Главная
Главная
О журнале
О журнале
Архив
Архив
Авторы
Авторы
Контакты
Контакты
Поиск
Поиск
Активизм и политика: корректировать или менять Систему?
Статья об общественно-политической ситуации в обществе, оценке протестных движен...
№13
(366)
01.11.2019
Культура
Ударные инструменты в произведениях Эдисона Денисова
(№7 [225] 15.04.2011)
Автор: Марина Манафова
Марина Манафова

     Ударные инструменты занимают особое место в творчестве Эдисона Денисова.* Как известно, композитор был глубоким знатоком этой группы оркестра, постоянно сотрудничал с ансамблем ударных инструментов Марка Пекарского. Кроме того, Э. Денисов – автор монографии «Ударные инструменты в современном оркестре» [1], в которой рассматривается функционирование ударных инструментов в музыке И. Стравинского, Б. Бартока, А. Шенберга, А. Берга, А. Веберна, О. Месииана, С. Прокофьева, Д. Шостаковича и других композиторов.

Спектр ударных инструментов, применяемых Э. Денисовым, довольно внушителен. Среди них излюбленные композитором вибрафон, колокола, тамтам, маримба, ксилофон, подвешенные тарелки (Piatti sospesi), а также гораздо более редкие даже для современной музыки басовая маримба, балийский гонг, альпийские колокольчики и другие. Однако гораздо более значителен тот факт, что ударные становятся полноправными участниками многих произведений Э. Денисова**) и даже берут на себя «главные роли» ***)

Повышение драматургической значимости ударных тембров в произведениях Э. Денисова привело к наделению их определенными семантическими значениями. Так, в диссертации И. Новичковой «Темброво-сонорный параметр в музыке Э. Денисова (на примере оркестровых произведений композитора)»[2] приводятся следующие тембры-символы: 

- колокола: рождение, смерть, вера, любовь, праздники или, напротив, войны («Реквием», «Плачи», духовная оратория «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа», опера «Пена дней»)

- челеста в сочетании с арфой «наделена эффектом какой-то мистической таинственности и света» [2, с. 58].

Функция ударных в оркестре Э. Денисова весьма значительна: помимо привычной акцентирующей роли зачастую им поручаются и ведущие «линии»; нередки случаи солирования ударной группы. Один из характерных примеров – фрагмент из II части Симфонии №2 для большого симфонического оркестра.

Нажмите, чтобы увеличить.

Данное произведение отличается концертной трактовкой оркестровых групп, которые диалогически взаимодействуют между собой, сопоставляются и «противоборствуют». Ударные при этом участвуют в процессе развития материала наравне с остальными группами инструментов.

В этом сочинении прослеживается характерная для творчества Э. Денисова тенденция к объединению ударных инструментов в «ансамбли» внутри оркестра. Данный принцип позволяет получить своеобразные тембровые миксты, среди которых выделяются две большие группы. Первая из них представлена инструментами с определенной высотой и «звенящим» тембром, вторая же скорее шумовая и, как правило, самая низкая по диапазону. Выступая группой, ударные инструменты создают целые звуковые «поля», соноры – звучности разного тембра и состава. 

Характерно, что к «звенящей» группе часто присоединяются инструменты, традиционно не считающиеся ударными, но родственными по тембру: арфа, гитара, клавесин; к ударным зачастую присоединяется и фортепиано. Вместе они образуют своеобразные тембровые «блоки», действующие наравне с другими группами оркестра.

Роль ударных в сочинениях Э. Денисова сложно переоценить: в симфонических произведениях они участвуют в развитии как одна из равноправных групп оркестра, в концертном жанре ударные инструменты зачастую включаются в «диалог» с солистом наравне с другими инструментами. Так, в первых же тактах Концерта для флейты с оркестром (1975) тихие «россыпи» вибрафона, колокольчиков, тарелок, к которым добавлена и арфа, становятся фоном для линии солиста. В I части Концерта для кларнета с оркестром (1989) каденции солирующего инструмента появляются исключительно в сопровождении тремоло литавр или тарелок. Диалоги солиста с ударными не редкость и в Концерте для фортепиано с оркестром (1975). Один из самых впечатляющих примеров – фрагмент I части Концерта для альта с оркестром (пример 2).

Нажмите, чтобы увеличить.

Короткие фразы альта звучат на фоне постоянного тремоло тарелок, при этом у ударного инструмента возникают такие же динамические «волны», как и у солиста. Возникает имитация, только не тематическая, как в традиционном концерте, а динамическая. Дополнительным фактором, позволяющим показать этот «диалог», является то, что тремоло тарелок удивительным образом сочетается с тембром альта: благодаря использованию коротких длительностей и тихой динамике, певучесть и вибрато, свойственные этому струнному инструменту, нивелируется, а вместо них остается некоторая характерная «шероховатость» звучания. 

Характерной чертой стиля Э. Денисова является использование ударных звучностей даже у тех инструментов, для которых они не свойственны: у деревянных или медных духовых, у струнных arco и т. п. И такие звучности всегда связаны с использованием особых артикуляционных, штриховых и динамических приемов. 

