Ираклий Андроников привел высказывание одного поклонника Лермонтова: поживи, мол, Михал Юрьич еще лет десять, еще неизвестно, кто у нас был бы Пушкиным (то есть отечественным Поэтом Номер Один).

В самом деле, представить себе, что Пушкин умер в 27 лет,- невозможно. Правда, к этому возрасту уже были написаны не только «Руслан и Людмила», «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы», «Граф Нулин», но и «Борис Годунов», и первые главы «Евгения Онегина»…. Достаточно для того, чтобы стать звездой первой величины на поэтическом небосводе. Но мыслима ли русская литература без «Повестей Белкина», без Маленьких трагедий, без «Дубровского» с «Капитанской Дочкой» и «Пиковой дамы», без «Полтавы» и «Медного всадника»?!

Давайте вспомним что успели написать другие русские поэты к тому возрасту, в коем принял смерть Лермонтов. 

Александра Грибоедова, если бы он был убит в 27 лет, мы бы знали только как соавтора комедий «Молодые супруги», «Своя семья», «Студент» («Горе от ума» он начал писать в 29 лет).

К 26-27 годам:

Федор Тютчев - автор нескольких шедевров, в том числе «Silentium!», «Весенняя гроза», «14-ое декабря 1825 года», «Последний катаклизм», «Лебедь», «Как океан объемлет шар земной», «Mal’aria»..»Безумие», «Весенние воды».

Николай Некрасов имел за плечами водевили, критические и публицистические статьи, очерки, повести – отнюдь не то, что составило его славу.

Афанасий Фет создал такие шедевры, «На заре ты ее не буди», «Я пришел к тебе с приветом», «Ночь. Не слышно городского шума. «Постой, здесь хорошо», «Офелия гибла и пела». (Знаменитое стихотворение «Шепот, робкое дыханье…» написано к 30 годам).

Александр Блок написал «Стихи о Прекрасной Даме», «Балаганчик», «Снежная маска».

Анна Ахматова - автор сборников «Вечер» и «Четки» («Белая стая» еще не написана).

Марина Цветаева: сборники «Вечерний альбом», «Волшебный фонарь», «Версты» (написан в 1916г, хотя издан шестью годами позже).

Леонид Пастернак: «Близнец в тучах» и «Поверх барьеров».

Владимир Маяковский: сборник «Простое как мычание», трагедия «Владимир Маяковский, поэмы «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир», «Революция. Поэтохроника», «150 000 000», «Мистерия–Буфф» (как некоторые считают, всё лучшее, что было им написано).

Сергей Есенин: «Радуница», «Сельский часослов», «Пугачев» (осталось написать «Анну Снегину», «Москву кабацкую», «Черного человека»).

Теперь проделает ту же операцию с иностранными поэтами.

Иоганн-Вольфганг Гете. В 24 года сочинил драму «Гец фон Берлихинген», в 25 лет – «Страдания молодого Вертера». 

Что имелось к 27 годам в творческом багаже других великих и выдающихся европейских поэтов? 

Фридрих Шиллер: «Разбойники», «Коварство и любовь», «Заговор Фиеско».

Генрих Гейне: несколько прелестных лирических пьес (знаменитая «Книга песен» закончена к тридцати годам).

Райнер Мария Рильке: пять юношеских стихотворных сборников и первые две книги «Часослова». 

Джордж Гордон Байрон: первые песни «Чайльд Гарольда», «Корсар», «Лара». 

Эдгар По: ничего из того, что прославит его как поэта, новеллиста и эссеиста.

Виктор Гюго: драмы «Кромвель», «Марион Делорм», «Эрнани» (нет еще ни одного романа и самых известных драм «Король забавляется» и «Рюи Блаз»).
Альфред де Мюссе: «Исповедь сына века», поэмы «Ночь», «Майская», пьесы «Лорензаччо», «С любовью не шутят», «Подсвечник» - почти всё, что его прославило.

Шарль Бодлер: ничего из того, что позже его прославило.

Поль Верлен: «Сатурнинские стихи», «Галантные празднества, «Добрая песня».

Артюр Рембо :«Пьяный корабль», «Лето в аду», «Озарения» (все это уже к двадцати годам).

Какие выводы можно сделать? Собственно, эти выводы уже давно сделаны. К 22 – 27 годам великий поэт, как правило, уже является автором нескольких произведений, в которых проявляется масштаб и оригинальность его дарования. К 27 – 35 годам наступает пора расцвета, совершенства, «акмэ».

