События последних недель в Ливии вызвали всплеск интереса к полковнику Муаммару аль-Каддафи и к его вдохновенному основополагающему и животворному труду – «Зеленой книге». Вот и я полюбопытствовал, что ж это за «Зеленая книга» и чем она отличается от «Голубой книги» Михаила Зощенко.

Как выяснилось,  полковничье творение выделяется масштабностью замысла, величием задач и, не побоюсь этого слова, всеобъемлющестью охвата. Вот как характеризует свой шедевр сам скромный автор: «Зеленая Книга предлагает окончательное решение проблемы орудия правления и указывает народам путь перехода от эпохи диктатуры к эпохе подлинной демократии».

Если Аристотеля называли самой универсальной головой Древнего мира, то глава Ливийской революции, без сомнения, самая универсальная голова современности. С равной легкостью и удивительной глубиной эта голова решает проблемы политики и экономики, быта и спорта, искусства, семьи, брака и воспитания детей и попутно массу других.

Особенно интересны эстетические воззрения полковника:

«Театральные и концертные залы заполняют люди несерьезные, неспособные играть в жизни героическую роль, те, кто не понимает смысла исторических событий и не представляет себе будущего. Эти бездельники приходят в театры и зрительные залы, чтобы посмотреть, как течет жизнь и поучиться совершенно так же, как ученики, заполняющие школьные классы, чтобы учиться. 

Творцам жизни не пристало следить за тем, как актеры на сцене изображают жизнь. Точно так же скачущие на конях всадники не сидят на трибунах во время скачек. Если бы каждый имел коня, то не нашлось бы желающих наблюдать за скачками и аплодировать их участникам. Сидящие зрители - это те, кто не могут сами заниматься этим видом спорта, потому что не умеют ездить верхом».

Очень поучительны размышления о проблеме пола. Каддафи сделал крупное  открытие: человечество не случайно делится на мужчин и женщин, мужчины суть мужчины, а женщины суть женщины, они отличаются друг от друга как анатомически и физиологически, так и психологически. 

Отсюда делается чрезвычайно важный практический вывод: мужчины должны оставаться мужчинами, а женщины – женщинами, мужчины не должны уподобляться женщинам, а женщины – мужчинам.

Обо всем на свете Каддафи судит безапелляционно, тоном пророка, постигшего  Высшую Истину. Он может ляпнуть, например, что черная раса превосходит белую. И что «самые жестокие диктатуры, которые когда-либо знал мир, существовали в условиях парламентских режимов».(Это при Гитлере, Сталине, Пол Поте, Иди Амине, императоре Бокассо,  при парагвайском Стресснере и гаитянском Дювалье был парламентский режим?!)

Подобными смелыми заявлениями наполнена книга Каддафи, автор выступает с ними в блаженной уверенности, что его слушатели - люди вполне простодушные, которым и в голову не придет возражать. Поэтому можно особенно не утруждать себя доказательствами.

Этим стиль «Зеленой книги» похож на цитатник Мао. Кстати, о статьях Великого Кормчего заставляет вспомнить и утонченная поэтичность сравнений:   

«Общество, где в силу каких-то условий существует угроза единству семьи и ее существованию, подобно плантации, где растения могут быть выдернуты с корнем, засохнуть от недостатка влаги или погибнуть от огня и засухи или просто увянуть. Человеческое общество подобно цветущему саду или возделанной ниве, где растения развиваются естественно, цветут, дают завязь, идут в рост».

Бедные бедуины, они были обязаны принимать всё это как Священное Писание….

Каддафи повторяет зады анархических учений, не ссылаясь на источники. Он обвиняет демократию и парламентаризм с  таким энтузиазмом, словно все эти обвинения не выдвигались давным-давно и давным же давно не были опровергнуты.

В «Зеленой книге» есть дельные и оригинальные суждения. К сожалению, дельные суждения банальны, а оригинальные – мягко говоря, странны.

Хорошо писать книги, если ты диктатор! Успех и всемирная слава обеспечены! 

Сенека: «Стремление знать больше, чем требуется, - это тоже род невоздержанности».

Сенека, конечно, великий мудрец, но здесь он что-то недоформулировал. Знание – сила, как будет сказано позже, знание – богатство, знание – свобода. Кто может определить, «сколько нам требуется, но не больше» силы, богатства,  свободы? 

