На старих фотографіях
Мертві сміються
Ліна Костенко

«Смотри в объектив - сейчас вылетит птичка!»- фраза, которая запомнилась с детства, осела в памяти и прорвалась из неё, когда я размышлял над тем, с чего начать эту работу. Помню свои попытки пристально и самозабвенно вглядеться туда, куда мне указывали взрослые, живущие больше, чем я, и, соответственно, уже познавшие жизнь и время люди. Помню ожидание чуда и в какое-то странное, щемящее предчувствие грядущего разочарования. Видимо поэтому, на детских фотографиях я выгляжу таким сосредоточенным и грустным!
И всё же моя память сохранила о детстве преимущественно радостные воспоминания – свидетельство того, что «память» и «фотография» - явление разного порядка, как минимум на субъективно-психологическом уровне. Но, в то же время, как бесстрастно разглядела Сьюзен Зонтаг относительно нашей современности: «Все больше и больше "помнить" означает не вспоминать историю, а вызывать в памяти картинку» (http://www.index.org.ru/journal/22/zontag22.html) - и именно соотношение «картинки памяти» и фотографии, добавлю я от себя, позволяет развернуть контекст последней, в частности, «вспомнить птичку». Ностальгия этого воспоминания предопределена непреодолимой тоской по утраченному прошлому, болью, причиненной тем, что время уходит всё быстрее и быстрее, слишком радикально меняя мир, в котором мы доживаем оставшиеся нам годы. «Когда мы сетуем на девальвацию устоявшихся культурных форм, на забвение традиций, на тотальную подмену реальности визуальным образом, то вспоминаем о фотографии как хранительнице памяти, »- замечает Валерий Савчук (http://anthropology.ru/ru/texts/dudina/foto.html). Но фотография не только собирает, хранит память, но достаточно активно подменяет её собой, вытесняет и замещает память, как устаревший конструкт мировоззрения ушедшей эпохи. Фотография изображает память, несёт образ того, чего уже нет и, более того, уже не будет. Технически ухваченный миг, образ, свет – вот выражения существа того, что свершается в фотографии, конституируя её место во времени человеческой культуры. В какой-то степени фотография – это посягательство техники и технологии на время и его естественное течение! Посягательство, претендующее на то, чтобы быть чудом, и, естественно, обманчивое в своих претензиях и непомерных амбициях.

Естественно, никакой птички в момент фотографирования не было, да и не могло быть никогда - в лучшем случае, слышался лишь щелчок объектива и фраза фотографа: "Снято!" – как финал события, смысл которого я не совсем понимал. «Щелчок» и «слово» вместе слагают своеобразный звуковой постфактум магической процедуры остановки мгновения, его замирания на плёнке, превращения в фотографию, в буквальном переводе «надпись светом», «светопись». Это - постфактум в магическом представлении, главное действующее лицо которого – свет (поэтому данное действо можно с полным правом назвать светопредставлением!). Значит, фотография соразмерна свету момента своего создания? Фотография есть моментальная мера света, застывшая навеки? Интересно, как бы прокомментировали этот аспект фотографии исихасты – тот же Симеон Новый Богослов или Григорий Палама! Птичка вылетает в тот момент, когда замирает (то есть останавливается, становясь миром) этот тонкий, ускользающий и мимолётный свет. Образно говоря, застывает свет очей – фотографа? Фотографируемого? Времени?..

В духовной кали юге современности светоносной сущности фотографии были адресованы медитации нескольких культовых постмодернистов. Так, Жан Бодрийар в работе «Фотография или письмо света»(1999) отмечает: «Нет ничего, что используется фотографической техникой, но всегда одна вещь, и только одна вещь, которая остается: свет. Фото-графия: Письмо света. Свет фотографии остается истиной изображения. Фотографический свет - это не нечто "реалистическое" или "естественное". Он также не является искусственным. Более того, это свет, который есть само воображение образа, его собственное мышление» (http://photounion.by/klinamen/dunaev1.html). Так что же, звук, ассоциативно напоминающий выстрел, открывает путь свету для этой последующей и, в то же время, невероятной остановки, пробуждающей в сознании фразу: «остановите время – я сойду!»? Звук вырывает время из контекста, превращая его в визуальную картинку и озвучивая этот финал?

