца, и исконно русским Даждь-богом, он же Ярило? Если куриная лапка, по русскому поверью, есть предвестье беды, то как же должна была восприниматься народом лапка индюшиная?

И так далее.

Мне встречались литераторы, глубоко убежденные в том, что Александр Сергеевич Пушкин ни одного слова не сказал «просто так» и каждая его строчка есть сбывшееся пророчество, мудрое наставление, указание пути русским людям, суровое предостережение Западу etc.

Отверзлись вещие зеницы,

Как у испуганной орлицы.

- Вы думаете «орлица» попала в строфу только потому, что не нашлось другого подходящего по смыслу и размеру рифмующегося слова? Как же вы мелко мыслите! На самом же деле Пушкин хотел напомнить о российском имперском двуглавом орле. Поэт дает понять, что России суждено великое будущее и что именно ее назвал богоизбранной державой сам Пророк.

…Мне всегда казалось, что комментаторы, обозреватели, всяческие политологи мудрят и переусложняют мотивы действий государственных мужей. Приписывают им необыкновенную дальновидность, выдумывают за них стратегические планы. Подтверждение я нашел в книге Александра Коржакова о Ельцине. Ну да, так и есть: первый президент России совершал некие поступки спонтанно (проще говоря, делал то, чего левая нога хотела), а десятки толкователей искали в его смелых шагах высшие смыслы и расчеты на десять ходов вперед.

Вот так же отрицают случайность и волюнтаризм поборники теории заговоров. По их мнению, ничто в этом мире не создается и ничто не разрушается само собой, естественным ходом событий – за всем стоит Мировая Закулиса, осуществляющая зловещий замысел (глобалистов, Вашингтона, Тель-Авива, Москвы, Эр-Рияда и т.д.).

Разве не достойно уважения это нежелание смириться со случайностями и признать, что Вселенная вообще и человеческая деятельность в частности есть царство произвола и непредсказуемости?! Эта убежденность во всемогуществе человеческого Разума, доверие к его творящей силе и способности организовать и выстроить всё на свете?

* * * *


У Александра Бушкова (в книге «Сталин») я наткнулся на такой абзац: «В начале тридцатых годов одним из видных деятелей троцкистского подполья на Украине был Эммануил Казакевич - будущий автор великолепных повестей «Звезда» и «Двое в степи»… В свое время от троцкизма он отошел всерьез, и его так никто никогда и не тронул, войну он закончил помощником начальника армейской разведки, а после войны до самой смерти пребывал среди самых благополучных, обласканных властью литераторов».

Э.Казакевич родился в 1913 г. и в 1930 г., окончив машиностроительный техникум в Кременчуге, уехал в Биробиджан, где жил и работал до 1938 г. Эти сведения легко найти в любом справочнике. Мало-мальски добросовестный и не ленивый исследователь посовестился бы зачислять будущего писателя в «видные деятели троцкистского подполья на Украине».

Далее, любой мало-мальски добросовестный и не ленивый исследователь без труда выяснил бы, что, уже будучи лауреатом Сталинских премий за повесть «Звезда» и роман «Весна на Одере», Казакевич подвергся свирепой травле за повесть «Двое в степи». И даже «Синюю тетрадь», позже вписавшуюся в «Лениниану», долгое время мурыжили, не пускали к читателю: даже в этом, вполне верноподданническом, казалось бы, произведении находили крамолу! Эта история стоила писателю много нервов и здоровья (умер он, не достигнув и 50 лет). Так что относить его к когорте «самых благополучных и обласканных властью» довольно странно.

* * * *


У Владимира Карпова в книге про того же Сталина я наткнулся на такой абзац: «Роялисты оппозиционеры (как троцкисты) занимали многие государственные посты, например, Талейран был верховным камергером — нечто равное нашему председателю правительства (Каменеву)».

Карпов не только Герой Советского Союза и бывший предводитель советских писателей, но и профессор, академик какой-то из российских академий. Стало быть, не только большой писатель, но и большой ученый. Тем более странно и досадно видеть, что и на этого мудреца оказалось довольно простоты. Академик и профессор мог бы узнать хотя бы из такого легко доступного источника, как книги Евгения Тарле, что:

- Талейран не был ни роялистом, ни демократом, ни бонапартистом, ибо вообще убеждений не имел и не столько состоял в оппозиции к Наполеону, сколько попросту предавал и продавал его;

- верховный камергер не есть «что-то равное председателю правительства» и вообще не государственная должность, а придворное звание.