Желающие могут пофантазировать, какой была бы русская литература, если бы «не сломали ее крону» (по выражению В.В.Розанова) и Главным Поэтом 1850-1860-х годов был не Некрасов, а Лермонтов (Тютчев и Фет не могли претендовать на эту роль по той же причине, по которой Есенин был популярнее Пастернака, а Евтушенко - Ахмадулиной), и если бы Лермонтов, затмевая Тургенева и Гончарова, царил бы в русской прозе в 1840-1870 годы. 

Есть такая гипотеза: гений заранее знает, когда ему суждено умереть, он чувствует день ухода и запрограммирован на то, чтобы к этому времени создать всё, что должен был создать.

 «Я из тех, кто считает, что Лермонтов не смог бы уже больше ничего написать, - пишет мне питерский поэт А.М. - Он был физически крепок и здоров. Но душа его была разряжена. Мартынов - это орудие суицида. Не сам Лермонтов, душа его ждала освобождения от ненавистного тела».

Не подстраивается ли здесь ход разгадывания под уже известный ответ? Нам неизвестно, ВСЁ ли создал гений, к чему был призван, мы не можем вообразить, какие несозданные шедевры мог бы он сотворить, и поэтому объявляем свершенное – предначертанным. Кто посмеет сказать, что к своим тридцати семи годам Моцарт «исчерпался», «выдохся», «исписался», «вышел в тираж»?

- Умри, Денис, лучше не напишешь! – говорят писателю.

А он назло не умирает и пишет еще лучше.

У всех великих бывали дни и недели упадка, отчаяния, мыслей об уходе из жизни. Им на смену приходили дни подъема и, простите, вдохновения. Час минуешь – век живешь, говорит русская пословица.

А если бы Гете умер через месяц после написания «Вертера»? Непременно говорили бы, что гениальный юноша полностью исчерпал и истощил свои жизненные и творческие силы, что после «Вертера» он уже никогда не смог бы сотворить что-то стоящее, что ему было предначертано умереть молодым, что он искал гибели и осознанно шел ей навстречу и что утес, с которого он свалился в пропасть (камень, упавший на голову), был орудием суицида. 

В одной современной пьесе император Николай Павлович говорит: «Дочитал до конца "Герой нашего времени" и нахожу его отвратительным. Печорин - такой же негодяй, как и его автор. Лермонтов - жалкое дарование. Пусть возвращается на Кавказ! Там ему самое место!»

Так конспективно передано содержание известного письма Николая своей августейшей супруге от 12/24 июня 1840 года:

 «Я дочитал до конца «Герой нашего времени» и нахожу вторую часть отвратительной, вполне достойной быть в моде. Это то же самое преувеличенное изображение презренных характеров, которое имеется в нынешних иностранных романах. Такие романы портят характер. Ибо хотя такую вещь читают с досадой, но все-таки она оставляет тягостное впечатление, потому что в конце концов привыкаешь думать, что весь мир состоит из подобных людей, у которых даже лучшие, на первый взгляд, поступки проистекают из отвратительных и фальшивых побуждений. Что должно из этого следовать? Презрение или ненависть к человечеству! Но это ли цель нашего пребывания на земле? Ведь и без того есть наклонность стать ипохондриком или мизантропом, так зачем же поощряют или развивают подобного рода изображениями эти наклонности! Итак, я повторяю, что, по моему убеждению, это жалкая книга, обнаруживающая большую испорченность ее автора. Характер капитана намечен удачно. Когда я начал это сочинение, я надеялся и радовался, думая, что он и будет, вероятно, героем нашего времени, потому что в этом классе есть гораздо более настоящие люди, чем те, которых обыкновенно так называют. В кавказском корпусе, конечно, много таких людей, но их мало кто знает; однако капитан появляется в этом романе как надежда, которой не суждено осуществиться. Господин Лермонтов оказался неспособным представить этот благородный и простой характер; он заменяет его жалкими, очень мало привлекательными личностями, которых нужно было оставить в стороне (даже если они существуют), чтобы не возбуждать досады… Счастливого пути, господин Лермонтов, пусть он очистит себе голову, если это может произойти в среде, где он найдет людей, чтобы дорисовать до конца характер своего капитана, допуская, что он вообще в состоянии схватить и изобразить его».

Что здесь бросается в глаза?

Прежде всего, то, что Николай Павлович, властелин тупой, невежественный и жестокий, каким мы его привыкли себе представлять, вообще проявляет интерес к новинкам художественной прозы и делится с супругой своими впечатлениями.