Щелчок фотоаппарата – это, в какой-то степени, звук конца света. Того самого света, который, благодаря циклу химических реакций (а в них замешано серебро, метал благородный, что позволяет расценивать его соучастие в процессе остановки мгновения как аллюзию на некую темпоральную алхимию!) в мгновение ока и по мановению человеческой руки становится образом. Ведь в фотографии, говоря словами Бодрийара, «реальность обнаружила способ мутирования в изображение». Причем здесь мутируют не только «реальность», но и «время», и в результате, на их перекрестке, мы получаем симулякр, амбициозно претендующий на то, чтобы становиться историей. А история, таким образом, становится образной летописью (или же светописью) конца света. В каком-то смысле она выступает точкой пересечения света, исходящего от человека, и света, исходящего от мира. «Фото является буквальной эманацией референта. От реального, "бывшего там" тела исходят излучения, дотрагивающиеся до меня, находящегося в другой точке; длительность трансмиссии особого значения не имеет, фото исчезнувшего существа прикоснется ко мне так же, как находящиеся в пути лучи какой-нибудь звезды. С моим взглядом тело сфотографированной вещи связывает подобие пуповины. Свет, хоть и неосязаемый, представляется в данном случае телесным проводником, кожей, которую я разделяю с тем или с той, что сфотографирован[а]»(Р.Барт, http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/camera/....

Здесь фотография приобретает откровенно магические черты. Эманации, идущие от фотографического изображения – это своеобразные темпоральные волны, которые поднимаются из нашей памяти и шлифуют гальку былого, становясь самой памятью, вплетаясь в её эфемерную плоть. Эти «лучи» приносят на своих гребнях всё новые и новые дары уходящему прошлому, делая его открытым и разомкнутым. Здесь мы имеем дело с интересным темпоральным парадоксом – фотография даёт нам возможность дополнить прошлое. Она добавляет из своего настоящего нечто к уже навсегда ушедшему. Во всяком случае, наше понимание прошлого обогащается фотографией, её образами, её энергиями, её светом.
А, возможно, тайна фотографии, этой «позы логоса» (В.Савчук), удерживает ещё одни значимый экзистенциальный перекрёсток, являясь точкой пересечения света и времени? И из этой самой точки прорастает магия образа, как выражение присущей нашей общей современности тенденции к визуализации сущего? В таком случае, щелчок фотокамеры и птичка, которая якобы вылетает в этот момент, есть не что иное, как озвучивание факта свершения этих пересечений. «Щелчок» и «птичка» совпадают, как мелодия и смысл, растворяясь в однородной сущности пересечения света и времени, или же в их игре с миром, суть которой – замирание. Замирание света даёт о себе знать «щелчком» – и затихает навеки. «Щелчок» является аудио свидетельством свершившейся метаморфозы и удостоверяет её факт. «Щелчок» озвучивает совершенное действо!

Сам же щелчок есть результатом действия фотографа, который нажимает соответствующую кнопку. Таким образом, как ни парадоксально, фотограф останавливает время при помощи пальца. Палец отпускает птичку на свободу собственного небытия – или же бытия образом. Магическая остановка «по мановению ока» превращается в некую операцию «по мановению пальца»! Ролан Барт замечает по поводу феноменологии момента, фиксирующего данную трансформацию: «На мой взгляд, орган Фотографа — не глаз, который ужасает меня, а палец, связанный со щелчком объектива, с металлическим скольжением пластинок (когда такие вещи еще были в фотоаппарате). В моей любви к механическим шумам есть нечто сладострастное, как если бы во всей Фотографии они были тем единственным, за что цепляется мое желание, как если бы своим коротким пощелкиванием они разбивали смертоносное пространство Позы.»(http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/camera/....
Факт необходимости определённой позы в момент фотографирования французский философ объясняет тем, что: «Фотопортрет представляет собой закрытое силовое поле. На нем пересекаются, противостоят и деформируют друг друга четыре вида воображаемого. Находясь перед объективом, я одновременно являюсь тем, кем себя считаю, тем, кем я хотел бы, чтобы меня считали, тем, кем меня считает фотограф, и тем, кем он пользуется, чтобы проявить свое искусство. Странное, иначе говоря, действо: я непрестанно имитирую самого себя, и в силу этого каждый раз, когда я фотографируюсь (позволяю себя сфотографировать), меня неизменно посещает ощущение неаутентичности, временами даже поддельности, какое бывает при некоторых кошмарах.». «Они отсутствуют в том, где происходит их жизнь и их страдания» - замечает по поводу изображений людей на фотографиях прошлого века Жан Бодрийар. Естественно, что подобное «четвертование» сознания, его отчуждение от жизни вызывает психологический и экзистенциальный дискомфорт, который хочется преодолеть.