(Не будем уже говорить о том, что сравнение роялистской оппозиции Наполеону с троцкистской оппозицией Сталину настолько некорректно, что вряд ли может свидетельствовать о глубоких исторических познаниях и остроте интеллекта нашего академика.)

Мне кажется примечательным не то, что А.Бушков и В.Карпов ошиблись (с кем не бывает!), а то, как легко они могли избежать ошибки, прояви чуть меньше самоуверенности и чуть больше элементарного чувства ответственности перед читателями.

Но я, читатель, за такое обращение с собой отомстил этим писателям, как мог. Не верю им, сбрехавшим в мелочах, в третьестепенных деталях, и тогда, когда они глубокомысленно разглагольствуют о важных материях, о судьбах народных, о великом государственном деятеле, гениальном полководце и извивах мировой истории.

* * * *


Один довольно интеллигентный человек просматривал журнал «Америка». Там была большая статья об американских прозаиках, литературоведах, критиках и литературных журналах.

Он признался, что для него стал в некотором роде откровением сам факт существования в США литературоведов и литературных журналов. Он думал, у них только реакционные бизнесмены, еще более реакционная военщина, а также обманутые рабочий класс и фермеры.

- Но писатели у них есть, Хемингуэй там, Стейнбек, вы же знаете. А если есть писатели, почему бы не быть литературным журналам? И если есть в Америке университеты, почему бы не быть в них филологическим факультетам, а значит, и литературоведам? – допытывался я.

- По логике оно так,- соглашался довольно интеллигентный человек.- Но все-таки странно, как-то непривычно.

Я не хотел бы смеяться над этим советским человеком. Почитаем, что пишет в статье «Американизм и американцы» знаменитый русский мыслитель, не подвергавшийся годами и десятилетиями такой массированной идеологической обработке и не имевший причин (кроме самых отвлеченных) плохо относиться к жителям США. Итак, американцы только то и делали, что торговали и открывали банкирские конторы. В Европе царствовал романтизм, умами властвовал Байрон, потом Гюго – они торговали. Канта сменил Шеллинг, Шеллинга – Гегель, рождались новые философские школы, направления в искусстве – американцы только открывали банкирские конторы...

Достается и японцам: оказывается, они такие же плоские прозаики – «желтые янки». Оба народа бездуховны, лишены воображения и творческой фантазии.

Чтобы объяснить причину такой враждебности, укажу, что статья была написана в 1904 г. (началась японская война, а США заняли сочувственную Японии позицию).

Но к тому времени в России уже были известны такие авторы, как Эдгар По, Лонгфелло, Торо, Эмерсон, Брет Гарт, Натаниэл Готорн, Уолт Уитмен, Марк Твен. Американские авторы, которых европейский культурный мир принял как своих, как равных. Что касается японцев, то самым «продвинутым» русским интеллигентам (например, Валерию Брюсову) было ведомо, что это народ не плоско-прозаический, а, напротив, лиричный. И это, как отмечали нейтральные наблюдатели, сближает его с русским народом.

Вот такие грубые ошибки случались с самим В.В.Розановым, когда он начинал рассуждать о том, что знал не очень хорошо. В вопросах духовности, пола и семьи, употребления евреями христианской крови и др. замечательный мыслитель разбирался великолепно, а вот о национальных особенностях американцев и японцев судил предвзято, недостаточно компетентно. Легко представить себе, как возмутился бы Василий Васильевич, прочитав у невежественного (а бывают ли, хотелось бы полюбопытствовать, иные?) американского или японского критика, что русские только то и делали, что лежали на печи да завоевывали чужие земли. Допустим, нечто в таком роде: «Пока Басё создавал свой удивительный поэтический мир, а японские художники творили восхитительные миниатюры – русские лежали на печи. Пока американцы обустраивали свою страну – русские завоевывали чужие земли».

Когда хочешь писать о предмете особенно эмоционально - гневно или убийственно насмешливо, хорошее знакомство с этим предметом чаще мешает, чем помогает.

* * * *


Еще к вопросу о проницательности и точности оценок Василия Розанова. Он пишет, что стать революционерами «на роду написано скорбному, желчному, который в гимназии плохо учился и не мог хорошо учиться, которого в детстве оскорбляли, которому служба не давалась, у которого родители были в разврате или в разделении, в ссоре».

