Театральная культура на Дальнем Востоке (1860-1890-е гг.) изначально формировалась как любительская. Первая заметка о любительских спектаклях на Дальнем Востоке появилась в иркутской газете «Амур», где сообщалось, что 24 декабря 1860 г. в одной из казарм Благовещенска нижние чины линейного батальона и артиллерийской команды представили спектакль «Станционный смотритель» по А.С. Пушкину и водевиль «Много шума из пустяков» А.А. Я6лочкина [1]. Первые же упоминания о любительском театре во Владивостоке относятся к началу 1870-х гг. [2], а первый любительский спектакль в Хабаровске состоялся зимой 1873 г. [3].
Основная часть спектаклей организовывалась военнослужащими. И если проанализировать прессу этого времени, то в большинстве газетных публикаций говорится о важности подобных постановок для самих солдат, повышении военной культуры, о которой много заботился местный генерал-губернатор Н.Н. Муравьев-Амурский. Довольно часто, оценивая спектакли, рецензенты использовали фразу: «спектакль сошел хорошо». Иногда этому давалось объяснение. Например, такое: «Задача театрального рецензента состоит не в разборе искусства персонажей, добровольно приносящих свой труд на служение данному обществу, а лишь констатировать факт сознательного служения делу благотворительности» [4].

Судя по датам постановок, спектакли ставились в рождествен¬ские праздники, входили в число увеселительных мероприятий, и воспри¬нимались рецензентами не столько как театральное явление, но как элемент благотворительной деятельности. К концу XIX в. любительские спектакли на Дальнем Востоке стали распространенной формой досуга, но их художественный уровень был весьма примитивным. В то же время Дальний Восток начинают осваивать профессиональные коллективы и отдельные артисты. В последней трети XIX в. в газетах встречаются сообщения о том, что в регионе устраиваются единичные выступления артистов «заезжих артистов». Первые профессиональные артисты, подвизавшиеся на Дальнем Востоке, безус¬ловно, пользовались успехом, неизбалованная публика благосклонно отно¬силась к спектаклям. Начали осваивать «медвежий угол» соседи-сибиряки. Летом, когда было возможным пароходное сообщение, они начинали свои гастроли. Как писали газеты, «первым же парохо¬дом из Сретенска выезжают 5 иркутских артистов» [5]. Появление сибирских драматических коллективов на Дальнем Восто¬ке закономерно. Культурная жизнь в городах Сибири весьма отлича¬лась от зарождавшейся культурной жизни Дальнего Востока.
Но не только сибирские коллективы посещали в эти годы Дальний Восток. Так, замечательный артист и режиссер И.Н. Перестиани (автор первого советского кинобоевика «Красные дьяволята»), служивший на дальневосточных сценах около пяти лет под псевдонимом Неведомов, приехал в Благовещенск из Тифлиса в 1894 г. в сос¬таве труппы антрепренера Д.С. Орлова-Семашко [6]. В сезон 1895-1896 гг. Благовещенский театр содержал владе¬лец золотых приисков Н. Першин, который выписал часть артистов из Москвы, и на протяжении сезона в городе существовала драма и оперетта [7]. Пользовался популярностью у владивостокцев и артист Стрельский, неоднократно приезжавший из Одессы морем. Таким образом, конец 1880-х, начало 1890-х гг. стали своеобразной разведкой нового края профессиональными артистами.

С начала 1890-х гг. в Хабаровске, Владивостоке и Благовещенске проводятся постоянные театральные сезоны, что говорит о возникшем интересе к театру и наличии публики, способной не изредка, а каждый вечер наполнять зал. Вскоре выявился и принцип распределения театральных трупп по дальневосточным городам: те, кто добирался железной дорогой, избирали своей базой Благовещенск, оттуда выезжали в Хабаровск, редко в Николаевск, часто гостили во Владивостоке, реже - в Никольске-Уссурийском. Приезжавшие же морем постоянно находились во Владивостоке, оттуда предпринимая гастрольные поездки в Хабаровск и Благовещенск.
Одним из первых профессиональных театральных коллективов, рискнувших провести полный сезон на Дальнем Востоке, было «Товарищество драматических и оперных артистов под управлением Э. Кнауф-Каминской и Вл. Тальзатти». Пробыла эта труппа на Дальнем Востоке с 1894 по 1896 год и выступала во всех дальневосточных городах. Наряду с концертами, состоявшими из оперных партий и фортепианных номеров, товарищество представило публике оперетты (например, «Птички певчие» Ж. Оффенбаха) и драматические спектакли («Каширская старина» Д. Аверкиева, «Горькая судьбина» А. Писемского). Если драматические спектакли достаточно часто подвергались критике, то музыкальные возможности артистов не вызывали сомнений даже у знатоков музыки. Несмотря на все «но» первых театральных сезонов, журналист, освещавший закрытие зимнего сезона в Общественном собрании Хабаровска отметил: «Истекший сезон по сравнению с прошлым особенно выдается разнообразием развлечений» [8]. Таким образом, была доказана полная возможность успешной театральной антрепризы в городах Дальнего Востока. Уже на этапе проведения первых театральных сезонов наметились специфические, дальневосточные приметы театральной культуры. К числу таких особенностей можно отнести репертуарные пристрастия дальневосточного зрителя: ему был малоинтересен современный репертуар и драматургия Островского. Появились особенности в организационной структуре: они заключались в том, что антрепренер предпочитал набирать в труппу небольшое количество артистов, способных работать в различных жанрах. Особенности в организации театрального дела проявились и в нестандартных сроках проведения театральных сезонов, которые целиком зависел от специфики того или иного города.