Помню, как для меня это Улиссово странствие «из фотографирования в жизнь» или же «из позы в реальность» означало, что пора возвращаться в обыденность и в повседневность, что можно наконец-то быть свободным от надуманных и придуманных жестов, а также от улыбки, сымитированной даже в той, советской жизни, английским словом "чиииз" (перефразируя известную дефиницию Аристотеля, человек – это животное, способное сказать «чиииз»!). Равно как и завершение этого действа освобождало от необходимости замереть, то есть моментально выпасть из жизни, стать кем-то другим ради этой самой мимолётной "птички", а также вытягиваться по струнке и переживать то тревожное, мучительное и будоражащее душу чувство, которое в психологической литературе называют «кризисом аутентичности». В общем, заканчивался темпоральный ритуал жертвоприношения во имя Птички, которую никогда и никому не удается увидеть, но которая вылетает со щелчком, похожим на щелчок затвора ружья. «В эссе «Рабочий» Юнгер приходит к выводу, что фотография — это оружие, которое используется в мире техники. Взгляд в нашем пространстве — это своего рода акт схватывания, подобно оружию, снабженному оптическими приборами» - замечает Валерий Савчук (http://anthropology.ru/ru/texts/dudina/foto.html).

Между тем, «ружьё на сцене», как учил классик, непременно должно выстрелить – и в этом есть присутствие насилия, того всеобъемлющего насилия, которое покоряет и подчиняет глубинные уровни нашего существования. В размышлениях Валерия Савчука о насилии, как сопричастном фотографированию акте, читаем: «Все принуждение культуры, ее репрессивный характер мы постигаем в тот миг, когда собираем себя перед фотоаппаратом, т. е. когда нас фотографируют (как прежде боролась с неловкостью та, которую лорнировали в театре). Принуждение — в этом временном отрезке между естественностью состояния, в котором человек располагает самим собой, и представлением себя (в) камере, предваряемым усилием к «непринужденному» выражению лица»(http://anthropology.ru/ru/texts/dudina/foto.html).
О том, что современная массовая культура заставит своих кумиров постоянно находиться под прицелом «фото ружей» и в состоянии хронического четвертования сознания (если принять данный постулат Барта) и «принуждения собирать себя» перед фотоаппаратом (если принять постулат Савчука) я как-то ранее не задумывался. Было бы интересно узнать, как в этих кумирах современности сосуществуют, и приходят ли время от времени к конфликтам описанные четыре вида воображаемого. Или же не менее интересная проблема - как насилие конституирует modus vivendi «людей с обложки». Ведь жизнь таковых становится мгновением, вывернутым наизнанку, опрокинутым во взоры других людей. Птички-то в их случае летят стаями!

Кроме того, по воле этой самой птички происходит ещё одна интересная метаморфоза. В своей последней книге «Camera Lucida. Комментарии к фотографии»(1980) Ролан Барт пристально, настолько, насколько это возможно для человека накануне ухода, всмотрелся в феномен фотографии, и которого, в силу этого, мы цитировали уже и будем часто цитировать, то есть допускать в течение собственной мысли в дальнейшем, так пишет об этом: «Так вот, как только я чувствую, что попадаю в объектив, все меняется: я конституирую себя в процессе "позирования", я мгновенно фабрикую себе другое тело, заранее превращая себя в образ. Такого рода трансформация играет активную роль: я ощущаю, как Фотография творит или умерщвляет мое тело в свое полное удовольствие (притча об этой умерщвляющей силе: некоторые из коммунаров собственной жизнью заплатили за то, что охотно позировали на баррикадах; после поражения Парижской коммуны они были опознаны полицейскими Тьера и почти поголовно расстреляны)» (http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/camera/....
Смерть и новизна – два измерения метаморфозы нашего тела в момент фотографирования, этакой фотоморфозы, во время которой реальный, текучий и динамичный миг подменяется застывшей и неподвижной вечностью. В этом есть что-то то ли от Агасфера, проклятого на вечную жизнь, то ли от доктора Фауста, выменявшего у Мефистофеля свою бессмертную душу на молодость.