К Нечаеву и Сталину, возможно, кое-что из этого подходит. Но достаточно приложить к биографиям Бакунина, Кропоткина, Плеханова, Ленина, Троцкого, Свердлова, Луначарского, чтобы ощутить некоторую неловкость за Розанова, вещающего великие истины о психологии революционера с обычной для него самоуверенностью и силой внушения.

Несмотря ни на что, Розанову трудно не верить. Не верить Бушкову с Карповым – легко, а в стиле, в манере говорить-писать, в самой интонации Розанова есть нечто магическое, заставляющее если не с полным доверием, то, по меньшей мере, очень всерьез воспринимать всё то, что он говорит-пишет.

Еще в большей мере это качество присуще Достоевскому и Солженицыну. Какой-то фокус, сродни массовому гипнозу, но в их манере изложения, так сказать, пророческой - заключено то, что завораживает читателя и лишает его способности (хоть на какое-то время) критически воспринимать текст... Искусство говорения, которое делает почти ненужным ДОКАЗЫВАНИЕ истинности говоримого.

Конечно, можно попытаться объяснить это на основе теорий формалистов (использование экспрессивных языковых приемов, особая лексика и построение фраз, имитация ораторской речи и пр.) Но сами эти экспрессивные приемы, создающие неповторимый напряженный речевой строй, – они ведь от особого душевного настроя идут, не так ли? От искреннего волнения, страстного отношения к предмету? От желания не только рациональными средствами убедить читателя, но и привести его в некое эмоциональное состояние, подвигнуть на что-то? Внушить? Загипнотизировать?

Если бы все сводилось только к формальным приемам, что мешало просто перенять их другим талантливым и идейно убежденным литераторам? Тому же Добролюбову, например, или Николаю Михайловскому?

Да сам Лев Толстой в своей публицистике не пользовался мощью речевого напора, всеми этими суггестивными штучками. Поэтому у Льва Толстого любая, даже самая крохотная погрешность против логики, фактов, здравого смысла, любое внутреннее противоречие – заметны. (Нет, вру, обычно ничего подобного читатель не обнаруживает, у Толстого все так неумолимо последовательно, что не соглашаться можно только с исходными посылками.)

У пророков-гипнотизеров все не так: даже читателю, настроенному «против», надо делать над собой некоторое усилие, чтобы стряхнуть обаяние и с досадой на себя и на великого автора установить: вот здесь Федора Михайловича занесло, от увлечения он слегка, и даже совсем не слегка - заврался. И Александр Исаевич, с той же страстью, с какой провозглашал свободы и правды чистое ученье, и почти не меняя лексики и фразеологии, в последнее время все чаще стал проповедовать ученье уже далеко не столь чистое…

* * * *


Зачем публицисты цитируют классиков? Чтобы оттолкнуться, получить исходный импульс, развить, продолжить и углубить.

Чтобы подтвердить свою правоту (классик на то и классик, чтобы «твою» выстраданную мысль выразить лучше, а главное, раньше, избавив тебя от необходимости прилагать лишние усилия).

Чтобы поспорить с классиком.

Чтобы столкнуть лбами двух признанных авторитетов, а самому при этом остаться как бы над схваткой и смаковать сложность духовной жизни и антиномии чистого разума (диаметрально противоположные тезисы, оказывается, могут быть доказаны с равным успехом).

Одного нельзя: ссылаться на классика ВМЕСТО аргумента. То есть можно, конечно, но предварительно надо убедиться в том, что у тебя и у твоего оппонента есть общие классики, общие авторитеты. Как Священное Писание – и для Римского папы, и для Лютера, Кант, Шеллинг и Гегель – для славянофилов и западников, Маркс – для большевиков и меньшевиков, Ленин – для сталинистов и троцкистов-зиновьевцев-бухаринцев.

В нынешней практике журнально-интернетных полемик авторы приводят цитату из Достоевского (К.Леонтьева, В.Соловьева, Розанова, Бердяева, о.Флоренского, Ильина, Солоневича, Солженицына и т.д.) с торжествующим видом, делая оппоненту длинный нос и показывая язык: что, мол, съел? И теряются, если противник пожимает плечами:

- Ну, говорил так Достоевский (Леонтьев, Розанов, Ильин, Бердяев и т.д.), и что из этого? Достоевский сказал много удивительно мудрого и верного, но случалось ему изрекать и странные, скажем так, вещи. Так же, как и Розанову, Ильину и т.д.