Стоит отметить, что во многих своих сочинениях Э. Денисов усиливает «ударность» неударных инструментов: не только фортепиано (что ранее имело место в творчестве Б. Бартока, И. Стравинского и др.), но и редко до этого выступавших в таком «амплуа» арфы, гитары и даже некоторых духовых. 

При необходимости появления ударных звучаний у деревянных духовых Э. Денисов применяет, как правило, репетиции на одной ноте мелкими длительностями, штрих стаккато и довольно тихую динамику (p, pp, ppp). Нередкой является в этом случае и ремарка автора leggiero (легко). Такое сочетание штрихов и динамики дает в результате упругие «стучащие» звуки. У медных духовых подобный прием (репетиции мелкими длительностями стаккато) зачастую сопровождается использованием сурдины, которая делает тембр более резким, добавляет металлический призвук. 

Наиболее приближенным к ударным звучностям и часто встречающимся в музыкальной практике приемом у струнных является pizzicato. Однако и игра arco при определенных условиях дает массу ударных звучностей. У Э. Денисова это, в первую очередь, репетиции на стаккато, а также тремоло, начинающееся с акцента. Если в этих же условиях используется прием sul ponticello (игра у подставки), то тембр инструмента насыщается еще более жесткими и несколько «плосковатыми» красками.

Получение «ударных» звучностей при помощи исключительно фактурных средств является характерным приемом для стиля Э. Денисова. Примером такого типа может служить фрагмент из Концерта для фортепиано с оркестром (1975). Использование однородных или близких по тембру инструментов (в данном случае две флейты, два гобоя и два кларнета), секундовое движение в пределах тесного интервала (большая или малая терция, кварта), а также одновременное начало и окончание движения во всех голосах и diminuendo к концу создают в совокупности эффект «удара». 

Нажмите, чтобы увеличить.

Примечательно, что каждый голос в отдельности не производит каких-либо звучностей, приближающихся к ударным (как, например, репетиционная техника стаккато и т. д.), а наоборот, представляет собой мелодическое построение на легато. Эффект «удара» в фактуре возникает исключительно благодаря синтезу таких особенностей как одновременное начало и окончание фраз, движение мелкими длительностями в быстром темпе (Agitato molto), diminuendo к концу, а также регистровому расположению комплекса и тесному изложению (в пределах уменьшенной квинты). 

Необходимо особо отметить тот факт, что Э. Денисов специально изучал приемы привнесения элемента ударности в звучание ткани. В своем труде «Ударные инструменты в современном оркестре» [1], рассматривая фрагменты произведений Б. Бартока, он специально фокусирует внимание читателя на эффекте «ударности», которым обладают некоторые аккорды в определенных тембровых и фактурных условиях: «…несмотря на элементарность гармоний, они звучат не функционально, а имеют ясно выраженный “ударный” характер. Барток достигает этого применением тесного расположения гармоний в самом низком регистре» [1, c. 67].

В отношении же ударных инструментов композитор действует противоположным образом – насыщает их партии линеарными ходами, раскрывая их «мелодическую» сторону и ослабляя, таким образом, их «ударность». Партии ударных с определенной высотой звучания содержат, как правило, тематические ячейки, интонационно связанные с основным тематическим материалом.

Значимость ударных инструментов в произведениях Э. Денисова подтверждает и активность этой группы по отношению к формообразующим процессам. Показательным примером данного явления служит упоминавшийся выше Концерт для кларнета с оркестром (1989). Это сочинение относится к позднему творчеству Э. Денисова и представляет богатый спектр принципов и приемов, благодаря которым мастер возводит стройную драматургическую конструкцию. 

Одним из штрихов, организующих форму I части цикла является применение тремоло ударных инструментов – литавр и заглушенных тарелок. Е. Бараш [3], исследователь творчества Э. Денисова, называет этот прием «тембровым предыктом», с чем сложно согласиться, поскольку функции его в форме скорее сродни периодически возникающему органному пункту, чье значение в драматургии гораздо шире, чем предыкт и подготовка нового раздела.

Первое появление этого своеобразного «органного пункта» знаменует начало Концерта – sforzando и следующее за этим tremolo на p является фоном, на который накладывается каденция кларнета. Вибрация низких частот тремоло литавр поразительным образом согласуется с трелями кларнета и охватывает весь первый раздел главной партии I части (до начала14 такта) (в целом форма части определяется как сонатная с кодой). 

Повторное появление тремоло литавр в такте 23 на той же высоте, что и в начале части, формирует у слушателя ощущение начала репризного раздела главной партии, за которым следует новая волна развития, сходного с развитием в связующей части главной партии в классических сонатных формах. Еще одно проведение темы главной партии у солиста на фоне тремоло литавр обрамляет главную партию, придавая ей трехфазную форму с элементами рондальности за счет троекратного проведения темы у солиста на фоне тремоло литавр.