Кстати, интересным примером непредсказуемых последствий фотографирования и фотографии является ситуация, описанная Миланом Кундерой в романе «Невыносимая легкость бытия». Сначала Тереза, героиня романа, снимает вторжение советских войск в Чехословакию в 1968 году, и авторская интерпретация этой интенции звучит так: «Чешские фотографы и кинооператоры прекрасно осознали, что именно они могут совершить то единственное, что можно еще совершить: сохранить для далекого будущего образ насилия. Тереза всю неделю была на улицах и фотографировала русских солдат и офицеров во всех компрометирующих их ситуациях. Русские не знали, что делать. Они получили точные указания, как вести себя в случае, если в них будут стрелять или бросать камни, но никто не дал им инструкций, что делать, если кто-то нацелит на них объектив аппарата»(http://www.kundera.ru/lib-al-bks-1284/).
Не правда ли, интересная интенция – запечатлеть, увековечить насилие. Но «насилие как улика» в случае фотографии обретает крайне двусмысленную роль. Ведь в дальнейшем фотографии, опубликованные в западных периодических изданиях, становятся главной уликой против тех, кто всеми силами пытался отстоять независимость родной страны. И Тереза, как возможный автор этих фотографий, превращается из защитника независимости в коллаборациониста, союзника ненавистных ей захватчиков. Амбивалентность фотографии как хроники украденного времени в этом эпизоде является впечатляющей и поразительной. Богдана Матияш в эссе, посвященном философскому осмыслению фотографии в работах Сьюзен Зондаг и Елены Петровской, замечает: «Роздуми про фотографію, що дотична до смерті, любові, досвіду, неодмінно переростають у вагомішу розмову про пам’ять, а в контексті двох праць, про які мова, вона стає радше запевненням у тому, що фотографія її знищує, а історія, котру витворюють знімки, є фіктивна»( http://krytyka.kiev.ua/articles/s14_12-2003.html ).
Не менее дву-(или же много-)смысленной представляется мне и роль фотокорреспондента как представителя «четвертой власти» и одного из столпов современной глобальной цивилизации – СМИ. Рудольф Арнхейм в работе «О природе фотографии» замечает: «Мобильность фотокамеры позволяет фотографии бесцеремонно вторгаться в мир, нарушая в нем покой и равновесие подобно тому, как в физике света единственный фотон на атомном уровне приводит в беспорядок все те факты, о которых сообщается» (http://photoscope.iatp.by/critic8.html#1).

Действительно, фотография положила начало деструкции традиционно эзотерических форм человеческого существования, превратилась в механизм, который разрушает их интимность. При этом фотограф скрывается, прячет своё собственное лицо за камерой и, в то же время, смотрит на мир сквозь камеру (примерно так же, как микромир изучают посредством микроскопа, а космос – посредством телескопа!), словно осуществляя при её посредничестве своё специфическое отношение к миру.
Этот момент, спроецированный на одну из традиционно интимных сфер человеческого существования, удачно подметил Милан Кундера: «Аппарат служил Терезе одновременно и механическим глазом, которым она разглядывала любовницу Томаша, и чем-то вроде вуали, под которой она скрывала от нее лицо» (http://www.kundera.ru/lib-al-bks-1284/). «Фотографическое видение содержит в себе некоторый вид бесстрастия, которое ненавязчиво выхватывает видимые очертания объектов» - думаю, эта фраза Бодрийара (http://photounion.by/klinamen/dunaev1.html) хорошо объясняет придуманную Терезой технологию. Я бы добавил только к слову «бесстрастие»не менее адекватное слово «бесстыдство».
Вряд ли француз Жозеф Нисефор Ньепс(1765-1833), в 1826 году впервые сделавший закрепленный световой рисунок с видом из окна на крыши соседних строений, предполагал подобные онтологические, социальные, культурологические и психологические последствия своего открытия. Да и Жак Луи Манде Дагер(1787-1851), успешно продолживший дело своего соотечественника и 28 апреля 1838 года давший фотографии её первое имя – «дагерротип» и, таким образом, ставший её крестным отцом, думаю, не ведал, какому начинанию он дает «зеленый свет», какую революцию свершает.