Далее, удивляет язык, которым выражены впечатления. Неужели тупой и невежественный царь мог изъясняться такими сложными и развернутыми предложениями? Тот самый царь, который писал «арьмия» и «недопущать»?

Надо учесть, что письмо написано по-французски, затем переведено на немецкий и только с него на русский. К тому времени и французский, и немецкий языки, в отличие от русского, имели готовые словесные блоки-клише на все случаи жизни - своего рода полуфабрикаты, из которых сравнительно легко строились конструкции. А для формулирования итогов мыслительной работы на русском требовалось приложить куда больше усилий.

И, наконец, нельзя не обратить внимания на сходство эстетических подходов императора и… советской литературной критики:

а) отождествление личности автора с характерами персонажей («Зощенко описывает пошляков - значит, он и сам пошляк»);

б) искренняя неспособность понять, почему нездоровый интерес автора вызывают отрицательные герои, когда вокруг так много хороших людей («их у нас гораздо больше, вспомните о них!»);

в) уверенность в том, что только «оторванность от народа» есть причина мрачного взгляда автора на действительность, вот если бы он глубже изучал жизнь и был ближе к простым людям, он бы поспешно излечился от своей мизантропии.

Разница только в терминологии: советские критики использовали бы такие обороты, как «смещение акцентов», «сгущение красок», «нарушение пропорций света и тени», «неправомерная типизация отрицательного», 

Николай желает господину Лермонтову счастливого пути на Кавказ. Это истолковывалось в зловещем смысле: «Царизм убил Лермонтова».

Но устранить неугодного офицера можно было самым простым и «естественным» способом. Есть свидетельство, что генерал А.П. Ермолов после трагической дуэли негодовал: «Уж я бы не спустил этому Мартынову. Если бы я был на Кавказе, я бы спровадил его; там есть такие дела, что можно послать, да, вынувши часы, считать, через сколько времени посланного не будет в живых. И было бы законным порядком. Уж у меня бы он не отделался».

Наверняка не один только Ермолов знал, какие есть дела, чтобы спровадить кого-то на тот свет. 

Вместо этого, начальство, отправляя поручика Лермонтова второй раз на Кавказ, предписывает ни под каким видом не отпускать его в экспедиции против горцев. Чтобы, значит, отрезать ему путь выслужиться – и уйти в отставку. 

Начальство, очевидно, заботится о том, чтобы держать Лермонтова против воли подальше от столиц, а не о том, как бы от него поскорее «совсем избавиться».

Мартынов, судя по всему, был совсем не тот человек, чтобы использовать его «втемную» в хитроумной игре против дерзкого поэта.

И Николай Первый был совсем не такого склада повелитель, чтобы благословить или санкционировать эту интригу, хотя бы косвенно, намеком. Для этого он слишком любил порядок, а дуэль, как ни крути, есть нарушение порядка. 

В числе несообразностей «Героя нашего времени» Вл. Набоков называет такую: почему драгунский капитан, предлагая зарядить только один пистолет, был уверен, что секундант Печорина не примет участия в заряжении пистолетов?

По-моему, это придирка. Драгунский капитан уговаривает Грушницкого: 

- Я был секундантом на пяти дуэлях и уж знаю, как это устроить. Я всё придумал.

То есть он уверен, что, как человек опытный, объегорит секунданта противника, отвлечет его внимание или что-нибудь в этом роде.

Есть другое противоречие, о котором не упомянул Набоков: сначала доктор Вернер говорит, что не умеет заряжать пистолеты, а затем, через страницу, оказывается, что он все-таки заряжает пистолет Печорина.

Хотя и здесь возможно правдоподобное объяснение: не такой уж это бином Ньютона – зарядить пистолет. Доктор увидел, как это делается, и без особого труда повторил.

«Вы мне скажете, что человек не может быть так дурен, а я вам скажу, что если вы верили в других трагических и романтических героев, то почему не хотите поверить в действительность Печорина?» - спрашивает Лермонтов.

На это читающая публика могла бы ответить, что в трагических и романтических героев она верила - эстетически, т.е. считала образы достоверными в рамках некоторой литературной традиции. Эти герои не требовали, чтобы верили в их ЖИЗНЕННОЕ правдоподобие. Печорина же автор представляет как героя не романтического, а «реального», «как в жизни».

Публика была в растерянности: она не знала, по каким правилам игры воспринимать Печорина. Для героя условного, романтического он слишком реалистичен. Для героя «совсем как в жизни» – слишком романтичен.