Ах да, где изобилие знания, там изобилие скорби… Но Сенека объясняет вред излишнего знания несколько по-другому: «Погоня за свободными искусствами и науками делает людей докучными, болтливыми, назойливыми и самодовольными; заучив лишнее, они из-за этого неспособны выучить необходимое».

Тоже странная мысль: неужели необходимых знаний так много, что выучивание их уже не оставляло места для получения знаний не столь необходимых?

Мой жизненный опыт не подтверждает того, что увлечение искусствами и науками делает людей назойливыми и самодовольными. Такие, конечно, тоже встречаются среди образованных, но, во всяком случае, не чаще, чем среди невежд.   

В.Н.Лазарев отмечает особенность ренессансного мышления: мыслитель не проводит от начала до конца какой-нибудь определенный принцип, а следует сразу многим.

В самом деле, для предшествующего Средневековья и последующих Просвещения и классической немецкой философии характерны некая строгость, последовательность, верность четким принципам. 

Но что такое постмодернизм, как не следование сразу многим принципам? И можно ли назвать постмодернизм подобием Возрождения?  

Станиславский, Короленко, Амфитеатров и другие мемуаристы пишут, что Чехов чуть ли не каждое предложение начинал с «послушайте же…» И вообще он часто употреблял частицу «же».

Но Бунин резко возражает, возмущается: ничего подобного, Чехов говорил совсем не так! 

Кто же прав?

Возможно, с Буниным как с человеком более близким Чехов разговаривал не так, как с другими?

Кстати, Амфитеатров в 1914 г. отмечал: «Иностранцы очень туго понимают Чехова». Уже через двадцать лет С.Моэм пишет о повальном увлечении Чеховым и о том, что  англоязычные новеллисты без особого успеха пытаются ему подражать, а французы, если верить Эренбургу, ставят Чехова гораздо выше своего же Мопассана. Уже не первое десятилетие Чехов, у которого пьес значительно меньше, чем у Шекспира, идет сразу вслед за великим англичанином по количеству постановок (в Европе – точно, а скорее всего, и в мире).

Поумнели иностранцы, что ли?  А может быть, в Европе выросло поколение хороших переводчиков с русского?  

Недавно я начал читать американский роман и тут же бросил: довольно слабый текст и, главное, ужасно переведенный. Так до конца и не разобрался, плох ли роман сам по себе или испорчен переводом.

Думаю, все-таки первично качество оригинала, потому что хороший роман постарались бы дать хорошему переводчику (не факт, но так по теории вероятности). Другой вариант: неплохой переводчик взялся за дело, но, увидев, как гадок исходный материал, выполнил работу кое-как. 

Я спросил знакомого вьетнамца, как правильно произносится знаменитая фамилия «Хо Ши Мин». Он произнес что-то вроде «Хо Чи Монг». Или «Хо Щи Манг». Или «Мынг». Трудно  передать  в русской системе фонем. 

Мы слышим так – иностранцы иначе. Мы говорим «Мао дзедун» - сербы «Мао тсетунг». В российских газетах пишут «Пхеньян», «Пан Ги Мун», «Ким Чен Ир» - в немецких «Пионианг», «Бан Ки Монг». «Ким Чжон Ил».

В свою очередь, простую русскую фамилию Брежнев вьетнамцы передают как «Бре-дзо-неп», а Фадеев для китайцев – «Фа-де-фу». 

Вместо простого русского «Москва» немцы говорят «Москау», французы – «Моску». Вместо «Кремль» англичане говорят «Кремлин». Неужели трудно говорить нормально, как все мы?! Не свидетельствует ли это о пренебрежении к нам со стороны иностранцев? 

Иностранцы, оправдываясь, ссылаются на то, что русские тоже уродуют их «такие простые» имена собственные: ужасное «Париж» вместо элегантного «Пари», «Гейне» вместо «Хайне». 

Вот какими недоразумениями чревато взаимодействие культур! Одни народы «правильно» выговаривать иноязычные имена не могут, другие могут, но не хотят переучиваться, и обижаться друг на друга было бы глупо.