Джин, вырвавшийся наружу из ранее достаточно герметичной бутылки человеческого разума, оказался воистину всемогущим. Ещё на пороге Нового времени Джон Донн пророчески заметил: «всё рушится, и связь времен пропала». Именно фотография внесла принципиально важный вклад в разрушение связи времен, в деструкцию его смыслового поля. Как замечает Сьюзен Зонтаг: «Хорошо знакомые образы, запечатленные на фотографиях, конструирует наше чувство настоящего или же недавнего прошлого. Фотографии обеспечивают нам средства соотнесения изображаемого с референтом и служат своеобразными тотемами для наших представлений о причинно-следственных связях: ощущение, впечатление скорее будет кристаллизоваться вокруг фотографии, нежели вокруг вербального высказывания. И фотографии помогают сконструировать - и пересмотреть - наше чувство более отдаленного прошлого, с его "посмертными" шоковыми эффектами, искусно создаваемыми распространением не известных до этих пор фотографий» (http://www.index.org.ru/journal/22/zontag22.html ).
И вправду, в самой основе фотографии, этой придуманной человечеством технологии манипулирования временем, заложен некий глобальный обман. Мгновение как бы останавливается, и мы в этом мгновении остаемся навеки - на дагерротипе, фотопленке, бумаге, или же, как в последнее десятилетие, будучи оцифрованными. "Фотограф щёлкает - и вот что интересно: /На фоне Пушкина - и птичка вылетает," - удивлялся в одной из моих любимых песен Булат Окуджава. Действительно, в момент, когда сиюминутные мы остаемся в вечности, запечатлев (или же запечатав!) себя на фото и в фото, происходит некий темпоральный ритуал, сквозь привычный и повседневный контекст которого пробиваются ростки магии.
Не случайно представители архаичных племен боятся фотографироваться, дабы не утратить свою жизненную силу, ману. Видимо, они чувствуют таинственную и фундаментальную связь процессов фотографирования и смерти. «Молодые фотографы, которые снуют по миру, отдавая все силы поиску новостей, и не подозревают, что являются агентами Смерти. Фото — это способ, каким наше время принимает в себя Смерть, а именно, пользуясь обманчивым алиби плещущей через край жизни, профессионалом фиксации которой в каком-то смысле является Фотограф… Ведь необходимо, чтобы Смерть пребывала в обществе в каком-то месте; если ее уже нет (или осталось мало) в религии, она должна попасть в другое место — возможно в образ, который под предлогом сохранения жизни производит Смерть. Современница отмирания обрядовости, Фотография, вероятно, была связана с вторжением в наше современное общество асимволической, внерелигиозной, внеритуальной Смерти, резкого прыжка в буквально понятую Смерть. Парадигма Жизнь/Смерть сводится к заурядному щелчку, отделяющему первоначальную позу от отпечатанного снимка»-размышляет Барт (http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/camera/....
Здесь мы насильственно вырываем настоящий момент своего времени из контекста, загоняя его в кадр и превращая в образ – именно так, как смерть внезапно обрывает человеческую жизнь абсолютно спонтанным, нерефлексивным жестом слепой и бесстрастной мойры. Кроме того, мы совершаем кощунство по отношению к Хроносу, отнимая у него его собственных детей. Камера пожирает время - пусть даже безболезненно и мгновенно. И, в то же время, она создает оттиск времени, его моментальный слепок - навеки.