Непоследовательность в соблюдении правил читатель замечает прежде нарушения этих правил.

Максим Максимыч - герой как будто чисто реалистический, и, воспроизводя его язык, рассказчик явным образом стремится к «простоте и разговорности». Но невольно сбивается на романтический слог: «Из угла комнаты на нее смотрели два глаза, неподвижные, огненные», «Смертельная бледность покрыла это милое личико».

Как у какого-нибудь Загоскина или Бестужева-Марлинского.

Эти красивости заметны как раз потому, что стилистика неоднородна: то «простота», то литературщина.

«Напрасные поиски ЗА дочерью», - может показаться, что эта фраза в устах Максима Максимыча – просторечье, но на самом деле это галлицизм либо германизм: в немецком и французском «искать» требует не прямого, а косвенного дополнения с предлогом. 

Усталая поза Печорина напоминает рассказчику «бальзакову тридцатилетнюю кокетку». Речь идет о романе Бальзака «Женщина тридцати лет», изданном в 1834 году.

Значит, спустя всего несколько лет после появления французского романа на него можно было сослаться как на общеизвестное произведение. Это делает честь русской читающей публике.

Автор – о Печорине: «Это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии».

Какие же это пороки? Прежде всего, конечно, уныние, оно же тоска, черная меланхолия, скука, сплин, русская хандра.

Затем, конечно, гордыня, самолюбие.

Что еще? Ну, гневливость. Ну, блуд, похоть (а как иначе в христианской терминологии называются близкие отношения вне брака или даже флирт без намерения вступить в брак?).

Такие смертные грехи, как зависть, сребролюбие, чревоугодие Печорину совсем не присущи. Значит, комплект не полон. Если этим и ограничивается набор «пороков всего нашего времени», то бывали времена и похуже, чем мрачная николаевская эпоха.

Присмотримся поближе к печоринскому «унынию». Человек молод, богат, красив, здоров – казалось бы, живи и радуйся! Что еще нужно Онегину с Печориным, чего им не хватает?

Они и сами толком не могут сказать.

Леонид Андреев, Джек Лондон и Михаил Зощенко, отнюдь не старые, не больные, не бедствовавшие, пользовавшиеся успехом у женщин, имели перед Печориным огромное преимущество: у них было прибежище, отдушина, отвлечение в лице литературного творчества. Но и это не помогло: прославленные писатели тоже страдали от похожего недуга. Когда Зощенко попытался рассказать о своих муках и победе над ними, советское общество сочло, что он дурью маялся и с жиру бесился. 

В советских учебниках по литературе нам давали понять, что, если бы Печорин посвятил жизнь освободительному движению, всю его тоску как рукой сняло бы, но беда в том, что присоединиться к борьбе пролетариата с самодержавием Печорин не мог, ибо самый передовой общественный класс в то время еще не сформировался.

 Слава Богу, сегодня есть точный медицинский термин: ДЕПРЕССИЯ.

Святитель Игнатий Брянчанинов называет депрессию грехом, перечисляя разновидности уныния: «Леность ко всякому доброму делу, в особенности к молитвенному. Излишнее упокоение сном. Депрессия, отчаяние (что нередко доводит человека до самоубийства), отсутствие страха перед Богом, совершенная о душе беспечность, нерадение о покаянии до последних дней жизни».

Любой врач скажет, что этот взгляд устарел и что депрессия есть не каприз, не следствие вздорного характера и безделья, не постоянное дурное настроение, а серьезная болезнь. 

Говорят, тот, кто сам не испытывал депрессии, никогда не поймет, что это за состояние, и страдающий не может его объяснить. «Находился в состоянии депрессии»,- не оправдание, но объяснение дурного поступка, обстоятельство, смягчающее приговор.

Онегин, Печорин, Обломов, чеховский Иванов… Великая русская литература учит сочувствию к людям, находящимся в депрессии.

«В тебе есть что-то особенное, что-то гордое и таинственное… Ни в ком зло не бывает так привлекательно»,- говорит Печорину любящая женщина.

Привлекательное, но зло. Зло, но привлекательное.

Задуманный как воплощение пороков, Печорин стал любимцем читателей. Биограф Лермонтова П.А.Висковатов проводит параллель между «Героем нашего времени» и знаменитым романом Ричардсона «Кларисса» (1768 г). Изображенный там Ловелас должен был восприниматься как сатира, вызывать негодование современников и служить делу исправления нравов. «Но Ричардсон ошибся, - пишет Висковатов. - Любезность, смелость и недюжинность характера Ловеласа увлекла читателей, особенно же читательниц, и роман вызвал совершенно противоположное впечатление тому, какое желал вызвать автор».