* * * *


Кстати, вспомнилось, как я спорил с одним деятелем из Ростовского обкома КПСС (сразу скажу, что на дворе стоял 1986 год, когда беспартийный журналист уже мог без особых последствий для себя спорить с партюком).

Я доказывал, что такой-то «почин трудящихся», хоть и был два-три года назад одобрен бюро обкома, глуп и, в конечном счете, вреден.

Представитель номенклатуры возразить ничего не мог, так как «владел вопросом» гораздо хуже меня.

Так вот, человек, призванный «обеспечить повсеместное внедрение ценного патриотического почина», толком не понимая, чтО это за почин такой и в чем его суть, не возражал мне по существу проблемы, а только повторял:

- А вы читали статью о нашем почине в журнале «Партийная жизнь»?.. Вы, наверное, не читали статью в «Партийной жизни»... Если бы вы глубоко изучили статью в «Партийной жизни», вы бы так не говорили.

А ведь я знал, что эту статью в «Партийной жизни» мой собеседник сам же и «организовал», и знал людей, которые эту статью под его чутким руководством «готовили». Но текст, опубликованный в «Партийной жизни», оторвался от своих создателей, приобрел сакральные черты. Так мастер, вырезавший из бревна изваяние Мадонны, поклоняется в храме делу рук своих.

Тот партаппаратчик, как мне до сих пор кажется, искренне считал, что напечатанное в партийном журнале куда важнее, чем то, что есть на самом деле. Точнее, в партийном журнале запечатлена высшая истина, которой эмпирическая действительность должна подчиниться. И подчинится раньше или позже.

Когда я нагло заявил, что и в партийном журнале печатаются порой устаревшие или неправильные материалы (повторюсь, в 1986 г. такие вещи уже можно было говорить, почти ничем не рискуя), лицо моего собеседника перекосилось и он, как мне показалось, начал задыхаться.

Наверное, он с особой остротой осознал, как далеко зашел процесс. Он провидел зловещие картины хаоса, распада, разрушения основ…

Уж если журналист, и где? - в здании обкома КПСС позволяет себе сомневаться в ценном патриотическом почине, получившем высокую оценку в журнале «Партийная жизнь»… Значит, у людей не осталось никаких авторитетов, никаких идеалов и вообще ничего святого.

* * * *


Несколько сказок Чуковского построены по одной схеме: подробное описание катастрофы и подробное описание идиллии, наступившей после того, как катастрофы в последний момент удалось избежать. Момент борьбы, преодоления, разрешения трагического конфликта, казалось бы, самый важный, представлен очень бегло. Бабочка крылышками тушит загоревшееся море. Комарик на лету рубит голову злодею-пауку. «Война! Война! И вот уж Ляля спасена!» Все происходит очень легко и быстро.

«Взрослая» литература социалистического реализма тоже не любила трагического как категории эстетики. Собственно, трагедия могла возникнуть только в результате встречи положительного героя с внешними врагами («Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского) либо со смертью («Далекое» Афиногенова). Сама социалистическая действительность, как предполагалось, ни пороков не могла порождать, ни трагических коллизий. Примерно до конца шестидесятых-начала семидесятых неразрешимые жизненные конфликты только обозначались, иногда подробно экспонировались, однако потом выяснялось, что они только казались трагическими. В роли комарика, отрубающего голову пауку, мог выступить энергичный председатель колхоза, проницательный судья, мудрец - секретарь обкома. Трудовой коллектив, наконец.

Музыковеды изощрялись, пытаясь объяснить, почему так трагичны многие произведения Шостаковича. Ну, понятно, война. Ну, допустим, последствия культа личности. Ну, неизбежные жертвы и ошибки на героическом пути. Но не может же это вечно мучить творца? А если не война и не последствия культа личности – откуда взяться трагическому в жизни советского общества и каждого его члена?

* * * *


Мой сосед не понимал, как люди могут ходить в филармонию «на Шостаковича», да еще платить за это деньги:

- Он же издевается над слушателем, ваш хваленый Шостакович! Пыжится мелодию сочинить, а получается только бессмыслица и какофония!

