Словосочетание «театральная журналистика» употребляется не только в обиходе, но и в научной литературе. Тем не менее, вопрос о том, можно ли считать его устоявшимся термином, до сих пор открыт.
Термина «театральная журналистика» нет среди статей самой полной на нынешний день «Театральной энциклопедии» [1]. Им практически не пользуются авторы фундаментального исследования «Очерки истории русской театральной критики» [2] авторитетные ученые А. Альтшуллер, Н. Королева, Г. Лапкина и И. Петровская, равно как и А. Кузичева в своей комментированной антологии «Театральная критика российской провинции, 1880-1917» (М.: Наука, 2006). Автор театрального словаря французский семиотик театра Патрис Павис тоже употребляет термин «театральная критика», но не говорит о журналистике [3, С. 446].

Фактически, термин «театральная журналистика» впервые введен в словник профессиональной лексики совсем недавно – в «Современном театрально-драматическом словаре» [4]. Автор статьи А. Баканурский трактует это понятие так: «Система газетных и журнальных жанров, в которой публикации освещают текущие проблемы театральной жизни. К жанрам Ж[урналистики] т[еатральной] относятся рецензии на премьерные спектакли, обзоры истекшего театрального сезона, творческие портреты, интервью, проблемные статьи, воспоминания, записанные со слов конкретного деятеля театра и обработанные журналистом, а также анонсы предстоящих премьер. Материалы, касающиеся театральной проблематики, размещаются как в специализированных театральных, так и в искусствоведческих, культурологических и общественных периодических изданиях. К сфере Ж.Т. относятся также некоторые радио- и телевизионные передачи, имеющие цикловой регулярный характер» [4, С. 96]. Иными словами, в интерпретации Баканурского театральная журналистика представляет собой систему жанров, объединенных одной, театральной, тематикой. Причем Баканурский использует этот термин как фундаментальный, поскольку в том же словаре статьи «Театральная критика» [4, С. 127-128] и «Театральная публицистика» [4, С. 189] рассматриваются лишь как составные части «театральной журналистики».
Впрочем, в советское время, в академическом театроведении подобное толкование было недопустимым, поскольку театральная критика воспринималась как отдельная область литературного творчества со своими специфическими законами [2; 1, Т. V, С. 135-147].
Сегодня словосочетание театральная журналистика часто используют как антитезу театральной критике. Так, художественный руководитель Санкт-Петербургского театра им. В. Комиссаржевской В. Новиков на страницах «Петербургского театрального журнала» размышляет: «Что происходит с профессией театрального критика? Ее вытесняет другая — театральная журналистика» [5, С. 6]. А профессор И. Холмогорова категорично уточняет: «Когда театральной критикой занимается театральная журналистика, часто такая критика приобретает оттенок "желтизны", пикантности» [6]. В этом контексте под театральной журналистикой подразумевается то, что «должно быть связано с широким читателем» (П. Богданова) [7].
Но намного симптоматичнее нам кажется тот факт, что понятие «театральная журналистика» вынесено в название учебного пособия белорусской ученой Т. Орловой [8].
Интересующие нас словосочетание не раз фигурировало и на страницах научно-культурологического журнала Relga [9] в работах В. Борзенко, который рассматривает театральную критику как один из компонентов театральной журналистики. И следует признать, что на интуитивном уровне В. Борзенко оказался прав, ведь вплоть до начала ХХ века писание о театре было ничем иным, как театральной журналистикой, ведь чаще всего театральные рецензенты поставляли в редакции не только рецензии (жанр критики), но и заметки, интервью, аннотации, анонсы. Помимо рецензентов свои силы на этом поприще пробовали и начинающие журналисты, театральные деятели или любители театра из числа зрителей: к началу ХХ века это явление стало настолько массовым, что широко популярной становится театральная периодика.