Следует вывод: не автор виноват в том, что читатели не разобрались с его героем, а низкий нравственный уровень общества.

Неужели по той же причине читатели не поняли, положителен или отрицателен Базаров? 

Неужели упадок морали есть единственное объяснение тому факту, что жулик и проходимец Остап Бендер стал в Советском Союзе одним из самых родных и популярных героев? 

Фиеско из трагедии Шиллера, виконт де Вальмон из «Опасных связей», Жорж Дюруа из «Милого друга» - порочные обаяшки, неотразимые негодяи. Осуждая их, авторы как бы против воли ими любуются. Читатель реагирует скорее на это любование, чем на осуждение. 

«Все мы вышли» не только из гоголевской «Шинели», но и из «Героя нашего времени». Во всяком случае порочно-прекрасные герои Достоевского (князь Валковский, Ставрогин, Свидригайлов) определенно вышли из Печорина. 

Вот, не угодно ли, высказывания типично «достоевские», но принадлежащие Лермонтову, т.е. его герою:

«Быть для кого-нибудь причиною страданий и радостей, не имея на то никакого положительно права,- не самая ли это сладкая пища нашей гордости? А что такое счастие? Насыщенная гордость».

«Первое страдание дает понятие об удовольствии мучить другого; идея зла не может войти в голову человека без того, чтобы он не захотел приложить ее к действительности».

Максим Максимович философски комментирует поступок Казбича, убившего Бэлу: «По-ихнему он был совершенно прав».

Рассказчик заключает: «Меня невольно поразила способность русского человека применяться к обычаям тех народов, среди которых ему случается жить; не знаю, достойно ли порицания или похвалы это свойство ума, только оно доказывает неимоверную его гибкость и присутствие этого здравого смысла, который прощает зло везде, где видит его необходимость или невозможность его уничтожить».

Терпимость русского человека, его здравый смысл и способность приспосабливаться к обычаям других народов – черты, которые, казалось бы, можно только воспевать. Почему Лермонтов оценивает эти качества неоднозначно? Возможно, потому, что и прямо противоположные качества – несгибаемость, верность до смертного часа обычаям и традициям своего народа, отторжение всего чужого – достойны то ли похвалы, то ли порицания. Все зависит от конкретных условий. Все хорошо – в меру. 

Есть некая граница, в пределах которой можно прощать зло, даже если оно выглядит необходимым и неизбежным. Иначе окажется, что «по-своему» правы и волкодав, и людоед. Такой моральный релятивизм Салтыков-Щедрин заклеймил как «применительно к подлости», и у Солженицына он всегда вызывал негодование. 

Туповатый англосакс просит Бога даровать ему остроту разума, дабы отличить, когда надо смириться со злом непреодолимым, а когда – вступить в бой со злом, поддающимся исправлению.

Русский человек часто с излишней легкостью объявляет зло необходимым либо неискоренимым – и прощает его.

В пушкинско-лермонтовскую эпоху и во множественном числе на письме различался мужской и женский род. Мужчины – «они, одни», а женщины – «оне, одне». Пушкин пишет то так, то иначе, но не в одном произведении. У Лермонтова в одной и той же поэме «Демон» - «они» о слезах, хоть они и существительное женского рода, но в другом месте - «одне».

В лермонтовском «Споре» Казбек объясняет, почему он не боится Востока, хотя тот многолюден и могуч:

«Род людской там спит глубоко

Уж девятый век.

Посмотри: в тени чинары

Пену сладких вин

На узорные шальвары

Сонный льет грузин;

И, склонясь в дыму кальяна

На цветной диван,

У жемчужного фонтана

Дремлет Тегеран».

Итак, Восток – сонное царство. А Европейский Запад? Его поэт сравнивает с умирающим гладиатором:

«Когда-то пламенных мечтателей кумир,

К могиле клонишься бесславной головою,

Измученный в борьбе сомнений и страстей,

Без веры, без надежд - игралище детей, 

Осмеянный ликующей толпою! 

И пред кончиною ты взоры обратил

С глубоким вздохом сожаленья

На юность светлую, исполненную сил,

Которую давно для язвы просвещенья,

Для гордой роскоши беспечно ты забыл…»

Итак, и Восток, и Запад достойны, в лучшем случае, жалости. Кто же остается? Смешной вопрос… Кто у нас объединяет высочайшую духовность с динамизмом и имперской мощью?!