Сосед не был невежественным в музыкальном отношении человеком, Чайковского и Рахманинова он обожал, к Мендельсону, Листу, Брамсу относился очень уважительно.

Искусство должно быть понятно народу, ибо оно создается для народа и ему, народу, должно приносить удовольствие (пусть мучительное). На этом сходились такие разные люди, как Лев Толстой, Андрей Жданов и Бертольт Брехт.

Вы считаете (вместе с Карлом Марксом), что для того, чтобы получать удовольствие, народ должен быть подготовлен, приучен к восприятию языка искусства? На это Лев Толстой отвечал: приучить народ можно и к сивухе.

«Она (музыка Шостаковича.- А.Х.) мне продолжает нравиться. Но я вспоминаю: в некоторых местах она всегда казалась мне какой-то пренебрежительной … К кому пренебрежительной? Ко мне. Эта пренебрежительность к "черни" и рождает некоторые особенности музыки Шостаковича - те неясности, причуды, которые нужны только ему и которые принижают нас… Мелодия есть лучшее, что может извлечь художник из мира. Я выпрашиваю у Шостаковича мелодию, он ломает ее в угоду неизвестно чему, и это меня принижает.»

Так говорил о своем друге Юрий Олеша. Говорил тогда, когда Шостаковича травили («Сумбур вместо музыки». «Балетная фальшь») Тут есть повод говорить о мерзейшем предательстве, беспринципности, демагогии. Но если отвлечься от мрачного контекста эпохи и нравственной физиономии Олеши, мне кажется, надо признать, что рациональное зерно в его словах есть. В некоторых произведениях Шостаковича, написанных в тот период (к опере «Леди Макбет…» и к балетам это меньше всего относится) даже сравнительно искушенный слушатель встретит «неясности и причуды», которые могут быть восприняты как… «Пренебрежение» – это, конечно, сказано несправедливо. Но о некотором нежелании считаться со средним слушателем, нежелании сделать какой-то шажок ему навстречу, нежелании чем-то хоть чуть-чуть поступиться, чтобы быть лучше понятым,- говорить можно. Ведь когда Шостакович хотел быть понят, он и бывал понят – конечно, теми, кто искренне желал его понять.

Признаюсь, когда я слушаю некоторых новейших композиторов, закрадывается подозрение, что они надо мной издеваются.

Наверное, лучше всего в таких случаях следовать примеру чеховского Коростылева: я, мол, этого не понимаю, но если умные и сведущие люди находят в этом смысл и получают от этого удовольствие… В общем, моим мнением в данном случае вполне можно пренебречь.

Шарлатанами от искусства считают людей, как правило, отнюдь не бездарных, но претендующих на большее (и получающих от публики больше), чем их таланты заслуживают. Но шарлатанами нередко называли истинных гениев. Я не берусь определить, когда человек выпендривается, чтобы привлечь к себе внимание, а когда поет как птица, а мы, по невежеству нашему, принимаем его соловьиное пение за выпендривание, пренебрежение к нам, попытку нас одурачить.

Но обычно мы, люди из публики, как-то чувствуем, какой художник «умничает», «кривляется», пренебрегает нами. А какой хочет быть понятым нами, и если мы не всё можем понять, так потому, что разговор идет о вещах очень важных и сложных.

* * * *


Пабло Пикассо признавался: «Я всю жизнь дурачил снобов», и эти его слова часто используют для разоблачения модернистов и модернизма.

Но разве нельзя предположить, что и эта «позорная, скандальная, саморазоблачительная откровенность» - и не откровенность, вовсе, а продолжение того же одурачивания, эпатажа?

В конце концов, что с ними, снобами, делать? Кого же, как не их, дурачить и эпатировать! Не сказал же Пикассо: «Я всю жизнь дурачил любивших и ценивших меня доброжелательных зрителей».

* * * *


Меня давно удивляла явная затянутость коды в финале Пятой симфонии Шостаковича. Уже все ясно, все сомнения отпали, все вопросы сняты - надо ли так долго, настойчиво и малосодержательно утверждать тональность Ре?

И вот на днях я услышал объяснение музыковеда: сама эта затянутость есть своего рода протест, своего рода намек – до какой же степени композитору обрыдла вся эта радостная, победная социалистическая действительность!

Может быть так. А может быть и не так.