Впрочем, история этого вопроса требует еще более детального исследования. В ХХ веке с театральной журналистикой и критикой произошло множество изменений, в советское время театроведение выделилось в самостоятельную научную отрасль, благодаря чему появилась профессия театрального критика. Поэтому почти весь советский период прошел под знаком академической критики.
Современное состояние театральной критики в Украине вызывает опасения. С одной стороны, здесь продолжают работать такие профессионалы, как С. Васильев, А. Веселовская, Н. Ермакова, А. Липковская, В. Жежера, но их деятельность скорее исключение. С другой стороны, едва ли не единственным способом достойно зарабатывать, оставаясь при этом в профессии, для театроведа стала работа в популярных изданиях с соответствующим форматом, причем многих выпускников театроведческого факультета это вполне устраивает. Кроме того, разрухе в театральной критике способствует и ничтожно малое количество профессиональных зданий (в Украине их всего три – «Просценіум», «Український театр» и «Кіно-Театр»!). В результате, театральные журналисты все реже занимаются серьезной критикой, подстраиваясь под новые требований редакций.
Вот, как объясняет сложившуюся ситуацию театральный журналист Н. Катериненко: «Одна из причин, почему мои коллеги стали писать о кино, кулинарии, недвижимости, – это все та же скука, с которой они сталкиваются, приходя в театр. (По той же причине мои знакомые-интеллектуалы морщатся от громкого слова «театр»). Серьезная критика не востребована многочисленными глянцевыми изданиями. Все та же песня – читатель не поймет. Если критика появляется, она зачастую комплиментарна. В некоторых театрах есть черный список, запрещающий вход на премьеры конкретным критикам. И многие не стремятся в него попасть» [10]. Похоже, здесь главный пассаж – это «скука, с которой они (то бишь, критики) сталкиваются, приходя в театр». И, действительно, стоит только появиться сильному спектаклю – и сразу возникают адекватные рецензии.

Один ярких примеров последних лет – рефлексии на «Роберто Зукко» Б.-М. Кольтеса в постановке Д. Богомазова, которые довольно детально передают образ спектакля. Целые абзацы посвящались, например, сценографическому решению А. Друганова – ультрапростым щитам: «Щиты эти наводят на мысль и о стенах, разделяющих людей, и о напоминающих тюремные камеры клетках-квартирах, в которые мы себя добровольно заточили. Излюбленный Другановым и Богомазовым мертвящий зеленовато-синий свет превращает сценическое пространство в некую стерильную лабораторию, операционную, где нет места чувствам, где безучастно копошатся в чужих окровавленных потрохах, где сердце — всего лишь орган, мотор, качающий кровь, а не воспетое поэтами вместилище красоты, любви и сострадания. Атмосферу искусственного пространства, из которого выкачана жизнь, помогает создать и переносящее нас в некую урбанизированную безжизненную пустоту музыкальное оформление Александра Кохановского и Александра Курия» [11] – наверное, самая точная рефлексия В. Дышканта. «Пустой и неуютный мир сцены, расчерченный художником Александром Другановым ширмами на отдельные холодные отсеки-камеры, служит местом обитания омертвевших людей-кукол», [12] – отчеканил С. Васильев в статье с очень точным (по отношению к спектаклю) названием – «Гнев ангела». Похоже, не все рецензенты почувствовали ангельскую сущность Зукко: О. Островерх назвала его «воплощением зла» [13], В. Дышкант – безумным. Зато о божественности маньяка Роберто пишет А. Чердинцева. Эта обозреватель «Вечерних ведомостей» в случае со спектаклем Богомазова даже предложила свою, довольно интересную и очень оригинальную теорию, что Роберто Зукко Линецкого – это прообраз Озириса – «египетский бог умирающей и воскрешающей природы и одновременно покровитель и судья мертвых» [14]. На наш взгляд концептуальные для спектакля аспекты – игровая сущность главного героя, парольная суть имени Зукко и «отдельность» существования сверхчеловеческой силы, которая движет маньяком [15].
Маленьким шедевром по метафоричной точности и детальности языка стал текст А. Веселовской: «Дмитрий Богомазов ощущает театр как живую материю, способную покрываться зябкими пупырышками от холода вечности и источать на зрителя ароматы стыда и сомнений. Он создает театр подобно тому, как исторгают стон, плач или зубовный скрежет. [...] Драма Кольтеса становится для Богомазова поводом для проверки возможностей театра вздуться и пульсировать, как нарыв на живой ткани, выворачивая вместе с гноем боль человеческого существа, то есть изнанку самого главного героя» [16].