Но патриотизм Лермонтова все же отличается от державничества Булгарина и Проханова.

Поэт признается, что любит Отчизну, ее природу, ее народ, любуется народной культурой (резные ставни, пляска с топотом и свистом), с сочувствием следит за хозяйственной деятельностью и ее результатами («полное гумно»). Почему же эта любовь, такая понятная и естественная, названа «странной», как бы не вполне правильной? Потому что его оставляет более или менее равнодушным как раз то, что должно вызывать всплеск эмоций у «истинного патриота»:

«Слава, купленная кровью», т.е. престиж и авторитет Русской Державы на международной арене, национальная гордость;

«Полный гордого доверия покой», т.е. стабильность и государственная безопасность; 

«Темной старины заветные преданья», т.е. историческая память, уникальные духовные традиции.

Другими словами, поэзия казенного противопоставлена поэзии Личного, абстрактное - конкретному, прошлое – настоящему, мертвое – живому.

Странно, что булгарины и прохановы не объявили такой патриотизм - ущербным, убогим, мелочным, пошленьким. Словом, не истинным патриотизмом. 

Почему-то именно булгарины и прохановы всегда самоотверженно берутся определять, какой патриотизм истинный, а какой нет. И иногда им удавалось даже заставить поэтов стыдиться своего «неправильного» патриотизма. 

Патриотическое воспитание строится на формуле: «Ваши отцы, деды и старшие братья стяжали бессмертную славу - будьте достойны ее!»

В стихотворении «Бородино» настойчиво, в самом начале и в самом конце, утверждается, что нынешнее поколение недостойно славы старших братьев: «Не то, что нынешнее племя, Богатыри – не вы!»). Пожалуй, даже три раза: «Вам не видать таких сражений».

Можно, правда, предположить, что дядька-рассказчик нарочно подзадоривает молодых солдат: «А вам слабО?»

Это отдает ребячеством, и вообще в знаменитом стихотворении явно присутствуют элементы ребяческой похвальбы:

«Уж мы пойдем ломить стеною», «русский бой удалый» (это в обороне-то?), «И всё на наш редут» (а с кем дрались другие защитники Отечества?), «И отступили басурманы» (но Москва все-таки была басурманам отдана?!).

Из Евгения Евтушенко: «Он знал, что вертится Земля, // Но у него была семья…»

«Земля – семья», рифма, вполне обычная для конца прошлого века. Лермонтов однажды тоже срифмовал эти два слова, но в его время это звучало не новаторски, а просто скверно: «Разве же это рифма?!»

При необыкновенном богатстве ритмики Лермонтов обращает мало внимания на рифмы, он небрежничает, допускает приблизительные созвучия, вроде «говорю – мою», «любви – мои», а уж «люблю – мою» у него на каждом шагу.

Иногда Лермонтов не гнушается просто «запретными» рифмами: «вам – нам», «вас – нас», «него – его», «своевольно – невольно», «малодушно – равнодушно».

Кажется, из великих поэтов только Блок позволял себе подобное!

Краевский указал Лермонтову на грамматическую ошибку в строках «Из пламя и света // Рожденное слово…». Лермонтов попробовал было исправить неудачную строчку, но вскоре махнул рукой. Пусть, мол, остается, как есть!

(Разумеется, литературоведы объяснят нам, что никакая это не ошибка и что те, которые говорят об ошибке, круглые дураки, ибо в этой ЯКОБЫ ошибке и заключена главная гениальность).

Сравнить с тем, как болезненно воспринимал упреки в солецизмах Пушкин, как он бросался доказывать, что, например, «конский топ» это не неправильность, а законная, хоть и редкая и необычная, форма.

В стихотворении Лермонтова обобщенный Читатель так характеризует содержание русских журналов:

«А если нам и попадутся

Рассказы на родимый лад,

То, верно, над Москвой смеются

Или чиновников бранят».

Бранить чиновников – это было и остается традицией русской литературы – традицией, не прерывавшейся и в советский период.

А вот смеяться над Москвой, над ее богомольностью, славянофильством, безалаберностью, над патриархальным укладом купеческого Замоскворечья, - было традицией только петербургского периода русской истории. Когда древняя священная столица стала Красной Москвой, сакральным центром Советской Державы, разрешалось только чуть-чуть поиронизировать по поводу ее толчеи, спешки, однообразия жилых районов.

