Главная
Главная
О журнале
О журнале
Архив
Архив
Авторы
Авторы
Контакты
Контакты
Поиск
Поиск
Проект о единой базе данных о населении РФ внесен в Госдуму
Правительство внесло в Госдуму законопроект о создании единого информационного р...
№09
(362)
25.07.2019
Культура
Бестиарий Антонии Байетт (мифологические образы в романе «Обладать»)
(№9 [207] 01.07.2010)
Автор: Галина Тимофеева
Галина Тимофеева

Прочитанное, понятое, обдуманное, усвоенное рассудком – это уже наша собственность…


Рандольф Генри Падуб в письме к миссис Собрайл.
(Антония Байетт. Обладать) [1]



Роман Антонии Байетт «Обладать» наполнен различными мифологическими существами: здесь и мелюзины, и русалки, и саламандры, и драконы, и волшебница Дауда из города Ис, и эддический змей Нидхёгг, подгрызающий корни Мирового Дерева Ясеня-Иггдрассиля…
Есть и несколько существ, на первый взгляд, выбивающихся из этого «пресмыкающегося» ряда: птица Феникс, (впрочем, имеющая то, что обобщает её с летающими драконами – крылья), загадочные беляницы, апокрифическая Лилит, героиня мифов древнего Рима Прозерпина, и странный гибрид Ариадны и Арахны – Ариахна…
Но что стоит за этими образами вымышленных существ, столь густо вплетёнными в причудливую нить повествования?
Мы попытаемся рассмотреть только стержневые образы романа «Обладать» Антонии Байетт – различных по внешности, но сходных по сути змееподобных мифологических существ: мелюзин, русалок, драконов и прочих. И – совсем немного – тех, что, казалось бы, не вписываются в эту компанию змее-рыбо-драконоподобных тварей…

Мелюзины, ундины, русалки…

Кто фея Мелюзина такова?
Гласит молва, что ночью воздух чёрный
Вкруг укреплений замковых забьётся
Под крыльями червицы, чей упругий
Хвост кожистою плетью рассечёт
На части небо, в клубы тьму сбивая,
И яростно взовьётся вновь и вновь
На волнах ветра вопль утраты, боли,
И, ветра стоном отозвавшись, смолкнет.

Кристабель Ла Мотт. Мелюзина
(Антония Байетт. Обладать) [2]



Из всего многообразия видов мифологических существ чаще всего в романе в том или ином виде повторяется образ феи Мелюзины (она же – полуженщина-полузмея, Мелюзина-дракон, сирена, русалка, и в некотором роде волшебница Дауда). Это, пожалуй, главный мифоперсонаж романа. Не случайно исследователь творчества Антонии Байетт Христиан Франкен (Christien Franken) называет легенду о Мелюзине сюжетообразующей нитью романа «Обладать» и ключевой деталью его главных женских образов.

Кто же она такая, эта Мелюзина? Героиня кельтского фольклора, родоначальница французского дома Лузиньянов [3], полуреальный-полумифический персонаж.
Начиная с X века в различных европейских странах ходило несколько схожих между собой народных преданий, сложившихся в дальнейшем в легенду о Мелюзине (варианты написания имени: Мелузина, Мелизанда, Мелюзайн). В конце XII века эти предания получили особое распространение.
Считается, что впервые прообраз легенды о Мелюзине был зафиксирован в письменном виде в конце XII века английским придворным автором Уолтером Мапом (Walter Map, 1182). Правда, имя героини легенды у него не названо. Но черты повествования те же, что и у более позднего предания о Мелюзине.
Некий Энно Длиннозубый влюбляется в красавицу и женится на ней. Супруги счастливы в браке, у них рождается много детей. Но спустя время свекровь, заметив, что невестка не соблюдает церковных обрядов, начинает следить за ней, и однажды, сквозь отверстие в стене, видит её купающейся в облике дракона (в более поздних версиях муж – его зовут уже не Энно, а Раймондин – сам подсматривает за
Нажмите, чтобы увеличить.
купающейся женой и раскрывает её тайну). Мать подговаривает сына окропить жену святой водой. Энно подчиняется матери. Но, едва брызги святой воды попадают на женщину, она оборачивается драконом и, прямо сквозь крышу, улетает со страшными криками прочь.
На рис. 1: Раймондин раскрывает тайну Мелюзины. Иллюстрация к роману Жана Арраса, Женева, 1478 год.
Целый ряд вариаций этой легенды отражён в сочинениях Элианда де Фруамона (Heliand de Froidmont, ок. 1200), Жерве из Тильбери (Gervase of Tilbury, 1211), Пьера Берсира (Pierre Bersuire, XIV в.) и прочих средневековых авторов. Но имя Мелюзины они также не называют.

Наибольшую законченность миф о Мелюзине приобретает в конце XIV века благодаря труду Жанна Арраса (Jeann Arras), известного также как Жанн д’Аррас, Жан Аррасский или Жан из Арраса. На основе народных преданий он написал на латинском языке роман «История прекрасной Мелюзины» («Le livre de Melusine», 1387-1393), который был очень популярен в средние века. Именно в интерпретации Жанна Арраса Мелюзина и прочие герои этого мифа окончательно обретают те имена, которые мы знаем до сих пор.

Согласно сочинению Арраса, один из представителей древнего французского рода Лузиньянов, Раймондин, по роковой случайности убивает на охоте своего дядю. Скрываясь от преследования Раймондин прячется в лесах, где встречает у источника трёх прекрасных сестёр-близняшек, дочерей короля Альбы [4] Элинаса и феи Пресины (варианты написания имени: Прессина, Персина; по одной из версий (более поздней) Пресина была дочерью короля Артура и феи Морганы). Среди этих трёх девушек была и Мелюзина, будущая супруга Раймондина.
Муж феи Пресины нарушил запрет жены и подсмотрел за нею во время родов, после чего разгневанная Пресина, забрав с собой дочерей, удалилась на остров Авалон. Выросшие дочери, узнав о вине отца, заточили его в пещере. Однако их мать, всё ещё любящая своего вероломного супруга, наказывает дочерей, наложив на них заклятье. Заколдованная матерью Мелюзина обречена каждую субботу превращаться в сирену, полуженщину-полузмею.