Значительно интенсивнее театральная культура Дальнего Востока развивалась в 1898-1917 гг. – во многом этому способствовали громкие исторические события в стране и регионе. Русско-японская война 1904-1905 гг., первая русская революция 1905-1907 гг., Первая мировая война, Февральская революция 1917 г.
И если театральная жизнь Хабаровска и Благовещенска вплоть до окончания русско-японской войны оставалась практически неизмененной, то после 1905 г. растет количество театров, антрепренеры отдают предпочтение зарубежным пьесам и т.д.
Одним из условий для нового этапа развития театральной культуры оказалась перемещение культурных центров Дальнего Востока во Владивосток и Харбин, что не замедлило сказаться на появлении новой, специфической аудитории, и как следствие – репертуара. Наметились и отрицательные тенденции: артисты «приедались» публике, редко выезжая в столицы и крупные провинциальные города, утрачивали связь с прогрессивными тенденциями в русском актерском искусстве.

К началу ХХ века на Дальнем Востоке прочно укрепились антрепренеры и актеры, десятилетиями работавшие только в этом регионе: И.М. Арнольдов, А.А. Иванов, В.П. Варина, М.Н. Кисель-Загорянский, М.Ф. Кнауф-Каминская, В.С. Кумельский, К.П. Мирославский, М.Н. Нинина-Петипа, И.Н. Перестиани, А.М. Северская-Сигулина, П.С. Станиславская, Е.И. Чалеева-Бельская. Работая только в дальневосточном регионе, эти театральные деятели сознательно посвящали себя служению одному из самых отдаленных уголков провинциальной России.
Театральная культура Дальнего Востока 1908-1917 гг. была подвержена всем противоречиям и сложностям провинциального театра этого периода. Например, театр все больше воспринимался как увеселительное заведение, поскольку стихийное распространение получили всевозможные варьете, мюзик-холлы и кафе-шантаны. В итоге, в русском театре начала ХХ в. на одном ее полюсе скопилось все богатство культуры, все ее новаторские имена: от уже ставших авторитетами МХТ, до исканий Мейерхольда, Таирова, Комиссаржевского, Евреинова. На другом полюсе сосредоточилось все, ставшее вчерашними, отжившими и откровенно пошлыми подделками под театр. «Удивляет однако, не сама ситуация поляризации - в той или иной мере она, видимо, неизбежна, - а огромный разрыв между этими непересекающимися кругами культуры», - писал рецензент [9]. Огромные сборы повсеместно в столицах и провинции стали важнейшей приметой времени. «Блестящий сезон», «полный сбор», «аншлаги» - такими эпитетами пестрят газетные отчеты тех лет. Очевидно, что на рост посещаемости оказали влияние тяга к развлечениям, характерная для военных лет, снижение уровня репертуара и даже закрытие питейных заведений во время войны. То, что и на Дальнем Востоке практически не было в этот период пустовавших театральных зданий, «мертвых сезонов», только доказывает, что эта тенденция была распространена повсеместно.