Лопе де Вега сочинил пьесу «Великий князь Московский» о Лжедмитрии. Надо полагать,  в полном соответствии со своими представлениями о России и традициями испанского театра эпохи позднего Возрождения. Я эту пьесу не читал, но… Могу себе представить, сколько там было развесистой клюквы.

Фридрих Шиллер начал писать пьесу о том же Лжедмитрии, отрывки помещены в собрании сочинений, и читатель, знакомый с русской историей, может убедиться, что немецкий драматург обращается с ней довольно свободно.

Должно ли это вызывать возмущение или раздражение у русских? Насколько оправданно будет это недовольство? Можно ли здесь говорить о недопустимом высокомерии иностранцев, их пренебрежительном отношении к русской культуре, русской истории? 

Чтобы ответить, представим себе, что испанец прочитал «Каменный гость» Пушкина и драму Лермонтова «Испанцы»: вы уверены, что он не найдет там неточностей и несообразностей? Но русские классики не могли проявить высокомерия и пренебрежения  – потому что не могли проявить их никогда! И ошибки, если они и есть, случайны и простительны: всё искупает интерес к чужеземной культуре и истории. В таких случаях народы не должны обижаться друг на друга.

Николай Бердяев – о чудовищном преувеличении литературы во Франции как черте  декаданса: «Когда молодой француз говорил о пережитом им кризисе, то обыкновенно это означало, что он перешел от одних писателей к другим, например, от Пруста и Жида к Барресу и Клоделю. Россия – страна великой литературы, но ничего подобного у нас не было».

До революции ничего подобного не было, но в эпоху Брежнева, т.е. в период застоя и декаданса, нечто подобное появилось. Говоря о пережитом духовном кризисе, советский молодой человек вполне мог сказать: «Я перешел от Трифонова, Аксенова, Битова – к Солоухину, Белову, Распутину»,

Популярная немецкая актриса в интервью: «Нормальное – вот то, что мне больше всего нравится».

Возможно, так думают многие деятели искусства и в России. Но многие отважились бы в этом признаться?

Любить нормальное – не граничит ли это с мещанством? Самое малое, это дурной тон.

Эта немецкая актриса еще и писательница, и оперный режиссер. Казалось бы, типичная богема! Но она признается, что терпеть не может «sowieso» и «irgendwie» - аналог наших «авось» и «как-нибудь». Действительно, что русскому человеку здорово…

Диссертацию ученый пишет не (только) для того, чтобы подтвердить свой научный уровень: предполагается, что в процессе работы над диссертацией он и становится настоящим ученым.

Как-то я сказал коллеге-журналисту, что пишу статью не для того, чтобы донести до читателя свою точку зрения, а для того, чтобы разобраться в себе и понять, какое же оно, собственно, - мое мнение. Коллега поднял меня на смех.

 Позже я обнаружил, что всего лишь повторял Марка Твена: «Самый подходящий момент начать статью – когда вы уже ее успешно закончили. К этому времени вам становится ясно, что именно вы хотите сказать».

Еще позже я обнаружил, что Марк Твен всего лишь развивал мысль Блеза Паскаля: «Обычно лишь в конце работы мы узнаем, с чего следовало бы ее начать».

До сих пор обидно, что тогда, в споре, я  упустил возможность сослаться на два таких авторитета.  

Эдгар По: «Совершенно ясно, что всякий сюжет, достойный так называться, должно тщательно разработать до развязки, прежде нежели браться за перо. Только ни на миг не упуская из виду развязку, мы сможем придать сюжету необходимую последовательность или причинность и заставить события и особенно интонации в любом пункте повествования способствовать развитию замысла».

Автору «Золотого жука» это было совершенно ясно, однако множество писателей, в том числе всемирно известный Кортасар и менее известные мои знакомые Д. и Р., признавались, что начинают роман, имея самые смутные понятия о том, как будет развиваться сюжет. Более или менее понятно, о чем должны быть следующие несколько страниц, а там дальше – мрак. Владимир Солоухин сравнивал это со светом фар автомобиля, едущего ночью: видны только ближайшие два-три десятка метров, но разве это препятствует движению как таковому?

   Со времен Эдгара По сильно изменились представления о последовательности и причинности сюжета.

Академик Евгений Примаков, глава фракции «Отечество» и по совместительству поэт-любитель предложил такой текст Российского Гимна (на ту же самую музыку Александрова:

«Россия прошла череду испытаний -

Теперь судьбы Родины в наших руках.