Раймондин влюбляется в Мелюзину, женится на ней, он счастлив со своей супругой. Мелюзина приносит ему богатство и славу, помогает обрести земли, стать королём, рожает Раймондину восьмерых сыновей. Правда, все дети Мелюзины (их число в различных легендах разное, но чаще всего – восемь) имеют какой-нибудь физический изъян: у одного – гигантские клыки, у другого – лишнее ухо, у третьего – третий глаз и т.п. Но это отнюдь не смущает её супруга.
Единственное, что озадачивает Раймондина – просьба Мелюзины никогда не смотреть на неё по субботам. Однако до поры до времени Раймондин вполне доволен своей судьбой.
Но у его счастья есть завистник в лице родного брата Раймондина. Он возбуждает в брате подозрение в неверности жены и подговаривает его узнать, чем занимается Мелюзина по субботам. И вот, несмотря на запрет жены, однажды в субботний вечер Раймондин подсматривает за ней сквозь отверстие в стене – и видит Мелюзину, купающуюся в образе полуженщины-полузмеи. Расстроенный супруг (однако всё же убедившийся в верности жены) решает не говорить Мелюзине об увиденном. Но, спустя время, когда один из их сыновей погибает от руки своего родного брата, Раймондин, обезумев от горя, упрекает жену в её змеиной природе.

И, хотя вещая Мелюзина уже и без того знала о нарушенном мужем обещании не подсматривать за ней по субботам, она всё же могла продолжать жить с ним – до тех пор, пока он сам не признался в своём обмане. Но после его упрёка она больше не может оставаться, и вынуждена покинуть мужа и детей. Несмотря на горькое раскаяние супруга, Мелюзина прощается со всеми и с плачем вылетает в окно крылатым змеем. Больше к мужу она не возвращается, и только ночами, тайком, пробирается в замок посмотреть на своих сыновей.
Впоследствии Мелюзина становится покровительницей дома Лузиньянов и предупреждает своих потомков об угрожающих им несчастьях. А ещё она является ко всем представителям рода Лузиньянов накануне их смерти [5]. При этом считается, что день, когда фея Мелюзина исчезнет, станет последним для рода Лузиньянов.

* * *

Как отмечает французский медиавист Жак Ле Гофф (Jacques Le Goff), несмотря на свою несколько демоническую сущность, Мелюзина «была
Нажмите, чтобы увеличить.
востребована в качестве прародительницы, своего рода тотема, многими знатными семействами» [6]. К её потомкам охотно причисляли себя многие представители аристократических французских и английских домов, и гордились такой своей прародительницей.
В начале XIII века Гиральд Камбрийский [7] писал о том, что династия Плантагенетов (к которой принадлежали короли Англии, Нормандии, Гаскони и Гиени) во всеуслышание называет Мелюзину своим предком. Один из известнейших представителей династии Плантагенетов – Ричард Львиное Сердце, когда его сыновья восставали друг против друга или даже против него, родного отца, не без удовольствия говорил: «Мы, сыновья демоницы…» [8], вероятно, имея в виду внутрисемейные распри, бывшие привычным делом в семье самой Мелюзины.
На рис. 2: Король Ричард Львиное Сердце, причислявший себя к потомкам Мелюзины. Портрет работы Мэрри Джозефа Блондела, 1841 год.

Востребована легенда о Мелюзине и в искусстве.
В конце XIV века во Франции был популярен роман в стихах о Мелюзине – та же самая легенда Жанна Арраса, переложенная в стихотворную форму.

В 1456 году роман о Мелюзине в изложении Жанна Арраса была переведена на немецкий язык Тюрингом фон Ринолтингеном, после чего получила широкое
Нажмите, чтобы увеличить.
распространение в Европе. В начале XV века легенда о Мелюзине была издана в Англии, и неоднократно переиздавалась в течении XV-XVI веков.
На рис. 3: Страница из немецкого переложения романа о Мелюзине Тюринга фон Ринолтингена, Аугсбург, 1474 год.
В Россию легенда о Мелюзине попала в 1677 году в переводе с польского и называлась «История благоприятна о благородной и прекрасной Мелюзине с польского на словенский на Москве преведеся преводником Иваном Руданским в лето 7185» [9].
Популярность легенды о Мелюзине продержалась около шести столетий. Потом на пару веков писатели о Мелюзине забыли…

* * *

В XIX веке интерес к мифу о Мелюзине вновь возродился.
Известный писатель XIX столетия Александр Дюма-отец упоминает предание о том, что Диана де Пуатье была потомком Мелюзины. Якобы именно этим объяснялась её особая притягательность для короля: по легенде, мужчины из рода Мелюзины обладают исключительной силой и мужеством, а женщины – необычайной и неувядающей красотой.
На сюжет мифа о Мелюзине ставили балеты (к примеру, Ференц Доплер [10], поставивший балет «Мелузина» в 1884 году на сцене Придворной оперы Вены), писали картины (Шарль Бутибонн [11] и другие художники XIX века).

Обращались к мифу о Мелюзине и писатели XX века. Так, Марсель Пруст возводит к фее Мелюзине родословную рода Германтов, представители которого фигурируют во многих его произведениях.

Рис. 4.Картина Шарля Бутибонна. Прекрасная Мелюзина. XIX в.

Впрочем, образ Мелюзины начал привлекать внимание художников гораздо раньше.
Наиболее ранние изображения феи Мелюзины относятся к XIV веку. Издание истории Мелюзины в изложении Жана Арраса сопровождалось гравюрами, на которых была изображена родоначальница рода Лузиньянов.
В иконографии Мелюзины есть разные образы. Но чаще всего её изображают как женщину до пояса, а ниже – как змею или рыбу (последние изображения появляются позднее и являются аналогами образа русалки), а также как женщину с крыльями дракона (летучей мыши), или в образе самого дракона, нередко с женской головой и раздвоённым хвостом.

***
Интересно, что в славянском фольклоре мелюзинами называют русалок, которые напоминают своими повадками сирен из древнегреческой мифологии: полуженщины-полурыбы, поющие сладкими очаровывающими голосами, песням которых подвластна водная стихия.

Рис. 5. Мелюзина. Русская гравюра на дереве. Первая половина XVIII в.

А ведь мы помним, что, по легенде, на фею Мелюзину было наложено заклятие, из-за которого она каждую субботу оборачивалась сиреной.
Хотя именно образ русалки главенствует в романе, в греческой мифологии сирены, дочери музы Мельпомены и Ахелоя, всё же не идентичны русалкам: их облик несколько иной, нередко они изображаются даже в образе полуженщин-полуптиц, схожих с гарпиями. Да и характер древнегреческих сирен нисколько не схож с самопожертвованием милой андерсеновской Русалочки. Заманивая чудесным пением мореходов на свой остров, они губят этих несчастных.
Именно таких сирен, враждебных человеку, описывал в «Одиссее» Гомер:
Прежде всего от волшебного пенья сирен и от луга
Их цветоносного нам уклониться велела богиня...
…Сирены увидели мимо плывущий корабль наш.
С брегом он их поравнялся; они звонкогласно запели…


Немаловажно, что в той же древнегреческой мифологии сирены отождествлялись с предвестниками смерти, их даже нередко изображали в виде ангелов смерти, поющих погребальные песни под звуки лиры [12] (здесь – аналог с беляницами и мелюзинами бретоно-французского эпоса, о чём мы поговорим дальше).
Таким образом лира (символ поэзии), бледные волосы с зеленоватым оттенком (русалочьи волосы), вода, повсюду сопровождающая Кристабель (первая встреча с Падубом под дождём, описание прибытия мисс Ла Мотт в Кернемет «на крыльях шторма»), и даже то, что поэтесса была косвенно виновна в смерти своей подруги Бланш (известно ведь, что русалки нередко становятся причиной того, что люди погибают в воде) – всё это наводит на мысль о несомненном родстве Кристабель Ла Мотт с духами водной стихии.