И вот снова Москва – гламурная, продажная, грязная, с понаехавшими инородцами, задыхающаяся в пробках – снова стала излюбленной мишенью сатириков. И что характерно, два главных мотива - обличение чиновников и насмешки над Москвой - все более совпадают. 

А.Н. Струговщиков, поэт и переводчик Гете, вспоминал, как он пожаловался Лермонтову – никак, мол, не удается перевести «Ночную песню странника», не получается передать сочетание певучести с неуловимым ритмом. Первое четверостишие вышло, а второе – ну, никак.

Лермонтов ответил, что у него как раз наоборот: удалась вторая половина стихотворения.

Действительно, первое четверостишие «Горных вершин» насыщено эпитетами (каждое существительное сопровождается прилагательным!), тогда как в подлиннике нет ни одного. Нет у Гете ни тьмы ночной, ни тихих долин, ни свежей мглы.

Если придираться, то полностью удачным… да чего уж там, прямо скажем, гениальным можно признать перевод последних двух строчек: «Warte nur, balde // ruest du auch» (буквально «Подожди только, успокоишься ты также»).

Профессор филологии А.М.Финкель, подвергнув блестящему анализу самые известные переводы «Ночной песни», пришел к выводу, что все они более или менее неудачны, поскольку более или менее отступают от оригинала..

Впрочем, Лермонтов назвал свое стихотворение «Из Гете», как бы снимая с себя часть ответственности и оставляя за собой право на известную вольность. Надо к тому же иметь в виду, что в те времена требования к точности перевода не были так категоричны и школа поэтического перевода в России только складывалась.

Вспомним переводы других русских поэтов, сделанные значительно позже. 

Валерий Брюсов:

 «На всех вершинах

Покой.

В листве, в долинах

Ни одной

Не дрогнет черты.

Птицы спят в молчании бора.

Подожди только, скоро

Уснешь и ты».

Виртуозная работа! Я поставил ее первой не по хронологии, а потому, что это самое точное переложение, почти подстрочник, притом с сохранением некоторых особенностей ритмики и рифмовки оригинала. Одна беда: стихи звучат как-то не в традициях русской поэзии, не певуче, и ритм непривычно прихотлив, то ямб, то хорей.

«В.Брюсов стремился соблюсти внешнюю точность ритмического рисунка, но у него исказилась нежная и добрая интонация Гете, потому что точность ритмически соблюдена, а образы искажены, - комментирует Мариэтта Шагинян. - Вместо дуновенья в верхушках дерев – искусственное сопоставление леса и долин; вместо примолкших птичек в лесу – более суровые птицы в молчании бора. И тяжеловесное слово “только” вместо лермонтовского “немного” совсем разрушает очарованье».

Должна же требовательность знать границы! Брюсов, видите ли, виноват в том, что исказил образы, гоняясь за ритмической точностью. Если бы он пожертвовал ритмикой, стремясь идеально передать образность, все равно был бы виноват, ибо содержание образа неотделимо от его ритмического выражения в поэтической речи.

Шагинян хотела бы, чтобы поэтическая энергия передавалась без потерь и искажений. Но такого в природе не бывает!

Перевод Иннокентия Анненского: 

«Над высью горной

Тишь.

В листве уж черной

Не ощутишь

Ни дуновенья.

В чаще затих полет.

О подожди! Мгновенье –

Тишь и тебя возьмет». 

Перевод тоже не певучий и несколько шипящий («тишь», «ощутишь», «чаща»). Во втором четверостишии вместо опоясывающей рифмовки подлинника - перекрестная. Неудачно сказано: «затих полет» («Полет в чаще лесов, где можно только перепархивать с дерева на дерево, а не летать, – вообще фальшивый образ», замечает по этому поводу М. Шагинян). Откуда-то появилась зловещая и агрессивная «тишь», способная «взять», поглотить читателя (синоним смерти?).

Перевод Бориса Пастернака: 

«Мирно высятся горы.

В полусон

Каждый листик средь бора

На краю косогора

Погружен.

Птичек замерли хоры,

Погоди: будет скоро

И тебе угомон».

Вместо хорея явно слышится анапест. Схема рифмовки перевода abaabaab - это сложнее, изощреннее, чем в подлиннике (ababcddc)! И в тоже время слог снижен, обытовлен: «листик», «косогор», «угомон». У Гете этого оттенка детскости нет.

Даниил Андреев:

«Гаснут горные пики,

Долы млеют во тьме

Стихли щебет и крики,

Дремлет птенчик в дупле.

Тишиной зачарован

Мир склоняется к снам.