Выводы о развитии театральной культуры Дальнего Востока 1908-1917 гг. складываются следующие: репертуар дальневосточных театральных коллективов практически в полной мере соотносился с театральным репертуаром российской провинции, полностью был подвержен «полярности» вкусов общества. Количество театральных деятелей, работавших в регионе Дальнего Востока, не увеличилось, напротив, прибывать стало меньше, но те, кто оставались, делали ставку на крепкую драму, часто работая с гастролерами, и в полной мере воспринимая все новые театральные формы (напр. театр миниатюр). Актерское искусство дальневосточной окраины оставалось на прежнем уровне, не откликаясь на модернистские тенденции в актер¬ском искусстве и продолжая воплощать сценический реализм в уже сложившихся театральных формах. На духовную жизнь дальневосточной окраины влияли крупные гастролеры; они знакомили зрителя с новой драматургией, новыми формами актерского искусства, укрепляя связь с общероссийской духовной жизнью и культурой.
Советская власть на Дальнем Востоке устанавливалась долго и мучительно, благодаря этому, вплоть до начала 1930-х годов наша окраина оставалась единственным островком частного театрального дела в нашей стране. Такое положение дел в организационной структуре театрального дела необходимо считать специфической особенностью развития театральной культуры Дальнего Востока. В Европейской России все театры были национализированы в 1918 году, а Дальний Восток поначалу национализация вообще не затронула. Хотя первые приметы влияния новых идей и необходимости изменения в формах и видах театральной работы проявляются уже в 1917 г.
Корреспондент журнала «Театр и искусство» из Владивостока, Барон Зет писал в 1917 г.: «Стремительный переход к новому строю застал местные театральные организации, как и вообще, все общественные слои дальневосточной окраины, совершенно врасплох, благодаря чему театру не удалось сразу же занять ту позицию в деле культурного развития самых широких масс, какая неминуемо принадлежала бы драматическому театру, если бы развитие театрального дело шло у нас нормальным порядком» [10].

Новые формы и жанры театрального искусства, отвечающие новым идеологическим задачам активно начинают проявляться на Дальнем Востоке только к 1920 годам. Так, например, летом 1920 г. по инициативе П.П. Постышева, председателя политотдела Первой Амурской дивизии был создан Красный Агитпоезд, состоящий из восьми вагонов, в них находилась библиотека в 300 томов, выставка картин на революционные темы. В состав агитпоезда были включены драматическая труппа из 12 человек и оркестр. Обычно представление было построено по концертному типу; звучали стихи, песни, исполнялись музыкальные произведения. Представлению предшествовала лекция на злободневную тему. В репертуаре театра были пьесы Л. Андреева, С. Белой, водевили местных авторов.
Возможно, именно опыт работы агитпоезда дал толчок образованию в 1926 г. передвижного театра железнодорожников, известного под названием театр «Дорпрофсож». Руководил этим театром хабаровский актер-любитель И.Фомин.
Но в целом, проблема советизации театрального искусства на Дальнем Востоке оставалась, что дало повод на Всероссийском совещании по вопросам театра в Москве в мае 1927 г., оценить состояние театрального дела далекой окраины как «аравийская пустыня». Был поставлен вопрос о создании краевых «синтетических» театров, призванных устранить бесхозяйственность и путаницу в административных вопросах, вредные пережитки «старого» театра, привлечение театров к новых задачам. Был высказан и основной критерий оценки работы театров – социально-политическая значимость.
Когда Советская власть на Дальнем Востоке окончательно укрепилась, она закономерно уничтожила частные театральные коллективы, организовав взамен целый ряд новых советских театров во многих городах Дальнего Востока.
Не вдаваясь в этические оценки действий политического руководства эпохи социальных потрясений, стоит сказать, что плодом организационных новшеств стали – вначале Военный, потом городской театр в Комсомольске-на-Амуре, драматический театр Хабаровска и Владивостока, театр Тихоокеанского Флота и другие. У каждого из них своя судьба, что должно стать поводом отдельных публикаций.

Литература:
1. Без подписи. Спектакль на Амуре // Амур. - № 28. - 24 янв. 1861.
2. Гришко С.З. Театральная деятельность во Владивостоке в конце XIX в. //Культура народов Дальнего Востока: Традиции и современность. Владивосток, - 1984. С.37-41.
3. Р.Ф. [Фриессе]. Воспоминания из жизни на Амуре. //Русская старина. - Т.130. - № 4. - 1861. - С.153.
4. Театрал [псевдоним не раскрыт]. Спектакль 8 ноября //Дальний Восток. - 12 нояб.-№ 32.- 1892.
5. Без подписи. Местня хроника //Владивосток. – 5 марта. – 1899.
6. Семашко-Орлов Д.С. (?- 1914), актер, творческий путь начал на провинциальной сцене, впоследствии служил в Александринском театре.
7. Перестиани И.Н. 75 лет в искусстве. - М., 1962. С. 126.
8. Без подписи. Закрытие зимнего сезона //Приамурские ведомости. - 19 февр. - № 60. – 1895. С.13.
9. Дадамян Г. Г. Театр в культурной жизни России в годы первой мировой войны. - М., 1987. С. 65.
10. Барон Зет [псевдоним не раскрыт]. Владивостокские письма. //Театр и искусство. - № 20. - 1917. С. 343-344.
___________________________
© Шавгарова Анна Владимировна