Поднимемся все, как один, россияне,

Чтоб сделать счастливой страну на века!

Славься, Отечество наше единое,

Мира, достоинства, чести оплот!

Знамя российское, непобедимое

К новым свершениям нас приведёт!»

Поэтические достоинства не бесспорны, рифмы небезупречны, но присутствует ценная идея: мы все в ответе за судьбу Отчизны. И есть то, что еще должно быть в Главной Национальной Песне: призыв к единению народа, некая цель (сделать страну счастливой) и уверенность в конечной победе, если все постараются. 

В первой, сталинской, редакции Гимна СССР, так же как в «Марсельезе» и многих других гимнах, эти элементы тоже присутствуют, если не  выступают на первый план. И во второй, брежневской, редакции были обозначены цели, ориентиры: торжество коммунизма, к которому ведет нас партия Ленина – сила народная.

Можно возразить, что вариант Е.Примакова рассчитан не на века, а слишком привязан к определенному историческому моменту, переживаемому Родиной («череда испытаний»). Но и в первой редакции Гимна СССР упоминалось о преходящих обстоятельствах («захватчиков подлых с дороги сметем»).

Рассмотрим еще один текст, предложенный группой депутатов-аграриев (на несколько видоизмененную мелодию «Боже, царя храни»). 

«О, моя Родина грозно-державная,

Сердцу святая отчизна родимая!

Наше отечество, Русь православная,

Наша страна дорогая, любимая!

Как широко ты, родная, раскинулась,

Как хороша твоя даль неоглядная!

Грозно во все концы мира раздвинулась

Мощь твоя, русскому сердцу отрадная!

О моя родина, Богом хранимая!

Сколько простору в тебе необъятного!

Сколько таится в тебе, о родимая,

Неизъяснимого и непонятного!»

Сходство с текстом «действующего» Гимна бросается в глаза. Среди важнейших характеристик Родины оба автора называют ее богохранимость,  раскинутость как географический фактор, а также могучесть. Правда, в одном случае акцентируется уникальность и священность, в другом – неизъяснимость и непознаваемость, но тут сам А. Проханов подтвердит, что все это органично укладывается в категории мистической метафизики, она же метафизическая мистичность.

И что еще роднит эти два текста – потребительский, условно говоря, тип выраженного в них патриотизма. Гордиться Родиной и славить Отечество – завсегда готовы. О том, что что-то ради славы и защиты России сделать,  (хотя бы «сурово насупить брови») – и речи нет.

Всё уже сделано ДО нас, БЕЗ нас, ЗА нас,  великая слава – достояние России на все времена, мудрость дана предками, так будет всегда, широкий простор откроют нам грядущие года – всё без нашего участия, без наших усилий», - вот истинная идея, вот жизненная философия михалковского Гимна. И именно в этом с ним полностью созвучен второй текст, про грозно-державность...

Признаюсь, я вас разыграл: автор второго варианта – Николай Добролюбов, да-да, то самый великий русский критик. 

Если Вы сами еще не догадались, пишущий эти строки вынужден сознаться: стишок был опубликован в качестве пародии. Для самого Добролюбова и читателей некрасовского «Современника» комический, даже издевательский смысл произведения был абсолютно ясен. А мы с вами, кажется, готовы были воспринять его всерьез? Но разве не ясно также, что и текст Михалкова, по сути, почти пародиен – трескучестью своей, пустозвонством, внутренней фальшью?

Вот я и спрашиваю: что ж мы терпим в качестве Государственного Гимна – какую-то полупародию? Почему не требуем заменить ее?

Голоса протеста, так громко звучавшие ДО его принятия, давно смолкли: противники смирились, свыклись, перестали обращать внимание. Большинству же просто до лампочки, чтО там поется в торжественных случаях, а также на рассвете и в полночь.

Разрешите заявить, что нынешний Гимн, т.е. его текст, неприличен такой великой культурной державе, как Россия, не достоин ее, компрометирует ее. И если никто не борется за его отмену, это еще раз доказывает, как равнодушно наше население к одному из Священных Символов Державности Русской.    

