Главная
Главная
О журнале
О журнале
Архив
Архив
Авторы
Авторы
Контакты
Контакты
Поиск
Поиск
Активизм и политика: корректировать или менять Систему?
Статья об общественно-политической ситуации в обществе, оценке протестных движен...
№13
(366)
01.11.2019
Культура
Кино без дублей
(№3 [105] 05.03.2005)
Автор: Анжелика Авижас
Анжелика  Авижас
                …Зачем я над своим искусством чах,
               Когда таков конец мой, – словно море
               Кто переплыл и утонул в соплях.

               Микеланджело

Войти в историю можно в кино – вот вектор творчества режиссера Александра Расторгуева, родившегося в Ростове-на-Дону и работающего на собственной «Студии КИНО». В его документальные картины попадают обыкновенные люди, бедные, богатые, успешные и неустроенные, из деревни или из города. Выбор игры героев на камеру, хоть и спровоцирован кинематографически, но все же предопределен их собственным пониманием себя. Подобный стиль съемки «кино без дублей» на самом деле уже выпадает не только из рамок классической документалистики, возникшей как пропаганда, но и форматов, придуманных исключительно для современного телевидения. Расторгуев движется в сторону от мейн-стрима.

Нажмите, чтобы увеличить.
Cценарист с режиссером на cъемочной площадке


Люди. Люди. В толпе и в одиночестве. Крупные, средние планы. Расторгуевское кино оголяет людей, до плоти и нервных окончаний. В нем – пытка последних вопросов жизни и поэзия. Откуда она в них берется, почему «ночует» в дикой социальной атмосфере, – самая большая загадка. Но ясно, что благодаря лишь этой черноземной поэзии документальные работы молодого режиссера оценены зрителями и в России и за рубежом.

Его публичный успех начался с фильма-притчи «Твой род», снятого по мотивам новелл фантастического реалиста Гранта Матевосяна. Работу удостоили «Орфея» на Тэффи-2000. Тогда, получая свой первый большой приз, Расторгуев ошарашил столичных зрителей признанием: «Академики! Вы сошли с ума». Профессионалы подарили первое место фильму, который самому Расторгуеву показался тупиком. К тому времени режиссер снимает два новых проекта («Мамочки», «Гора») уже в жанре радикальном – «реального кино». Он отказывается от конструктивизма и устремляется к непосредственному созерцанию современной жизни. Он, оператор (Антуан Кечеджиян) и сценарист (Сусанна Баранджиева) работают в жадном режиме нон-стоп. Кино получается откровенным, натуралистичным, лиричным.

Телеэфир для Расторгуева почти закрыт, но растет интерес к его творчеству на фестивалях. В 2001 году «Мамочки» получают «Лавровую ветвь» – высшую награду в российской теледокументалистике, а в 2002-м их удостаивают Гран-при на «России», общенациональном форуме неигрового кино.

О следующем антивоенном фильме «Чистый четверг», снятом на чеченской земле (оператор Эдуард Кечеджиян, дизайн Николая Зданевича), российские журналисты пишут уже как о серьезном сближении режиссера Расторгуева с мэтрами – Косаковским, Манским, Дворцевым, Лозницей, зачастую спонсируемыми Европой. Пафос прессы в России оправдан на Западе: в 2003 году в Лейпциге «Чистый четверг» побеждает в двух номинациях – «За гуманизм» и как «Выдающийся восточно-европейский фильм». Но все равно неожиданным выглядит его триумф во Франции на «Sinema dú Rěel» – Гран-при и полные залы в Париже в центре Жоржа Помпиду. Расторгуевское кино выходит на массового зрителя в Германии. Что же Россия? Камерная премьера в московском «Доме кино», восторженный спецпоказ в ростовском «Буревестнике» – вот и вся Россия. Расторгуева здесь по-прежнему узнает лишь небольшой круг зрителей, но воздухом Родины скандальный режиссер продолжает дышать, ее человеческие внутренности он продолжает выворачивать наизнанку.