В теме побочной партии (т. 47, Meno mosso) на первый план выдвигаются сольные тембры – две скрипки, альт, виолончель, флейта в низком регистре и т. д. Примечательно, что «органный пункт» литавр не проявляет себя на всем протяжении этого раздела, являясь, очевидно, элементом, присущим тревожным и мятущимся образам главной партии.

Возобновление «органного пункта» литавр в такте 65 и последующее наложение на него линии солирующего кларнета (см. т. 66) «маркирует» начало нового раздела формы – разработки (т. 69, Agitato). На этом участке, помимо традиционных приемов развития основного тематического материала, обращает на себя внимание и работа композитора с органным пунктом. Буквально с первых тактов разработки к органному пункту литавр присоединяется «органный пункт» тарелок (тремоло на одной заглушенной тарелке). Полученный «микст» через шесть тактов сменяется «чистым» тремоло тарелок, которое будет «сопровождать» развитие ведущих фактурных элементов большую часть разработки (до т. 94). В кульминации (т. 107) возникает еще один тембровый «вариант» органного пункта – трель на выдержанном аккордовом комплексе струнных, охватывающем диапазон в более чем четыре октавы, к которому вскоре прибавляется тремоло литавр (от т. 109).

Тремоло литавр, возникшее в конце разработки, в очередной раз «отмечает» начало нового раздела формы – репризы (т. 116, Meno mosso). Появление солирующих тембров помимо солирующего кларнета – флейты, мелодической линии у вибрафона, двухголосной имитации у арфы – говорит о проведении темы побочной партии. Таким образом, выстраивается «зеркальный» тип репризы. 

Очередное появление «органного пункта» ударных вновь связано с тембром тарелок и знаменует начало коды (т. 149). В 157 такте происходит передача его тембру литавр, который будет «сопровождать» материал до конца части, создавая, таким образом, тембровое обрамление.

На рассмотренном выше примере видно, что использование органного пункта, а точнее, выдержанного довольно длительный промежуток времени тремоло ударных (или приравненной к нему по функции в фактуре трели струнных), не только прочно «цементирует» форму части в целом, но и помогает слушателю сориентироваться в движении музыкального материала в процессе его развертывания.

Следует также отметить, что «органный пункт» ударных довольно часто появляется в оркестровой музыке Э. Денисова. Аналогичные процессы происходят в I части Первой симфонии, Концерте для альта с оркестром, эпизодически появляются и в других сочинениях.

Таким образом, значимость ударных инструментов в творчестве Э. Денисова определяется не только их количеством и большим разнообразием, но и важностью выполняемых ими функций. Помимо обогащения тембровой палитры сочинения, ударные инструменты оказались способны взять на себя роль одного из ведущих темообразующих и формообразующих компонентов. А наделение их определенными семантическими значениями позволяет расширить смысловые горизонты произведения, открыть новые грани художественного содержания.

 

Литература

  1. Денисов Э.В. Ударные инструменты в современном оркестре. М, 1982.
  2. Новичкова И.В. Темброво-сонорный параметр в музыке Э. Денисова: На примере оркестровых произведений композитора. Дис… канд. иск. М., 2005.
  3. Бараш Е. В. Специфика оркестрового пространства в сочинениях Э. Денисова // Музыка Эдисона Денисова: Материалы научной конференции, посвященной 65-летию композитора. Сб. 11. М., 1995. – С. 39–64.

Примечания

* Впервые опубликовано во Всероссийском журнале научных публикаций (март, 2011). 

** «Пять историй о господине Койнере» для тенора и семи инструментов (кларнет-piccolo, альт-саксофон, труба, тромбон, фортепиано, контрабас, ударные) на тексты Б. Брехта (1966), «Плачи» для сопрано, фортепиано и ударных на русские народные тексты в 6-ти частях (1966), «Ода» для кларнета, фортепиано и ударных (1968), Три пьесы для клавесина и ударных (1968), «Силуэты» для флейты, двух фортепиано и ударных в 5-ти частях (1969), «Жизнь в красном цвете» для голоса, флейты, кларнета, скрипки, виолончели, фортепиано и ударных на стихи Б. Виана в 7-ми частях (1973) и т. д.

*** «Пароход плывет мимо пристани», Музыка для шумового оркестра (посв. Марку Пекарскому и его ансамблю) (1986), Три пьесы для ударных (1989), Концерт для флейты, гобоя, фортепиано и ударных в 3-х частях (поcв. Казимежу Сероцкому) (1963), Концерт для флейты, вибрафона, клавесина и струнного оркестра (1993), «Рождение ритма» для шести групп ударных инструментов (написан для ансамбля «Les percussions de Strasbourg») (1994) и др.

_______________

© Манафова Марина

Мегапроекты нанокосмоса
Статья о тенденциях в российских космических программах на основе материалов двух симпозиумов в Калуге
Физика в поисках эффективной теории
Эволюция взглядов на происхождение вселенной: от простейших законов к Мультиверсу и модельно-зависимому реализ...
Интернет-издание года
© 2004 relga.ru. Все права защищены. Разработка и поддержка сайта: медиа-агентство design maximum