В романе вообще преобладает водная стихия: наземные и подземные реки, дожди, бури, водопады, штормы, город Ис, захлебнувшийся в водах Океана, пещера, заполненная водой, залив Бухты Покойников, Воклюзский ключ, Источник Жажды… При этом наиболее грозна водная стихия в моменты, предшествующие душевным бурям героини. В письме Падуба – перед самой встречей под дождём – «вспухшая от затяжных дождей Темза», а в ответном письме Кристабель – описание ещё более разбушевавшейся стихии:

«Вода поднялась, Темза вздымает валы всё выше и выше, обрушивает их на береговую полосу, бьётся о стены набережной и, взбегая по ним, с гулким хохотом, со всем своим водяным неистовством захлёстывает булыжные мостовые, вторгается, презрев калитки и деревянные ограды, в садики при домах; напористые бурые потоки змеятся, клокочут, увлекают за собой всё подряд: очёски, перья, вымокшую одежду, мёртвых зверушек, затопляют клумбы анютиных глазок и незабудок, покушаются скрыть под собой даже ранние шток-розы» [13].
Но Кристабель не боится этого водяного безумства, от столь романтического описания разбушевавшейся водной стихии она весьма буднично переходит к тому, что всё равно придёт на встречу с Рандольфом, надев прочные ботинки и взяв с собой зонтик. Действительно, что ей стихия – этой русалке?
И Падуб признаёт за ней это:
«Всё, что нас окружало на этой прогулке, - это был больше Ваш мир, водяное царство: луга, лежащие под водой, словно город Ис, деревья, растущие разом и ввысь и вглубь, клокотание туч и в надземных и в подводных кронах…» [14]

И даже после смерти Кристабель неразлучна с водной стихией. Из жёлоба на карнизе церкви, близ которой похоронена Кристабель, стекает вода «с какой-то ярко-зелёной примесью, оставляя на камнях паперти волнистую дорожку» [15]. А сама могила поэтессы – там, где «дождь и ветер» [16].
При этом надо отметить, что описываемые в романе воды нередко имеют зелёный оттенок.
Впрочем, зелёный цвет вообще неизменно сопровождает главных героинь романа: у Кристабель – волосы с «тончайшим оттенком зелёного» и зелёные глаза; в своё «свадебное» путешествие с Падубом она отправляется, обутой «в пару сияющих ботинок изумрудно-зелёной кожи»; «обручальное» кольцо, которое берёт с собой в эту поездку Кристабель – с зелёным нефритом; Мод Бейли при своей первой встрече с Роландом одета в бело-зелёный наряд с зелёными же полусапожками; у неё – зелёный «фольксваген-жук»; башни университета, где работает Мод, – с вкраплениями «ядовито-зелёной» плитки, в ванной Мод – «всё вокруг холодное, зелёное, стеклянное» [17], полки цвета морской волны, а занавеска в ванной – «как остекленевший водопад»: настоящая водная стихия! И даже в комнате Мод у массивной бронзовой лампы – зелёный абажур. Когда же Мод с Роландом разбирают письма поэтов в холодной библиотеке дома Джорджа Бейли, Мод кутается в зелёный шарф. Прямо какая-то ода зелёному цвету!

Башни, тайны и драконы…

Вот к мрачной башне Роланд подходит.
Уильям Шекспир. Король Лир
(пер. Т. Щепкиной-Куперник).



Фея Мелюзина в изложении Кристабель Ла Мотт – полуженщина-полузмея из средневековой легенды. Она же оборачивается драконом, летающим вокруг башни, в которой спят её дети, и к которым её не пускают. И только когда мальчики засыпают, в полной тьме, когда никто не видит, Мелюзина пробирается в их покои и кормит малышей грудью, и, вместе с молоком они ощущают вкус горьких слёз безутешной матери…

Итак, что мы тут видим, набор каких образов? Мелюзина (полуженщина-полузмея, она же – сирена, русалка и дракон), башня, тайна (потерянные дети, которые не знают, что их мать – чудовище, и тайные посещения их матерью по ночам).
Нажмите, чтобы увеличить.

На рис. 6: Прощание Мелюзины с родителями. Иллюстрация к роману Жана Арраса, Женева, 1748 год.
Страдания Мелюзины, разлучённой со своими детьми – явная аналогия с душевными муками самой Кристабель Ла Мотт, которая украдкой смотрит на свою дочь и не может открыть ей своих чувств. Кристабель так и пишет в своём последнем письме к Падубу:

«Феей Мелюзиной все эти тридцать лет была я. Это я, фигурально выражаясь, летала по ночам “вкруг укреплений замковых”, это мой голос “взвивался на волнах ветра”, мой вопль о том, что мне нужно видеть и вскармливать и лелеять моё дитя, мою дочь, которая меня не знает» [18].

Кристабель тоже по-своему пытается заботиться о дочери, пишет и переплетает для неё сборник сказок (предлагает духовную пищу). Но девочка не любит читать, она оторвана от интересов и духа своей родной матери, она даже не знает о том, что это её мать, и потому слёзы «нелюбимой тётки-вековухи» девочку нисколько не трогают и только пугают. Здесь повторяется история Мелюзины с тем же набором главных составляющих: тайна, желание заботиться и горькие слёзы потери.

Впрочем, ещё задолго до свершения этой судьбы, Кристабель чувствует своё родство с Мелюзиной, говоря в письме к Падубу: «…моя жизнь и поэма – они так переплелись» [19]. Она как будто предчувствует всё, что ей предстоит. Она, как и Мелюзина, немного ведунья. Хотя тут нет никакой мистики: ведь поэты нередко обладают даром пророчества.
А уж башен вокруг Кристабель не счесть. Тут и башня Владычицы Шалотта, волшебницы, одиноко живущей в замке близ Камелота, которой под страхом смерти запрещено выглядывать в окно, а потому она ткёт узоры внешнего мира, глядя на его отражение в зеркале (не так ли живёт и сама Кристабель, черпая представления о мире из его отражения в литературе?). Нечаянно увидев в окно проезжающего рыцаря Ланселота, Владычица Шалотта влюбляется в него и гибнет от этой любви. Вот этой-то Владычице Шалотта уподобляет себя Кристабель, и с нею же сравнивает её Падуб. Вероятно, можно считать, что встреча с рыцарем Рандольфом (помните, как он сравнивал свою конную прогулку по лесу с поездкой рыцаря?) приносит ей гибель как поэтессе: из её краткой биографии, приведённой в начале книги, мы узнаём, что после «Мелюзины» Кристабель больше не написала ничего значительного.