Фильмы он снимает по сценариям одного и того же автора – Сусанны Баранджиевой. Летом 2004 они завершают «trailer» фильма «Контракт» (прокат ОРТ). («Trailer», поскольку авторское восприятие действительности превысило лимитированный каналом хронометраж в 52 минуты. Режиссерская версия составила пять частей фильма длительностью восемь часов.) И тут же погружаются в реалити-шоу на диких пляжах под Туапсе. Задача продюсера проекта В. Манского была проста: «Снимайте, как в “Мире животных”», – сказал он. И три месяца съемочная группа жарилась под черноморскими солнцами, изнуряя себя охотой на персонажей сериала «Жар нежных». Кого они при помощи телетехники превратили в героев настоящего времени? – Всех, своих и чужих, оказавшихся в их Раю, в котором нашлось место всему, даже Аду.

Нажмите, чтобы увеличить.
Расторгуев перед камерами


В миллиардном человечестве человек ищет человека. Этой трагикомедии режиссер и сценарист остались верны в новом серийном кино, которое покажет канал ТНТ. Это их трагический архетип, эхо исступленной истины: «Большее расстояние от человека к человеку, чем от человека к зверю». Про это режиссер и сценарист иногда говорят очень точные вещи.

СУСАННА, сценарист

– Сусанна, мы с Сашей говорили про кино… Почему вы оказались в кино?

– Кино – детская мечта. Но впервые приблизилась я к кинематографу лишь в 1997 году, когда познакомилась в «Провинциальном салоне» [ДОН-ТР] с Сашей Расторгуевым. До этого были подарки судьбы. Вначале – режиссер Пелешян. То был костистый человек, который воспитывал один двух большеглазых дочерей, жена умерла. Он писал все по-русски и неграмотно, но это была прекрасная русская проза. Позже у меня случилось несколько встреч с великим Параджановым, когда я работала в «Литературной Армении». Пора моего кино настала с момента, когда мы с Сашей сняли программу про творчество Манука Жожояна, тогда я вдруг сказала: «Саш, а ты не хочешь снимать кино? А он ответил: «Только об этом и думаю».

– А режиссером вы не хотели быть?

– Нет, никогда.

– Кто такие эти люди-режиссеры?

– …Режиссер обладает отдельным знанием. Его мир, он должен захватывать и магнетизировать, образуя воронку, как смерч. Потом смерч должен всех завертеть, закрутить и опуститься там, где-то впереди. Навсегда запомнила Сашу перед одной из съемок. Он мчался со скоростью скорого поезда по коридору, рука с горящей сигаретой опущена, с нее сыплются искры.

– Расторгуев говорит, что он пришел к пониманию высшей ценности – к свободе… Что, по-вашему, означает эта свобода?

– Это дорога, путь. Чем он вернее, тем кремнистей. То есть, если идешь к свободе, то идешь не по колее, а сам ее прокладываешь по бездорожью.

– Что у вас впереди?

– Самое важное.

– Нравственность ограничивает свободу?

– Нравственный закон – это не знание, что нравственно, что нет. В жизни надо много забирать, но чем шире забираешь по горизонтали, тем тверже должна быть вертикаль внутри. И всегда приходит время покаяния. А если человек берется за такой труд, то он не может прийти пустым.

– Вы стремились выйти на европейского зрителя с русскими исповедями?

– Европа нас выбирала, отбирала на фестивали самостоятельно в согласии с продюсерской программой. Мы об этом даже не знали. Но, когда побывала нынешней весной в Париже, на «Cinema dú Rěel», меня поразило, как Европа интересуется остальным миром. В центре Помпиду в трех залах показывали фильмы со всего света. Десять сеансов шли ежедневно. И стояли долгие очереди. Все хотели посмотреть фестивальную программу.

– На последнем фестивале в Каннах случилась сенсация: Гран-при жюри присудило документальной ленте американца Майкла Мура «9.11 градусов по Фаренгейту», находящейся под негласным запретом в США. Что это: культурный вызов президенту Бушу или лучшее подтверждение тому, что в последние годы центр зрительского любопытства сдвинулся в сторону неигрового кино?