Владимир-Зеев Бар-Селла заметил, что Илья Муромец со знаменитой картины Васнецова (1898 г.) похож на царя Александра Третьего. Искусствоведы пишут, что фигуру богатыря художник взял у своего товарища Василия Поленова, а лицо – у кузнеца Ильи Петрова, а кроме него позировали несколько крестьян извозчиков. Царь тут вроде и ни при чем. Можно предположить, что все мужчины богатырского телосложения похожи, как похожи долговязые (де Голль и Корней Чуковский).

Кстати, в той же статье Бар-Селлы («Хмурое утро») есть интересное наблюдение:  короткий период  возрождения в конце тридцатых годов империализма в СССР вызвал всплеск подражательства поэту-империалисту Николаю Гумилеву. Сравнить «На границе тучи ходят хмуро» (слова Б.С. Ласкина) – и из Гумилевских  «Абиссинских песен»: «Носороги топчут наше дурро».

Если кто-то сомневается, была ли в СССР открытая пропаганда империализма: во второй серии фильма Эрмлера «Великий гражданин» (1939 г.) Киров-Шахов мечтает, каким прекрасным будет Советский Союз через несколько лет ПОСЛЕ ХОРОШЕЙ ВОЙНЫ (подразумевается, конечно, война захватническая, «освободительная», а не оборонительная).

В старом фильме Габриловича и Райзмана «Твой современник» смешная американская журналистка пристает к герою с вопросом: «Как вам нравится уровень жизни в США?» Её  перебивают, от нее отмахиваются» – а она никак не унимается: «Так как вам американский уровень жизни?»

В конце концов, герой с долей раздражения отвечает: «Высокий, высокий уровень!»

С позиций сегодняшних наших знаний о загранице мне кажется сомнительным, что американской журналистке так уж дороги были похвалы советского человека. Американцы – нация самоуверенная и самодостаточная, мало интересующаяся мнением о себе каких-то иностранцев. 

Сегодня у знаменитых западных гостей наши журналисты довольно назойливо выспрашивают, как им нравятся русская духовность, русская музыка, русская литература. И не понимают, как это смешно и неприлично выглядит со стороны – вымогать комплимент, чтобы потом с торжествующим видом преподнести его своей аудитории: «Смотрите-ка, даже иностранцы оценивают уровень русской духовности и культуры как очень, очень высокий!».

В «Литгазете» обозреватель телевизионных программ рассуждает о лукавстве  иностранных мультиков: в них Зло и Добро  противопоставлены не четко. «А как можно вырастить духовно и нравственно здорового человека, если не объяснять ему с раннего детства, что такое «хорошо» и что такое «плохо»? 

Объяснять ребенку, конечно, надо. Но задача ли это ИСКУССТВА? Уже во времена Луначарского (не говоря уже о временах Чернышевского и Писарева) было ясно, что учебником жизни искусство можно назвать лишь условно. Оно не столько  растолковывает разницу между «хорошо» и «плохо», сколько развивает нашу способность самостоятельно отличать  Добро от Зла. 

Уж на что великим дидактиком и морализатором был граф Толстой, но и он сказал бы, что мультики должны воздействовать на чувства, а не на рассудок. 

Далеко же ушли современные критики от РАППа с его примитивными понятиями о роли искусства в воспитании нового человека!

Кстати: разве Волк и Заяц в классическом советском мультике «Ну, погоди!» четко противопоставлены как носители Добра и Зла? Разве Волк не наделен известным обаянием и не вызывает известной симпатии? Как цензура могла пропустить такую размытость нравственной позиции?!

Как умны многие наши актеры! С удовольствием смотрю и слушаю интервью со многими из них: это действительно думающие, а не просто гладко говорящие люди.

Не так давно Алла Демидова в программе «На ночь глядя» сказала: «Страдания – это не трагедия».

Очень точно! Одной боли, даже самой сильной, для трагедии мало. Трагедия - это страдания ужасные, отчасти (но только отчасти!) заслуженные, и переносить их должен человек благородный, а не жалкий, и зрелище страданий должно возвышать и очищать, а не унижать зрителя (см. «Поэтику» Аристотеля). 

Станислав Лем: «Не верю в то, чтобы кто-либо (например, проницательный критик) мог читателя, который книгу уже прочел и с презрением отбросил, переубедить и вызвать в нем восхищение. Никогда меня белый медведь не склонит к нырянию под арктические льды, хотя я и не сомневаюсь, что ему это приятно».