Тут и мотив «Заточённой волшебницы» Падуба, и Рапунцель, затворённой злой волшебницей в башню из стихотворения Ла Мотт, а по сути – всё той же Кристабель, обрёкшей себя сначала на добровольное (и столь желанное), а потом уже на вынужденное затворничество.
Есть здесь и башня Кернемета в поместье дяди Кристабель, во временном её убежище. А также многочисленные метафорические донжоны, возникающие в переписке поэтов как символические образы желания Кристабель спрятаться от внешнего мира. О том, что эти башни – именно попытки укрыться от угроз внешнего мира говорит и сама Кристабель:
«Может, с виду донжон и угрюм, и грозен, но он наш оплот, в его стенах нам дана такая свобода, какую вам, имеющим свободу объехать весь свет, нет нужды себе представлять» [20].

И даже в последнем письме Кристабель Ла Мотт к Рандольфу Генри Падубу возникает призрак башни – башни отчуждения, в которую заточила себя постаревшая поэтесса: «я сижу почти безвылазно в своей башне, как есть старая ведьма, сочиняю вирши…» [21], – так описывает себя Кристабель в своём последнем письме к некогда любимому ею мужчине.

Всё тот же набор образов: Мелюзина (не зря ведь Кристабель всё время отождествляет себя с ней), башня (все эти многочисленные донжоны, которые Кристабель, словно воскресшая фея Мелюзина, возводит вокруг себя), тайна (мать, потерявшая ребёнка и сам потерянный ребёнок, который не знает своей матери). Конечно, тут всё несколько сложнее, чем в средневековой истории волшебницы, но и сама Мелюзина, и башня, и тайна – всё это есть.

Кроме того, фамилией Ла Мотт автор как бы подчёркивает русалочью сущность Кристабель, отсылая нас по аналогии к творчеству немецкого поэта и писателя Фридриха де ла Мотт Фуке, чьему перу принадлежит повесть «Ундина», в которой тоже есть и русалка, и буйство водной стихии, и любовь, приносящая несчастье. Именно стихотворный перевод В. А. Жуковского этой повести де ла Мотт Фуке известен русскому читателю как одноимённая поэма. Ряд ассоциаций налицо: Ундина – русалка – Мелюзина.

Третья Мелюзина – наша современница, филолог-исследователь Мод Бейли. Тут всё ещё более усложняется и ещё больше переходит в разряд метафор. Но и здесь – тот же набор образов: Мелюзина, башня, тайна.
Мод прячет свои длинные бледные русалочьи волосы под платком, сколотым брошью с изображением русалки, которую Мод называет Волшебницей Мелюзиной (между прочим, той самой брошью, которую подарил Падуб её прародительнице Кристабель!). К тому же русалка эта – не просто русалка, а ещё и русалка с зеркальцем, напоминающая Владычицу Шалотта, не расстающуюся с зеркалом.

А чего стоит эпизод, где Роланд заглядывает в замочную скважину, чтобы посмотреть, горит ли в ванной свет (есть ли там Мод). Ведь это же явный парафраз истории с купающейся Мелюзиной, за которой подсматривает муж и видит змеиный хвост супруги!
Однако в истории Роланда и Мод всё не так явно. Роланд, заглядывающий в замочную скважину, не видит змеино-драконьего хвоста (русалочьей сущности) Мод Бейли. Не видит он даже самой купающейся Мод. Потому что в этот момент свет гаснет, дверь открывается и Мод, уже искупавшаяся, спотыкаясь о подглядывающего в скважину Роланда, падает в его объятия.

И всё же есть он, драконий хвост, и у Мод Бейли! Роланд его не увидел. По крайней мере, автор нам об этом не сообщает. Но было вот что:
«Роланд вошёл в ванную. Позади, извиваясь над зыбкой ковровой дорожкой, удалялся бледнеющий на аквамариновой глади длинный китайский дракон, а над ним реял блеск бледных волос» [22].
И не случайно дракон на халате Мод – именно китайский, дракон-лун, повелитель водной стихии. В этом романе вообще нет ничего случайного!

У Мод тоже есть тайна, но и тут всё гораздо сложнее и запутаннее, чем в первых двух случаях. Здесь тайна – это и любовь двух поэтов, и ребёнок, которого так долго скрывала Кристабель, – все те самые тайны, которые на протяжении всего романа шаг за шагом раскрывают два филолога, одержимые разгадыванием этих загадок. Но здесь потерянный ребёнок ещё и сама Мод Бейли, ничего не знавшая о своих настоящих предках, и даже не догадывающаяся (до тех пор, пока не увидела портрет дочери-невесты Кристабель, извлечённый из могилы Падуба и его жены Эллен) о том, что она является потомком Ла Мотт и Падуба.

Разумеется, и у Мод есть своя башня. Помните, описание университета, в котором работает Мод Бейли? «Университетский городок был уставлен башнями…» [23] И в одной из них, в Башне Теннисона, на последнем этаже располагался кабинет Мод Бейли, чем-то напоминающий аквариум: одна его стена была стеклянной.
Неслучайно и название башни. Ведь лорд Теннисон был автором «Владычицы Шалотта» (“The Lady of Shalott”), – той самой, которую так часто упоминают в своих письмах Кристабель и Рандольф.
В 1847 году Альфред Теннисон написал поэму «The Princess», в которой выступил поборником женских прав. Немудрено, что его имя дали одной из башен университета, занимающегося исследованием женского творчества.
Но есть тут и ещё одна, куда более призрачная, и в то же время очень символическая связь барона Теннисона с Мод Бейли: отец поэта, священник, возводил свой род к Плантагенетам, которые, как известно, считали себя потомками феи Мелюзины.
Однако и других башен вокруг Мод Бейли тоже хватает. Во-первых, – та башня неприступности, которую она возвела вокруг себя. Во-вторых – донжон в имении сэра Джорджа, куда попадет Мод вместе с Роландом (там же, в том имении в своей «башне» когда-то сидела её прародительница Кристабель). И, в-третьих, – родовой герб Бейли, на котором изображена башня с небольшой рощицей.
Нажмите, чтобы увеличить.
На рис. 7: Замок Лузиньян с парящей над ним Мелюзиной. Неизвестный художник XV века. Иллюстрация из «Великолепного часослова герцога Беррийского» братьев Лимбург.
Таким образом у каждой из «Мелюзин» есть своя башня. И все эти три башни тонко связаны между собой, как это замечательным образом подметили авторы перевода романа «Обладать» на русский язык В. К. Ланчиков и Д. В. Псурцев (эту связь могли заметить только знатоки английского языка и английской культуры): словосочетанием motte-and-bailey castle англичане называли фортификационное сооружение, состоящее из трёх разделённых пространств. Первое пространство состояло из насыпного кургана (motte), окружённого рвом. Второе – из палисада (bailey), также с курганом и рвом. Позднее палисад трансформировался в донжон – особо укреплённую башню, последний рубеж обороны, куда в случае крайней опасности удалялись защитники крепости [24].
Но эти три различные башни – не только места обитания трёх разных (но столь похожих!) женщин. Это не только конкретные физические объекты в пространстве, но ещё и историко-временные пространства.
«Итак, motte, bailey и донжон разделяют территорию крепости на три пространства, три концентрических кольца», – подчёркивают переводчики романа [25].