Конечно, в бытность советского театроведения такой экспрессивный текст не имел шансов появиться в профессиональной прессе. Псевдоакадемический канон не предполагал искренних чувств и ассоциаций, оперируя только штампами. Наверное, именно в противовес заскорузлому академизму в театральную критику в 1990-е годы проникли приемы «новой журналистики» [17], таблоидной прессы. О театре заговорили на другом языке, появились пластичные, композиционные ходы написания театральных рецензий.
На смену критике пришла театральная журналистика. Для того чтобы писать о спектаклях, профессиональный багаж оказался не обязательным. В числе записных рецензентов появилось много людей, не имеющих ни зрительского стажа, ни понимания элементарных основ театрального искусства. И, к сожалению, этому виду журналистики фактически нет альтернативы из числа профессиональных изданий.
Замечательный французский кинокритик М. Симан довольно точно констатирует мировую тенденцию: «Люди больше не читают, их сформировало телевидение, которое сводить любую вещь до нескольких формул. И самое ужасное то, что печатные медиа тоже перенимают эти телевизионные приёмы – удар кулаком, шок» [18, С. 76]. Понятно, что в такой ситуации, разговор о высокопрофессиональной театральной критике попросту неуместен.

Литература и источники:

1.     Театральная энциклопедия: в 5 т. – М.: СЭ , 1961-1967.
2.     Очерки истории русской театральной критики: [в 3 кн.]. – Л.: Искусство , 1975-1979.
3.     Паві П. Словник тенатру. – Л.: ЛНУ ім. І. Франка, 2006. – 639 с.
4.     Баканурский А. Г., Овчинникова А. П. Современный театрально-драматический словарь. – О.: Студия «Негоциант», 2007. – 334 с.
5.     Театральная реформа // Петербургский театральный журнал. – 2005. – № 40. – С. 5-7.
6.     http://www.nta-nn.ru/news/item/?ID=19438 .
7.     Богданова П. Для кого пишут критики?: Размышления редактора о современной театральной прессе // Кулиса НГ. – 2001. – 1 июня.
8.     Орлова Т. Б. Театральная журналистика: Теория и практика: в 2 ч. / БГУ. – Мн. , 2001–2002.
9.     http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu-www.woa/w... .
10.     Как «убить» плохой театр // Газета 24. – К. , 2007. – 24 июля.
11.     Дышкант В. Преступление и оправдание // Кіевскій телеграфЪ. – 2004. – 14-20 мая. – С. 14.
12.     Васильев С. Гнев ангела // Профиль-Украина. – К., 2004. – № 27. – С. 64.
13.     Островерх О. Черное на черном // Деловая неделя. – К., 2004. – 13-19 мая.
14.     Чердынцева А. Когда боги смеются // Вечерние Вести. – К., 2004. – 27 мая. – С. 10.
15.     Собіянський В. „Алжирський рай” // Просценіум. – Л., 2005. – № 1/2. – С. 72-76.
16.     Веселовская А. Преследуемый // Столичные новости. – К., 2004. – 15-21 июня. – С. 20.
17.     Вулф Т. Новая журналистика и Антология новой журналистики / Под ред. Т. Вулфа и Э. У. Джонсона. – СПб.: Амфора, 2008. – 573 с.
18.     Сіман М. Мішель Сіман: „Слід повернутися до переосмислення поняття критики” // KINO-КОЛО. – К., 2006. – Осінь.

В основу статьи лег доклад автора на V Международной конференции «Информационное поле современной России: практики и эффекты» (г. Казань, 16-18. 10. 2008 г.) и публикация «Взгляд современной театральной критики на проблемы режиссуры» (Аркадия. – О., 2007. – № 4. – С. 14-15.).
________________________________
© Собиянский Виктор Дмитриевич