С этим не поспоришь. Единственное, что нуждается в уточнении: в условиях рынка критик работает не с тем индивидуумом,  который книгу уже купил, прочитал и составил о ней свое мнение, а с тем, кто мог бы ее купить, но еще не принял решения.

В этом случае критик выступает, само собой разумеется, не как рекламный агент, а как независимый эксперт. И пользуется ненавистью авторов, которые хотели бы как раз превращения критиков в рекламных агентов.

Лев Данилкин (в интервью Захару Прилепину): «Если вы в самом деле думаете, что критики — полноправные партнеры писателей, вы не любите литературу».

Выходит, критики – не писатели? Странно…

В Союз композиторов СССР принимали и музыковедов. Хотя научный труд о музыке Моцарта коренным образом отличается от самой музыки Моцарта (прежде всего,   удовольствия несравнимо меньше). Критическая статья делается из того же языкового материала, что и поэзия, проза и драматургия. В отличие от вымысла, художественной литературы, над критической статьей никто не обольется слезами, но если она элегантно и остроумно написана, она может рассмешить и вообще доставить больше удовольствия, чем анализируемое произведение. Кто бы помнил, допустим, романы «Тля» и «Чего ты хочешь?», если бы не великолепные литературные фельетоны?

Другими словами, разница между «художественным» и «критическим» в литературе выражена далеко не так четко, как между музыкой и музыкальной критикой, картиной и художественной критикой. Юрий Олеша в сборнике «Ни дня без строчки» пересказывает, оценивает чужие произведения, делится впечатлениями о них – это проза или критика?

А рассказы Станислава Лема в форме якобы рецензий на несуществующие литпроизведения?

А жанр эссе? Относится вроде бы к критике, но, как и художественная проза, пишется красиво, со стилистическими прибамбасами, чтобы доставить читателю удовольствие.

Если считать критика партнером писателя, то о равноправном партнерстве, конечно, говорить не приходится. С этой точки зрения можно рассматривать критику и как обслуживающий персонал. Но может быть, критик не партнер, а соперник? Соперник в борьбе за внимание читателя (скажем, Белинский, Добролюбов, Писарев разве не соперничали в этом смысле с Гоголем-Тургеневым-Гончаровым? Сент-Бев - с Бальзаком-Стендалем- Гюго?).

Критик выступает соперником прозаика, когда оценивает и анализирует не столько текст, сколько отраженную в тексте реальную действительность: кто лучше и глубже эту действительность понимает? Видно же, что Писарев считал себя умнее Тургенева и Помяловского, Добролюбов – умнее Островского и Достоевского. Критика публицистическая всегда претендовала на то, что знает и понимает жизнь шире и полнее.    

Если роман для критика есть лишь повод, средство пропагандировать и иллюстрировать свои идеи, с чьей стороны такое партнерство неравноправно?

Мне вспомнилась статья Льва Аннинского в «Литгазете» (середина 60-х годов прошлого века): «молодой критик» доказывалось, что критика – равноправный жанр литературы. На предполагаемый вопрос оппонента: «Ну, а что, к примеру, будет делать критика, если художественная литература вдруг исчезнет?», автор отвечал задорно: «К примеру, объяснит ее исчезновение». 

Философы и политические мыслители, желая подтвердить, разъяснить и популяризировать свои взгляды, постоянно обращались к художественной прозе (русские « революционные демократы и просветители, целая плеяда марксистов - Меринг, Каутский, Лафарг, Плеханов, Засулич, Троцкий, А.Грамши). Ленин ссылался на Салтыкова-Щедрина, Тургенева, Маяковского, писал статьи о Толстом и рецензию на книжку А.Аверченко. Да и Сталин в руководящих речах и статьях 20-х годов подкреплял свои выводы цитатами из Эренбурга и Пильняка.

В эпоху перестройки, когда экономист Гавриил Попов задумал обличить   Административную Систему, он вполне закономерно принялся анализировать не сырую реальность, но ее литературное преломление (в  романе А.Бека «Новое назначение»).

Наверное, мы вправе сказать, что нет новой перспективной идеологии без собственной литературной критики.