Таким образом, в этом – историко-лингвистическом – плане строение романа напоминает круги от брошенного в воду камня. Точка, куда упал камень – это легенда о Мелюзине, и именно к этому центральному образу на всём протяжении романа отсылает нас автор, постоянно сравнивая с Мелюзиной её двойников в реальном мире: Кристабель Ла Мотт и Мод Бейли. И с каждым кругом идёт рябь по воде, очередной круг не такой уже чёткий, как первый, и сходство с Мелюзиной становится всё более расплывчатым: у Кристабель оно очевиднее, у Мод – менее явное. И всё же нет никаких сомнений, что все эти три женщины по сути своей – Мелюзины, хозяйки водной стихии.
К слову, о башнях и рыцарях. Ведь мы уже знаем, что в романах Антонии Байетт, тщательно выстраивающей своё повествование, нет и не может быть ничего случайного.
Очевидно, неслучайно и столь явное созвучие имён Рандольф-Роланд (впрочем, как и созвучие фамилии Мотт с именем Мод). Как не случайно и то, что Роланд сам одновременно превращается и в поэта – что сближает его с Рандольфом, и в возлюбленного Мод, что сближает его ещё и с Раймондином, мужем Мелюзины (так же как и эпизод с замочной скважиной).

Переводчики романа «Обладать» В. К. Ланчиков и Д. В. Псурцев, интерпретируя выбор имени Роланда, отсылают нас к одной-единственной строчке из древней английской баллады, помещённой Шекспиром в «Короля Лира»: «Вот к мрачной башне Роланд подходит» (в переводе Т. Щепкиной-Куперник) [26]. А далее – уже через этого Роланда – тянется связующая нить к прототипу Падуба – Роберту Браунингу, взявшему эту строчку в качестве заглавия своей поэмы.
Безусловно, угадывается в имени Роланда и отсыл к известной поэме французского средневековья – «Песни о Роланде», вершине каролингского эпоса. Это имя – символ того, что «Обладать» – не только роман о любви и творчестве, но ещё и рыцарский роман в традиционном понятии этого слова. Между прочим, Роланд из этой «песни о деяниях рыцарей» – бретонского происхождения, как и главные героини романа «Обладать».

Но есть в истории литературы ещё один любопытный факт, где тоже фигурирует Роланд – к тому же – в тесной связи с нашей прекрасной феей. Именем Мелюзины был назван французский ежемесячный журнал ("M?lusine, recueil de mythologie, litt?rature po pulaire, traditions et usages"), посвящённый фольклорной тематике. И фамилия одного из издателей этого журнала – Ролланд (Е. Rolland). Вряд ли Антония Байетт, как филолог, интересующийся кельтским фольклором (а второй издатель этого журнала – видный специалист именно по кельтскому фольклору Генри Гедоз (Henri Gaidoz)) не знала об этом. Может быть, и второе имя Падуба – тоже реверанс в сторону издателей «Мелюзины»?

А что же другие?

…мне в самом деле интересны другие облики Мелюзины.
Кристабель Ла Мотт – Падубу
(Антония Байетт. Обладать) [27]



Кто родичи её – Эхидны ль дети
Чешуйчатые, злые, - иль созданья
Добрее, что витают в свете сна,
Прелестные как Тайна; то дриады,
Иль Дамы Белые, чей вид изменчив…

Кристабель Ла Мотт. Фея Мелюзина
(Антония Байетт. Обладать) [28]



Как мы уже говорили, в романе, помимо змееподобных существ, встречаются и другие: беляницы, героиня древнегреческих мифов Прозерпина, птица Феникс, а также странный гибрид Ариадны и Арахны – Ариахна…
Рассмотрим их чуть-чуть подробнее в контексте произведения.
Беляницы – некие белые (бледные) дамы – предвестницы смерти (вспомним сказку Кристабель де Ла Мотт «Предел», где одна из таких беляниц уводит рыцаря в потусторонний мир) – в некотором роде являются аналогом Мелюзины. Об этом говорит сама Кристабель Ла Мотт в письме к Падубу:

«…у нас есть dames blanches, fate bianche – я это перевожу «беляницы», к которым, как полагал батюшка, можно некоторым образом причислить и Мелюзину, ибо она является как провозвестница смерти…» [29]

И в этом же письме Ла Мотт пишет об ещё одной ипостаси Мелюзины, отождествляя её с богиней плодородия Церерой. Такой вывод делает она на основании того, что существует предание, согласно которому Мелюзина в XVII веке завезла в Пуату фасоль, которую до этого времени в этих краях не выращивали.
А в письме к нашей современнице, филологу Мод Бейли, другой филолог Фергусс Вулфф (тоже мифологическое имя, из кельтской мифологии), ссылаясь на статью Жака Ле Гоффа «Мелюзине, распахивающей новь», будто перекликаясь с Кристабель, пишет, что Мелюзина – это нечто вроде земного духа, богини плодородия, аналога Цереры (матери Прозерпины, впрочем, довольно часто их отождествляют).

А мы же знаем, что в древнеримской мифологии Прозерпина (она же – греческая Персефона) – богиня мёртвых, владычица подземного царства и богиня плодородия. Она же – символ возрождения от смерти к жизни.
Известный французский исследователь-медиавист Жак Ле Гофф пишет, что из того, что известно из мифов и легенд об этой «таинственной средневековой женщине», можно предположить, что Мелюзина является «аватарой Богини-матери, богини плодородия» [30].
В этом контексте неудивительно, что в бывшей комнате Кристабель Ла Мотт висит репродукция «Прозерпины» лорда Лейтона – ведь это же одна из ипостасей всё той же Мелюзины.
Не случаен и интерес Падуба к мифу о Прозерпине, по которому Прозерпина становится владычицей Подземного мира, преисподней, Аида – в общем, потустороннего царства.