Возьмем пример, на первый взгляд, не такой сложный. Спорят, что такое третья часть Шестой симфонии Чайковского – марш торжествующей Жизни либо марш торжествующей Смерти, Добро или Зло празднуют здесь свою победу. Спорят – музыковеды, дирижеры, одним словом, специалисты! А нам, любителям, остается получать удовольствие, не до конца понимая.

Музыка вообще и песенки в частности плохо поддаются анализу в категориях логики и здравого смысла, тем более марксистско-ленинской эстетики.

Возьмем категорию народности. Национальный колорит – он же должен быть непременно, не так ли? Вот, например, «Скромненький синий платочек»: благородная безыскусность, простота и задушевность, столь присущие лучшим образцам русской советской песни.

А вот танго «Донна Клара», ставшее своего рода визитной карточкой Германии тридцатых годов прошлого века: слащаво-сентиментальная и одновременно несколько туповатая, примитивная музыка. Одним словом, не лучший, но типичный образчик немецкой песенной культуры.

Как ни странно, оба произведения сочинил один человек, по происхождению не славянин и даже не ариец.

Можно было бы предположить, что Ежи Петербургский ловко подстраивался под музыкальные вкусы и пристрастия разных народов. Но в действительности он писал не для немецкой и не советской, а для своей, польской аудитории.

Так как же быть с неподражаемым национальным колоритом?

* * * *


Лев Толстой пишет Н. Н. Страхову 26 апреля 1876 г.: «Глава о том, как Вронский принял свою роль после свидания с мужем, была у меня давно написана. Я стал поправлять и совершенно неожиданно для меня, но несомненно Вронский стал стреляться. Теперь же для дальнейшего оказывается, что это было органически необходимо».

Это высказывание приводится для иллюстрации относительной независимости персонажей от авторской воли (Татьяна Ларина тоже «неожиданно» для Пушкина вышла замуж).

Почему-то считается, что «спонтанные», «самостоятельные» поступки героев автоматически означают «лучшие», «наиболее соответствующие художественному замыслу и художественной правде». Но в том, что касается неудачного самоубийства Вронского, у меня есть сомнения, действительно ли оно органически необходимо для дальнейшего развития. Мне кажется, эту главку можно спокойно выбросить – на ход сюжета она не влияет, а может быть, даже мешает дальнейшему: как бы предупреждает о самоубийстве Анны и как бы вносит вряд ли нужную сюжетную симметрию.

(Отмечу в скобках: никто из моих знакомых не смог толком объяснить, что заставило Вронского стрелять в себя, а некоторые совсем не помнили этот эпизод. Конечно, это несерьезный аргумент (не все мои знакомые помнят, зачем Чичиков скупал мертвые души). Но все же…

В.Набоков считает, что самоубийство Вронского слабо и неубедительно. Но психологически это действие мотивировано точно и ярко: Вронский видит нравственное превосходство Каренина, а люди такого типа воспринимают чужое превосходство как свое унижение. Может быть, это психологическое обоснование многим читателям показалось слишком вычурным?

А может быть, дело в неубедительности не с художественной, а с бытовой, житейской точки зрения? Мало правдоподобным выглядит не сам поступок Вронского, а то, что он не имел особых последствий.

«Рана была опасной, хотя сердце не задето». Неужели графу удалось так восстановить свое здоровье, что он мог, как ни в чем не бывало, продолжать военную службу и выносить ее тяготы? Неужели история с самоубийством никак не отразилась на его репутации?

Вронскому сделано лестное и опасное предложение служить в Ташкенте, но он отказывается и выходит в отставку. А мог бы он выдержать тамошний климат – с пробитым-то легким?

Тяжелое ранение очень быстро оказывается забытым, проходит как-то бесследно. Толстой ни разу не упоминает, что оно как-то влияет на образ жизни Вронского, причиняет ему какие-то неудобства…

В чем же состоит «органическая необходимость» этого эпизода?

* * * *


Карл Май, немецкий писатель, создатель бессмертного образа благородного индейца Виннету, был, по всей вероятности, клептоманом. Во всяком случае, он несколько раз отбывал сроки за мелкое воровство.

«Гений и злодейство»…

Ну, Карл Май, разумеется, никакой не гений, даже и не «большой талант», но и мелкое воровство трудно назвать злодейством. Как совмещаются средних размеров литературные способности со способностью к преступлениям?..