У сегодняшних российских коммунистов есть яркие публицисты, но нет блестящих  литературных критиков. Почти все хорошие критики – более или менее либералы (как ни условно это понятие).

Поэтому, я полагаю, сегодня можно говорить об окончательной и непоправимой интеллектуальной деградации коммунистической идеи в России.

Денис Корсаков пишет в «Комсомольской правде»: «Каждый день в Лувре перед «Моной Лизой» (…) давятся и орут туристы с фотоаппаратами».

Денис Корсаков не был в Лувре, это ясно. Иначе знал бы, что туристы перед этим шедевром толпятся в благоговейной тишине. Ну, не благоговейной, так почтительной. И не «давятся», а слегка теснят друг друга перед полукруглым барьерчиком, не позволяющим подойти к картине вплотную. 

«Давятся и орут перед Моной Лизой»… Возможно, сам журналист, его друзья и знакомые вели бы себя в очереди именно так – давились бы и орали. Возможно, журналист искренно считает, что люди на Западе всюду и всегда так себя ведут -  давятся и орут, а также жуют жевательную резинку, пьют кока-колу и практикуют бездуховность, насилие и секс.

Почему денисы корсаковы с их высочайшим культурным уровнем так рвутся писать непременно об искусстве, давятся и орут?

«Свежим воздухом дыши // Без особенных претензий. / / Если глуп, то не пиши,// а особенно рецензий»,- писал русский поэт-демократ.

Почему саморазоблачительным жанром для глупого (или, скажем мягче, некомпетентного) литератора названа рецензия, а не очерк, статья, репортаж, отчет,  корреспонденция, отчет? Видимо, потому, что в искусстве разбираются все, и прытким пресс-юношам кажется, что писать отзывы о спектакле, книге, выставке легче, чем экономические обозрения, криминальные хроники и зарисовки о светской жизни. Прыткие юноши от журналистики забывают, что – именно вследствие всеобщей искушенности в художественных вопросах – глупость рецензии особенно бросается в глаза.

В этом смысле прытким юношам безопаснее писать о политике, рынках, судебных процессах и научных открытиях. И оставить в покое искусство.

Но может быть, я стал старчески-раздражительным и просто придираюсь? 

Согласно данным Российской книжной палаты, в 2010 году было издано 121,7 тыс. наименований книг общим тиражом 653,8 млн. экз.

Тираж одной книги или брошюры в прошлом году составил в среднем  5,4 тыс. экз. В советские времена такой тираж считался маленьким, заведомо убыточным. В 1988 г. у меня вышел сборник юмористических рассказов  тиражом 15 тысяч, он разошелся довольно быстро (кстати, через несколько лет мне совершенно случайно встретился один воронежец, а еще через несколько лет один житель Пятигорска, которые этот сборник читали) – при этом издание не окупилось. Такой дешевой была книжная продукция.

Примем, что читающая публика в России составляет 100 млн. человек. Значит, в среднем 6-7 книг на душу в год было издано и немногим меньше куплено (а иначе зачем издавать?) и немногим меньше прочитано (а иначе зачем покупать?). Не так уж плохо, если учесть, что каждую купленную книгу читает не один человек, а как минимум два, и, кроме купленных книг, читается еще масса литературы на всевозможных электронных носителях.

С другой стороны, писателя должно охватывать отчаяние при мысли о том, что его читают несколько тысяч человек, а не сотни тысяч, не миллионы (а Гете считал, что тот, кто не рассчитывает на миллионную публику, не должен браться за перо).

Давайте прикинем. Работающий человек может потратить на чтение книг в лучшем случае час в будний день (надо ведь и телевизор посмотреть, и газету полистать) и часа два на выходные. Значит, на среднюю книгу (180-200 страниц) уйдет, допустим, неделя. За год активный читатель освоит около 50 книг. А издано, напомню более 120 тысяч! Даже если всего пол-процента, даже четверть процента есть настоящая литература – и то 300 книг! А ведь надо же еще и классику время от времени перечитывать! 

Надо смириться с тем, что почти все вполне достойные авторы «из новых» НАВСЕГДА останутся тебе неизвестными, их имена НИКОГДА и НИЧЕГО тебе не скажут.

«Количество книг, множась, совершенно уничтожает значение новых». (Дмитрий Быков).

__________________________

© Хавчин Александр Викторович