В эту мифологическую картину мира вполне вписывается и птица Феникс, в древнегреческой мифологии – символ вечного времени, обновления и возрождения. Интересно, что в раннем христианстве Феникс считался символом воскрешения Христа. И тут уже вполне очевидна связь с легендой о Лазаре, органично вписанной в роман.
Тема возрождения и вечной жизни неоднократно возникает в романе. Эти вопросы весьма волнуют религиозную Кристабель. Вопросом продления жизни (в том числе и в чисто физическом плане) озабочен и Падуб: он переживает, что, уйдя в мир иной он, возможно, ничего (и никого) после себя не оставит в этом мире.
Но ведь эти двое не простые смертные. Они ещё и поэты. А поэт жив, пока живёт его творчество.

Именно поэтому Кристабель в письме к стоящему на пороге смерти Рандольфу размышляет о том, что ждёт их в дальнейшем: «Станем ли мы схожи с мильтоновским Фениксом?» [31] И далее – цитирует Мильтона:

…С той птицей, что собой же рождена
И в дебрях аравийских обитает:
Загробного не ведает она,
Хоть жертвой огневой себя сжигает:
Из пеплистого лона восстает
И расцветает, снова сил полна:
Так, плотью погибая, вновь грядет,
Переживая славою своею
Себя и что на свете было с нею…


Как много всего открывается в этом последнем письме Кристабель: тут и продолжение реальной жизни двух поэтов в их потомстве, и продолжение творческой жизни – в их произведениях.
Сама Антония Байетт даёт нам надежду, что имена этой вымышленной пары викторианских поэтов (впрочем, имеющих прототипы в реальном мире) не будут забыты, что их жизнь продолжится, что они действительно восстанут из небытия, как Феникс из пепла: ведь найденная переписка открывает новые факты биографии поэтов, тем самым предоставляя богатую пищу для исследователей творчества и биографий Кристабель Ла Мотт и Рандольфа Генри Падуба. К тому же такие подробности их личной и творческой жизни – определённо сенсация! – пробудят интерес к творчеству этих поэтов не только у исследователей-филологов, но, – несомненно – и у широкой публики.

На первый взгляд, образ ещё одного мифического героя, Ариахны, несколько выпадает из общей картины. Но это только на первый взгляд. Автор романа сама подсказывает нам, что Ариахна – некий синтез ткачихи Ариахны, бросившей вызов самой Афине и за это превращённой в паучиху, и Ариадны – чья путеводная нить помогла выбраться Тезею из лабиринта Минотавра.

Кристабель неоднократно сравнивает себя с Ариахной (а Ариахну – с Владычицей Шалотта, которая беспрестанно вынуждена ткать). В этом плане интересно вспомнить сам миф об Ариадне и Тесее: ведь этот герой древнегреческого мифа женился не на своей спасительнице, влюблённой в него, а на другой женщине. На другой женат и сам Падуб. Впрочем, и роль самой Кристабель в его жизни не так однозначна, как роль Ариадны в судьбе Тесея. Да и нельзя сказать, что Падуб покинул Кристабель, скорее наоборот – она его покинула. К тому же с самого начала она знала, что он женат на другой, и – в отличие от Тезея, обещавшего жениться на Ариадне – Падуб ничего не обещает Кристабель. Да она ничего и не просит.
Впрочем, между Ариадной, Прозерпиной и Мелюзиной тоже натянута путеводная нить: Ариадна, как и эти двое, почиталась как богиня произрастания. То есть тоже была богиней плодородия.

Потерянный рай

Запертый сад – сестра моя, невеста,
заключенный колодец, запечатанный источник.

Песнь Песней, 4, 12.


Там, в месте том – сад, дерево и змей,
Свернувшийся в корнях, плоды златые,
И женщина под сению ветвей,
И травистый простор, и вод журчанье.

Рандольф Генри Падуб,
из поэмы «Сад Прозерпины», 1861.
(Антония Байетт. Обладать) [32]



Первая глава романа открывается эпиграфом из поэмы Падуба о саде Прозерпины. Сад с запретными плодами имеет немало аналогов в мировой культуре: это и райский сад, и сад Гесперид с его золотыми яблоками, и многочисленные сады из различных народных сказок, где обыгрывается практически всё тот же миф о саде Гесперид…
Нажмите, чтобы увеличить.
На рис 8: Дракон Ладон в саду гесперид. Античный рисунок.
Образ сада ещё не раз появится на страницах «Обладать», а с ним – и вся триада библейских образов: змей, женщина и плод (золотые яблоки Гесперид, яблоко искушения, запретный плод знаний, реальные плоды двух поэтов – стихи, поэмы и дитя, и – творчество само по себе).

Несмотря на то, что на всём протяжении романа эта триада постоянно подвергается метаморфозам, практически всегда в ней присутствует женщина. Но женщина в этом саду отнюдь не является только искушаемой: она же – и запретный (желанный) плод, она же – и змей-искуситель.

Кстати, согласно некоторым апокрифическим сказаниям, первой женщиной на земле была змееподобная женщина – Лилит, первая жена Адама, подарившая ему «сверкающих сыновей и сияющих дочерей» [33]. Именно Лилит в облике змея уговорила Еву отведать запретный плод. Сущность Лилит в мифологии неоднозначна: иногда она – богиня плодородия, иногда – повелитель демонов (ср. миф. о Церере – богине плодородия и Прозерпине – владычице подземного царства, которых иногда отождествляют, миф о Мелюзине, являющейся и богиней плодородия и провозвестницей смерти).
К слову, Мод Бейли, когда они с Роландом плывут на «Принце Бретонском», упоминает эту легенду о Лилит. Говоря о своём душевном родстве с Лилит, Мод произносит, что «Лилит – более современное воплощение Мелюзины» [34]. Вот и ещё один облик Мелюзины в человеческой истории.