– Я еще не видела фильма Мура, поэтому трудно оценить его работу. Очевидно, что Франция выражает свою неприязнь к американскому президенту и его агрессивной политике в Ираке любым способом. Но мне ясно и другое: момент атаки на Манхэттен, зафиксированный любительской камерой, будет сильнее воздействовать на зрителя, чем тот же эпизод из художественного кино. Документальное кино достоверно продолжает и проясняет жизнь, оно не заигрывает со зрителем, а завораживает его правдой в полном объеме. Еще очень важен масштаб события, который выбирают авторы. Мур посмел, об этом можно судить из новостей, в своем фильме дать голос людям, которые протестовали против войны в Ираке, ложась на транспортные магистрали. Он мужественно напомнил, что именно американскими спецслужбами были вскормлены отряды «Алькайды». И Мур вернул мир к 11 сентября как к поворотному моменту в истории цивилизации.

Нажмите, чтобы увеличить.
Александр Расторуев


САША, режиссер

– Творческий путь ты начал с документального кино. Оно принципиально отличается от художественного?

– Каждый жанр искусства занимается изучением своей области жизни. Художественное кино – конструктивным исследованием, а документальное – созерцательным, то, что в народе называют проще – «подглядыванием».

– В чем правда твоего кино? Если, в конце концов, километры «подглядывания» подвергаются сжатию и монтажу.

– Понимаешь, если бы я мог посмотреть кино отдельно от своих впечатлений, от реальности, в которой я вижу проваливание трека, черновой монтаж пленки, где каждый кадр пахнет потом, прокуренными занавесками, тошнотворными литрами кофе… Но у меня ощущение, что в кино, которое вышло под фамилией Расторгуев, есть такое атмосферное время, которое западает в тебя.

Гроза, весенняя (осенняя?). Я сидел в школе у окна. И за окном собиралась, собиралась туча. Помню закатанные рукава своей сиреневой рубашки и атмосферу этого теплого света. И если говорить о точности и верности какого-нибудь кино, то пусть в одном эпизоде его возникнет та же атмосфера, которая ощущалась на площадке, то и прекрасно.

– Зачем ухватывать эти ощущения? Живи себе просто…

– Потому что ощущение уйдет. Вот бывает, человек придет с линейкой, все померит и скажет: здесь двадцать два…чего-то… И приходит в другое место…

– А там сколько?.. [В долгой паузе Расторгуев вдруг задумывается: чего действительно «двадцать два»?]

– …И там тоже двадцать два. А есть другая история: ты пришел, и тебе понравилось или не понравилось. Мерой всему служат колебания души. Душа на самом деле – одна. А люди носят ее части. И вот когда они вместе соберутся возле… Голгофы – тогда и будет одна душа. Я думаю, на что вибрирует моя душа, на то же вибрирует и большая душа. Еще очень важны первые чувства. Помню, была у меня запредельная температура, меня обкладывали льдом, и я знакомился с фактурой простыни в первый раз. Когда человек впервые касается воды, впервые падает, и способен об этих чувствах рассказать другим, тогда он может быть режиссером.

– Полчаса назад ты говорил, что режиссер – это эксплуататор…

– Да, режиссером может стать любой, кто угодно. Просто он должен сказать себе: я не оператор и не автор сценария, а режиссер. Режиссеры получаются методом радикального самовосхваления, гордыни. А реализуются они с помощью эксплуатации доступных талантов, находящихся в их окружении.

– Для этого достаточно быть директором студии.

– Режиссер берет на себя роль замаха. Он – внешняя сила, которая движет прекрасными талантливыми людьми, чтобы они создали 52 минуты звучащего эфира. Например, сценарист написал историю, в ней такой-то герой, но оператор на площадке увидел этого героя иначе. Поэтому сценарист должен следовать за своим героем и т.д. А человек, который осуществляет творческую координацию на съемках, он – режиссер.

– Со стороны видится, что сценарист придумал историю – и все, дальше съемки.