Тяга к удвоению реальности, отображению её в слове, цвете, звуке, то есть в неком образе, - это один из принципов, созидающих культурную реальность. Ещё Аристотель в "Поэтике" говорит о подражании или мимесисе как основе мира культурных артефактов - "Сочинение эпоса, трагедий, а также комедий и дифирамбов, равно как и большая часть авлетики с кифаристикой, - все это в целом не что иное, как подражания(mimeseis); различаются же они между собой трояко: или разными средствами подражания, или разными его предметами, или разными, нетождественными способами"(1447 а 13-19). Чему подражает фотография, если мысленно последовать за данным тезисом Аристотеля? Что лежит в основе мимесиса фотографии - мы или же наше время? Что удваивает, оставляя вне времени застывшую копию?
Фотография подражает обоим - и мы, и наше время образуют какой-то роковой перекресток, достигнув которого образ проваливается - на бумагу или же в Интернет. Птичка, которой на самом деле нет, но которая "вылетает" из объектива фотокамеры - символ этого провала. Кроме того, эта самая птичка ещё и символ разрыва времени как реки, в которую, увы, невозможно войти дважды. Поэтому полученная в результате картинка мертвенно застывает навсегда - апофеозом уснувшей сиюминутности, усыплённая камерой и в камере.
Здесь уместна аналогия с тюремной камерой – при фотографировании мгновение тоже прибывает в заточение, причем это заточение пожизненное, «навсегда». Подобно заключенному в тюремной камере, мы моментально теряем свободу, и, прежде всего, щедро разлитую во времени свободу быть другим -вылетевшая птичка ворует её - безжалостно и бесповоротно. Наше мгновение останавливается и замирает, парадоксально и несколько карикатурно отображая себя на вечности. Мы вроде бы ухватили мгновение, неповторимый миг (как правило, значимый для человека, и, поэтому, претендующий на то, чтобы быть остановленным), но он не совсем тот, он преображается и трансформируется по какой-то невероятной внутренней логике - совсем как синяя птица в известной пьесе Мориса Метерлинка. И вслед за Тильтилем нам остается только патетически восклицать: «Мы вас очень просим: если кто-нибудь из вас её найдёт, то пусть принесёт нам – она нужна нам для того, чтобы стать счастливыми в будущем…» (http://www.lib.ru/PXESY/METERLINK/m4.txt)
Пойманный камерой и в камеру образ остаётся в кадре, отслаиваясь от времени и носителя времени - человека, как отслаивается чешуя некой мифической рыбы, плывущей против течения в потоке реки Гераклита. Априорная форма чувственности отпечатывается на бумаге или же оцифровывается, и этот темпоральный клон начинает своё бытие как носителя человеческой культуры. Фотокамера, как разновидность технических средств, этих, по мысли Хайдеггера, «костылей бытия», ловит наше мгновение, отделяя его от текучей и изменчивой формы сущего. Вырывает “с корнем” из времени, разоблачая при этом некую тайну. «Существо техники грозит раскрытию потаенного, грозит той возможностью, что всякое раскрытие сведется к поставляющему производству и все предстанет в голой раскрытости состоящего-в-наличии. Человеческое действие никогда не в силах непосредственно противостоять этой угрозе. Человеческие усилия сами по себе никогда не смогут эту угрозу отвратить. Но в силах человеческой мысли подумать о том, что все спасительное должно быть высшей, хотя вместе и сродной сущности с подвергшимся опасности» - в своём выступлении «Вопрос о технике», произнесенном 18 ноября 1953 года, Хайдеггер проясняет и сущность фотографии как представителя, или же форму этой самой техники (http://elenakosilova.narod.ru/studia3/heid2.htm ).
Рассматривая экзистенциальную структуру фотографии, Барт выделяет три основных компонента: «Operator — это сам Фотограф. Spectator — это все мы, те, кто просматривает собрания фотографий в журналах, книгах, альбомах, архивах. А тот или та, кого фотографируют и кто представляет собой мишень, референта, род небольшого симулякра, eidolon'a, испускаемого объектом, — я бы назвал его или ее фотографическим Spectrum'oM, ибо это слово благодаря своему корню сохраняет связь со "спектаклем", добавляя к нему еще нечто отдающее кошмаром, что содержится в любой фотографии — возвращение покойника»
( http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/camera/... ).
Интересная получается триада! Метафора театра расставляет процесс фотографирования по артистическим местам, распределяя между ними определенные роли. Вот только в роли актеров всегда один и тот же образ – неизменный и замкнутый. Отсюда – эффект «возвращения покойника» - вполне соответствующий мировоззренческим принципам эстетики абсурда в духе Эжена Ионеску. Хорошо хоть фотография не растёт – как труп в одной из пьес основоположника абсурдизма… Так куда же вылетает птичка?
________________________
© Курбатов Сергей