Вместе с темой запретного сада раскрывается тема и других запретов, даже скорее – переклички нарушений этих запретов в различных временных пластах: похищение Гераклом золотых яблок из сада Гесперид – похищение Роландом писем Падуба из томика Вико – похищение Бланш письма Падуба с поэмой «Сваммердам» – похищение писем из могилы Падуба.
Сюда же можно добавить и запретный сад в современном мире – сад миссис Ирвинг, хозяйки квартиры, которую снимал Роланд со своей подругой Вэл. Сад был показан будущим постояльцам только во время первого посещения, в дальнейшем миссис Ирвинг запрещала им туда выходить.
И в этом смысле весьма символично, что вместе с обретённой любовью Роланд обретает наконец-таки возможность выйти в запретный сад, он как бы обретает свой потерянный рай.
Не случайно в последней главе романа в письме к Падубу Кристабель Ла Мотт, размышляя о творчестве, вспоминает имя Джона Мильтона, автора грандиозной поэмы «Потерянный рай». Казалось бы – круг потерь и обретений замкнулся, но…
В «Постскриптуме» мы снова видим упоминание Джона Мильтона в виде перефразированной цитаты из «Люсидаса», произнесённой Падубом: «он к пастбищам спешит и рощам новым». Падуб хочет сказать этим, что он, как и Люсидас не погиб, он воскрес. Увидев свою дочь, он обрёл наконец-то свой потерянный рай. И воскрес для жизни вечной: в своей душе, в своём потомстве.

Драконы и Змей Воображения…

Если суждено быть Дракону – благодарю Бога, что моим Драконом был Ты…
Кристабель Ла Мотт – Рандольфу Генри Падубу
(Антония Байетт. Обладать) [35]



Само слово «дракон» пришло к нам из греческого языка и в переводе на русский язык означает «змей». В своём первоначальном значении понятия «дракон» и «змей» были тождественны, и только потом уже появилось разделение на собственно змей (ползающих безногих созданий) и драконов (ящероподобных, как правило, летающих и имеющих крылья). Впрочем, до сих пор змей нередко отождествляется с драконом (например, Змей Горыныч – хоть и называется змеем, а по внешности всё же ближе к дракону-ящеру). Именно поэтому как мифологемы «змей», «ящер» и «дракон» по сути одно.
Помимо дракона-Мелюзины, есть в романе множество других драконов. И у каждого из них своя целая система образов. Драконы тут разные: синие и красные, огненные и водяные, гложущие других и пожирающие сами себя… И достаточно символичный дракон Локи – бог домашнего очага, покинувший этот очаг…
Есть в романе и упоминание саламандры – ящерицы (или маленького дракончика), живущей в огне. С этой саламандры начинается целый ряд драконьих метафор в переписке поэтов.
Так – в ответ на упрёк-предупреждение Кристабель о том, что «Ваша рдеющая саламандра – огнедышащий дракон. Быть пожару» [36], Падуб приводит своё возражение:

«К слову о драконах, пожарах, безудержном горении: известно ли Вам, что китайский дракон, на мандаринском наречии именуемый «лун» - существо не огненной, а исключительно водной стихии?» [37]
На рис 9 - Китайский дракон-лун. Старинный рисунок.
Нажмите, чтобы увеличить.

И действительно, в китайской мифологии дракон-лун является повелителем водной стихии и главой всех драконов, то есть по иерархии он самый главный среди прочих драконов (небесных, огненных и подземных).
Но сама Кристабель в своём последнем письме к Падубу пишет, что всегда представляла его в образе дракона, а себя «ручной дворовой птицей» [38], которую дракон спалил своим огненным дыханием, как в мильтоновской поэме «Самсон-борец».

Образ дракона сопровождает Рандольфа Генри Падуба повсюду. И даже после его смерти мы видим изображение дракона на флюгере церкви, во дворе которой покоится Падуб.
Так, значит в этом серпентарии (или, точнее – бестиарии) Антонии Байетт есть ещё один представитель змеиного рода – сам Падуб? Каким же образом он – огненный дракон с испепеляющим дыханием соотносится с китайским водяным драконом Луном?
Трактовка пресмыкающихся в человеческой истории общеизвестна: практически во всех культурах мира эти животные считаются нечистыми, нередко отождествляемые с самим дьяволом (Сатаной).
Но это – трактовка средневековой Европы. В древних мифах, особенно в китайских, дракон – это сама мудрость, символ вечного космоса, творчества и бесконечности… А ещё – творец Вселенной… Не зря ведь Леонора Стерн в своём исследовании творчества Кристабель Ла Мотт сравнивает Мелюзину с Тиамат, богиней ассиро-вавилонского мифа, персонифицирующей мировой хаос, предшествующий космическому порядку.

Возникает в романе и образ совсем другого змея-дракона, у которого, помимо уже рассмотренных выше, есть ещё одна ипостась, подсказанная нам самой Антонией Байетт. Это – «другой змей – с хвостом в собственной пасти: так Кольридж описывал Воображение» [39]. Эта строчка о Кольридже, органично включённая в текст краткой биографии поэтессы Кристабель Ла Мотт, открывает нам главную суть романа: ведь, и правда, трудно сказать, чему больше посвящён этот роман – любви или творчеству.
Скорее всего – всё же любви. К творчеству. Даже – одержимости им (не зря ведь у романа такое неоднозначное название: в переводе с английского «possession» – это не только «обладание», но также ещё и «одержимость».

Вообще различных одержимостей в романе очень и очень много: здесь и одержимость коллекционера Собрайла, и несколько болезненная одержимость друг другом двух поэтов, и одержимость творчеством самих этих поэтов, и – уже их творчеством – исследователей жизней и тайн Ла Мотт и Падуба… (Однако тема одержимости выходит за рамки нашей статьи, и заслуживает отдельного разговора, так же, как и многие другие темы, затронутые в «Обладать»).
Скорее всего, всё-таки творчество, а не любовь, играет в романе главную роль. Ведь и Ла Мотт в первую очередь влюбляется в Падуба как в поэта, и Падуб сначала заинтересован Кристабель как творческой личностью, и только уже потом она увлекает его как женщина.

То же самое происходит и с парой Мод – Роланд: сперва их сближает творчество – той, другой пары, и своё собственное, научное, – а уже потом на столь обильно удобрённой почве вырастает любовь.
Впрочем, и сама Мелюзина прекрасно вписывается в эту схему. Не будем забывать, что, согласно легенде, она – в первую очередь – творец, архитектор, строитель. Она за одну ночь воздвигала прекрасные замки – «настоящие, они до сих пор сохранились в Пуату». Правда, все, построенные ею замки имели какие-либо недостатки (как и её дети), и напоминают легендарные мосты дьявола, в которых всегда не хватало одного камня…

Как бы там ни было – и дракона-космоустроителя, и фею Мелюзину, возводящую замки – всех их можно отнести к архетипу творца.
В романе прекрасным образом воплощён принцип Кольриджа – «многообразие в тождестве» [40]. Ведь по сути, все главные герои являются в какой-то степени мелюзинами, драконами, творцами, исследователями…