– Половина ремесленных проектов так и делается. Но в кино режиссер не должен работать на площадке без сценариста. Над фильмом трудятся операторы, звукорежиссеры, творческая команда, где один другого возбуждает.

Нажмите, чтобы увеличить.
Режиссер с оператором Эдуардом Кечеджияном


– А новый киноязык, ты его нашел?

– Нет еще. Движения нет. Ты видишь движение? Понимаешь, в новом фильме я ищу лаконичных вещественных рифм поэтического языка. «И не рисую я, и не пою, и не вожу смычком черноголосым: Я просто в жизнь впиваюсь и люблю завидовать могучим, хитрым осам…»

– Хочешь быть Мандельштамом в кино?

– Да. Поэзия схватывает пласт эпохи.

– Какой пуповиной она связана с жизнью?

– Никакой. Искусство творит мифы. У меня взгляд на кино, что оно сейчас творит мифы, которые завтра будут восприниматься как образ истории.

– То есть миссия историческая?..

– С гуманистическим пафосом мое кино исполняет задачу летописи. Мы такие Несторы…

– «Твой род» – миф о блудном сыне, но потом ты снимал «Мамочек», «Гору» и кричал о реальности «реального кино»?

– Я кричал о реальности как о языке. Рассказывая историю нашего сегодняшнего героя [он – реальный бизнесмен, ищет секретаршу и подругу жизни в одном лице], мы мифологизируем ее. Наш герой оказывается шекспировским королем Лиром, человеком, который не поверил любви и сделал неправильный выбор. Лир – это другая сторона Авраама.

– Знаешь, волнует меня, что, увидев четыре часа первой части твоего «Контракта», показавшихся мне долгим семейным скандалом, который захватывает и не дает спокойно уснуть, я не могу забыть сцену, где подруга героя говорит тебе, прячущемуся за камерой: «Не надо это показывать, я не хочу, чтобы эти дрязги вышли на люди. У меня сын… Я пойду в суд». А ты ей отвечаешь: «Хорошо, тогда мы пойдем снимать в суд». Герои в реальном кино бесправны? Ей что, надо было камеру тебе разбить?

– Документальное кино – поэтический террористический акт задержания, взятия и удержания в заложниках героев и зрителей. Если в художнике находится какая-то точка наблюдения, то он, как занемевший киллер, лежит и не знает: хорошо или плохо убивать этого человека, будут по нему плакать дети… На самом деле понятно, что камера ломает героя. Проблема нравственная состоит в том, чтобы сохранить свою точку зрения и при этом оставить в кадре точку зрения героя на события, которые стали фильмом.

– При всем своем «терроризме» ты в кино от родства с русской классической словесностью не отказался?

– В «Контракте» мы хотим влезть под кожу героя – другого человека. А вся русская классика занималась тем, что говорила: есть Другой, что он чувствует, понимает так же, как ты, что перед всем миром надо повиниться. Естественно, это методология не повседневного проживания жизни. Поскольку наши дни проходят в борьбе с расширяющимися границами удовольствий. А гуманистическое отношение к человеку заключается в простом признании его наличия. Толстой все это сформулировал.

– Российскому режиссеру Расторгуеву зачем нужна старая добрая Европа?

– Зрителей документального кино больше в Европе. Европейский зритель глубже и интереснее российского. Он привык относиться к документальному кино, словно к слепку мира. Он вглядывается в мир (на предмет военных угроз, терроризма), чтобы понять, как ему дальше жить. Мы же хотим выжить. Они – жить, а мы – выжить. Задачи зрительские разные…
_________________________
© Авижас Анжелика Алексеевна
фото М. Малышева
Предсказуемость планетарной эволюции
Эволюционный ракурс рассмотрения будущего позволит логически связать историю, настоящее и необычные проявления...
Физика в поисках эффективной теории
Эволюция взглядов на происхождение вселенной: от простейших законов к Мультиверсу и модельно-зависимому реализ...
Интернет-издание года
© 2004 relga.ru. Все права защищены. Разработка и поддержка сайта: медиа-агентство design maximum