В восьмидесятые годы житель баварского города Розенхайма Зигфрид Н. ограбил восемь банков на общую сумму около миллиона марок и был осужден на четырнадцать лет. В тюрьме он написал роман "Грабитель с нежными руками", по которому в 1995 г. был снят одноименный фильм. Короче, человек не только стал добропорядочным гражданином, но и некоторым образом вошел в творческую элиту страны.

Не так давно баварская полиция задержала автомобиль с поддельными номерными знаками. В салоне были обнаружены газовый пистолет, маска-шапочка, инструмент для взлома сейфов - те самые, которые, по свидетельству пострадавших, использовал бандит, ограбивший в 2001 - 2007 шесть банков.

Нечего и говорить, что в этом преступлении обвиняется тот самый романист Зигфрид Н. Он утверждает, что все улики не более чем реквизит, который он прихватил давным-давно, на съемках фильма.

Свидетели говорят, что тот грабитель действовал с большой жестокостью, легко раздавал удары рукояткой пистолета по голове.

Этот подлинный случай может, как мне кажется, использоваться и в качестве психологического теста: «Какое обстоятельство больше удивляет Вас в этой истории:

а) то, что грабитель оказался одаренным писателем;
б) то, что писатель вернулся к прежней деятельности;
в) оба эти обстоятельства:
г) ничего не удивляет, ибо от этих немцев всего можно ожидать.»

Правда, сам я не сумею интерпретировать ваши ответы. Может быть, на это окажется способен кто-то из читателей?

* * * *


Одного моего знакомого я застал за странным занятием: он прослушивал магнитофонную запись, на которой лишенный приятности (можно даже сказать, козлиный) голос, к тому же сбиваясь и путая текст, без аккомпанемента пытался воспроизвести какую-то песню. Мой знакомый, по профессии композитор, записывал нотами мелодию, а на вопрос, зачем это нужно, отвечал расплывчато.

Несколько месяцев спустя я услышал эту песню на модном спектакле. Песня была прекрасно аранжирована, исполняли ее хороший певец и хороший оркестр. Впечатление было отличное.

На поклоны вышел постановщик, он же автор пьесы, произнес несколько прочувствованных слов – я узнал этот неподражаемый козлиный голос! Этот же режиссер, кстати, значился в программке как композитор (а мой знакомый – как зав. музыкальной частью театра).

Некогда считалось, что музыке надо учиться, а вот умением грамотно и точно оформлять свои мысли должен владеть каждый культурный человек, кем бы он ни был по основному роду занятий. Скульптор Бенвенуто Челлини, государственные деятели Бисмарк, Витте и Черчилль, художник Илья Репин и режиссер Станиславский, генерал Шарль де Голль писали книги, и ни у кого не возникало сомнений, сами они это делали или им «помогали» профессионалы-литераторы.

В отношении мемуаров известных политиков Брежнева, Громыко, Ельцина, не говоря уже об актрисах Г. и М., сомнений тоже не возникает, ибо все знают, что им таки помогали, и очень помогали. Примерно так же, как помог мой знакомый композитор режиссеру превратить невнятный напев в полноценное произведение музыкального искусства.

Изобретение магнитофона и появление новой профессии «аранжировщик» демократизировало процесс музыкального сочинительства: избавило, например, таких очень одаренных людей, как Леннон и Маккартни, от необходимости тратить годы на освоение ремесленного аспекта творческой профессии.

Условно говоря, Моцарт, полный гармонии, но не знающий алгебры, призывает на подмогу высококвалифицированного Сальери.

Или: богатый, но бездарный профан нанимает нуждающегося Моцарта (или Сальери, роли не играет), дабы тот привел в божеский (божественный?) вид чужие беспомощные наброски.

Моцарт смеялся над дилетантами: мол, даже если их осеняет удачная идея, они не знают, как ей распорядиться.

Современная культура стирает грани между профессионализмом и дилетантством: одному приходит в голову хорошая идея, а другой знает, ЧТО с ней делать.


______________________________
© Хавчин Александр Викторович
Физика в поисках эффективной теории
Эволюция взглядов на происхождение вселенной: от простейших законов к Мультиверсу и модельно-зависимому реализ...
Мегапроекты нанокосмоса
Статья о тенденциях в российских космических программах на основе материалов двух симпозиумов в Калуге
Интернет-издание года
© 2004 relga.ru. Все права защищены. Разработка и поддержка сайта: медиа-агентство design maximum