Есть тут и ещё один змей мрачного подземелья «Падубоведника», одержимый творчеством – Аспидс. В этом контексте интересны упоминания в эпиграфе к третьей главе о драконе Нидхёгге, подгрызающем корни мирового дерева Игдрасиля-Ясеня. Не будем забывать, что Ясень-Падуб-Эш (Ash) – это всё суть одно. И Аспидс, вгрызающийся в творчество Падуба – есть никто иной, как воплощение дракона Нидхёгга в реальном мире.
Впрочем, и сам Рандольф Генри Падуб одержим исследованиями. Его любимые орудия труда – не только перо, которым он пишет свои поэмы, стихи и письма. Падуб не расстаётся с микроскопом и скальпелем. Как и Сваммердам, препарирующий крошечных существ в надежде разгадать тайну мироздания, так и Падуб одержим страстью изучить природу творчества, а заодно – и душу мисс Ла Мотт…

Но такая задача вряд ли кому по силам. И сам Падуб понимает это, говоря своей жене в письме из Ричмонда (где находится, между прочим, в компании Кристабель): «Мы, дорогая моя, фаустовское поколение: всё стремимся познать такое, что человеку познать, может быть, и не дано…» [41]

Собрайл в своём «Великом Чревовещателе» пишет, что Падуб «своим скальпелем и убийственными невольничьими сосудами нёс гибель тем созданиям, которых сам находил столь прекрасными» [42]. Учитывая водяную, русалочью сущность Кристабель, этот пристальный интерес Падуба к «мёртвым морским диковинам» выглядит несколько зловеще.
Его скрупулёзное изучение всего и вся – болезненная страсть. Падуб сам говорит о себе, что не может остановиться в своём процессе познания. Он переносит свой опыт из области естествознания и в сферу любви: «…его любовь к этой женщине, сокровенно знакомой и вовсе ему неизвестной, также требовала подробностей, знаний. Он её изучал» [43].
И ничего удивительного, что при столь разных подходах к жизни (рационально-анализирующем – у Падуба, и чувственно-эмоциональном – у Кристабель) союз двух поэтов распался. Вопреки опасениям Кристабель, огнедышащий дракон отнюдь не испепелил «дворовую птицу». Он нашёл в ней собрата, хотя и противоположного по сути – водного дракона. Но от сближения столь разных стихий вначале было слишком много страсти – пара, а потом пар испарился и – увы! – остался лишь «пшик». Владычица Шалотта умерла-таки от любви… Да и огненный дракон порядком поостыл, побывав в водной стихии…

Хотя, на самом деле, всё гораздо сложнее. Ведь в этом соединении огня и воды рождается новая жизнь. Совсем как в пещере Падунца Томасины, где солнечный свет, соединившийся с отсветом воды, породил световой эффект – «будто весь свод пещеры объят пламенем». Не зря ведь Кристабель даёт своей дочери, дитю этой любви, такое говорящее имя – Майя Томасина – имя нимфы и водопада…
Впрочем, стоит ли уподобляться одержимому исследователю, тщательно препарируя роман в поисках его души и тонких связей между различными мирами, из которых он соткан? Ведь и так ясно, что душа этого романа – само творчество. И, конечно же, его воплощение – Мелюзина…

Вряд ли вообще есть смысл как-то интерпретировать этот роман. Его автор и так сказала всё, что было нужно, в своём произведении. Как говорит Айрис Мердок (кстати, любимая писательница самой Антонии Байетт и тоже англичанка) устами своего героя Брэдли Пирсона: «Только искусство объясняет, само же оно не может быть объяснено» [44]. И всё же – только настоящее искусство порождает желание искать в нём что-то ещё, что-то большее… То, что стоит за его такими живыми, а потому – настоящими образами… Может быть, даже более настоящими, чем сама наша жизнь. И уж куда более долговечными…

Примечания:

1.     Антония Байетт. Обладать. М., 2006. С. 133.
2.     Там же. С. 365.
3.     Лузиньяны – феодальный род средневековой Франции, Иерусалимского и Кипрского королевств, Киликийской Армении. К этому роду принадлежали графы Ла Марш и Ангулем, короли Кипра, цари Киликийской Армении.
4.     Старинное название Шотландии, чаще всего, южной её части, территории современного графства Олбени.
5.     Сабин Баринг-Гоулд. Мифы и легенды средневековья. М, 2009. С. 273.
6.     Жак Ле Гофф. Средневековый мир воображаемого. М., 2001. С. 50.
7.     Гиральд Камбрийский.. О воспитании правителя (De Instructione Principis).
8.     Цит. по: Жак Ле Гофф. Средневековый мир воображаемого. М., 2001. С. 51.
9.     1677 год.
10.     Ференц Доплер (Ferenc Doppier) (1821-1883) - венгерский композиторов и музыкант.
11.     Шарль Эдвард Бутибонн – художник Французской Академии художеств (1816-1897).
12.     Грейвс Р. Мифы древней Греции. М., 1992.
13.     Антония Байетт. Обладать. М., 2006. С. 241.
14.     Там же. С. 242.
15.     Там же. С. 92
16.     Там же. С. 92.
17.     Там же. С. 176.
18.     Там же. С. 626.
19.     Там же. С. 218.
20.     Там же. С. 172.
21.     Там же. С. 625.
22.     Там же. С. 184.
23.     Там же. С. 55.
24.     Ланчиков В. К., Псурцев Д. В. Послесловие переводчиков / А. Байетт. Обладать. М., 2006. С. 640.
25.     Там же.
26.     Там же. С. 644.
27.     Антония Байетт. Обладать. М., 2006. С. 219.
28.     Там же. С. 368-369.
29.     Там же. С. 218.
30.     Жак Ле Гофф. Средневековый мир воображаемого. М., 2001. С. 50.
31.     Антония Байетт. Обладать. М., 2006. С. 628.
32.     Там же. С. 9.
33.     Борхес Х. Л. Письмена Бога. М, 1992. С. 343.
34.     Антония Байетт. Обладать. М., 2006. С. 417.
35.     Там же. С. 629.
36.     Там же. С. 248.
37.     Там же. С. 250.
38.     Там же. С. 628.
39.     Антония Байетт. Обладать. М., 2006. С. 52.
40.     Аникин Г. В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века. М., 1986. С. 72.
41.     Антония Байетт. Обладать. М., 2006. С. 273.
42.     Там же. С. 312.
43.     Там же. С. 351.
44.     Айрис. Мёрдок. Чёрный принц. М., СПб., 2009. С. 15.
________________________
© Шефер (Тимофеева) Галина Леонидовна

Рождение и жизнь гламура в системе коммуникаци
Две статьи о происхождении, сущности и месте гламура в системе коммуникаций
Мои любимые грузины
Автор делится впечатлениями о своем знакомстве с творчеством великого грузинского поэта Важа Пшавела (1861-191...
Интернет-издание года
© 2004 relga.ru. Все права защищены. Разработка и поддержка сайта: медиа-агентство design maximum