Подожди: уготован

Вечный отдых и нам».

Стихи очень музыкальные, однако Андреев привносит свой мистицизм ( «Мир склоняется к снам»), вместо умиротворенного созерцания. У Гете нарочитая недоговоренность (найти отдохновение от трудов? уснуть навеки?) – здесь прямолинейный «вечный отдых».

Итак, можно ли сказать, что лермонтовский перевод лучше всех и наиболее точно передает «дух» оригинала? Все зависит от того, что считать главным достоинством перевода. Чудесная лермонтовская концовка неимоверно затруднила задачу всех последующих переводчиков. Может быть, они тоже смогли бы найти эти две строчки, прийти к ним, но Гений отнял у них эту возможность.

В «Маскараде» упоминается фамилия устроителя бала: Энгельгардт.

Это подлинная фамилия. Был такой отставной полковник Энгельгардт Василий Васильевич - богач, остроумец, душа общества, проводивший с разрешения начальства публичные концерты и костюмированные балы. 

Для произведения, рассчитанного на века, - а иных гении не пишут! - не слишком ли конкретна привязка к моменту?

И к чему такая точность в детали – при условности, литературности персонажей и коллизий?

«Маскарад» - произведение неопытного драматурга. Характеры неоригинальны, на каждом шагу перепевы и реминисценции («Горе от ума», «Евгений Онегин», не говоря уже об «Отелло» и «Коварстве и любви»). Ремарки примитивны и, строго говоря, излишни («насмешливо», «сквозь зубы», «с участием», «с притворным участием», «с чувством берет его за руку», «горько», «горячо») и, что режиссеры считают самым страшным грехом, чисто литературны, не реализуемы на сцене. Например: «бледнеет».

Тем не менее, крупные и даже великие режиссеры обращаются к этой несовершенной пьесе, и актеры любят ее. Там есть стремительно развивающаяся интрига, эффектные монологи и превосходные обмены репликами. У 22-летнего автора нет драматургического опыта, но есть поразительное чутье на театральность. 

И постановщику, и исполнителям он дает возможность показать себя в полном блеске. 

Иван Бунин: "Всю жизнь думал, что он второй. Теперь знаю, что

первый наш - Лермонтов... Лермонтов знал всё. Ведь это какое-то необъяснимое чудо, чтобы в двадцать семь лет так всё знать!".

Действительно, редчайший случай раннего взросления. Уже в пятнадцать лет Лермонтов пишет о вещах, просто недоступных пониманию «нормального» подростка (например, в стихотворении «Преступник» лирический герой исповедуется в порочной любви к мачехе и ненависти к отцу). Откуда у мальчика, выросшего без отца (и без всякой мачехи!), возник интерес к подобным запретным страстям, к извращениям - зоркость ко злу, по определению В.Ходасевича? 

В двадцать два, двадцать четыре года Лермонтов мыслит и пишет, как многоопытный муж, знающий жизнь и с лицевой стороны, и с изнанки. 

Михаил Шолохов дебютировал тоже необыкновенно рано и мощно, но это все-таки несколько другое, там были (факт неоспоримый) источники, первичные материалы, перерабатывая и компилируя их, юный автор имел возможность тренироваться, учиться, расти «на ходу». 

Напомню, в СССР писатель считался молодым до 35 лет, до 28 лет можно было состоять в коммунистическом союзе молодежи, и в современной Германии так наз. детское пособие может выплачиваться при определенных условиях до 27 лет…

Признак зрелого, чтобы не сказать старческого, образа мыслей - афористический стиль. Можно ли привести другой пример, чтобы начинающий писатель так щедро рассыпал изречения?

«Если человек стал хуже, то ему все хуже кажется».

«Воспитывать теперь самая трудная вещь; думаешь: "Ну, все теперь кончилось!" - не тут-то было: только что начинается!»

«Из двух друзей всегда один раб другого, хотя часто ни один из них в этом себе не признается».

«Умные люди... лучше любят слушателей, чем рассказчиков».

«О самолюбие! Ты рычаг, которым Архимед хотел приподнять земной шар.

«Женщины любят только тех, которых не знают».

«Чего женщина не сделает, чтоб огорчить соперницу?»

«Нет ничего парадоксальнее женского ума: женщин трудно убедить в чем-нибудь, надо их довести до того, чтобы они убедили себя сами».

«Кто знает наверное, убежден он в чем, или нет?.. И как часто мы принимаем за убеждения обман чувств или промах рассудка!..»

_________________________

© Хавчин Александр Викторович