Главная
Главная
О журнале
О журнале
Архив
Архив
Авторы
Авторы
Контакты
Контакты
Поиск
Поиск
«Если бы у меня еще оставался кусочек жизни...» Предсмертное письмо Габриэл...
Письмо легендарного колумбийского писателя Габриэля Гарсия Маркеса, написанное и...
№02
(320)
20.02.2017
Культура
Эпистолярный пуантилизм
(№1 [319] 25.01.2017)
Автор: Илья Абель
Илья  Абель

 

      Его развитие, возможно, пошло бы другими путями.Хотя он был уверен, что его  «точка » - это истина, но , может быть, в глубине души он  иногда думал, что она — не последняя истина. Искусство — это выражение темперамента и таланта посредством врожденного и развитого умения. Человек может быть художником, даже если он мало чему учился, а самые последовательные занятия не сделают человека художником. «Нео» думали, что основали новую живопись, и с блеском осуществляли эту новую живопись

                                    Гюстав Кан. Во времена пуантилизма

      

    В конце лета — начале осени на выставке «Независимых» французский художник Жорж Сера показывает картины «Гранд-Жатт» и «Уголок гавани в Онфлере», а также марины, выполненные в разработанной им и теоретически обоснованной технике. Вероятно, с этого момента следует отсчитывать время возникновения очередного неклассического направления в национальной и мировой живописи конца девятнадцатого — двадцатого веков, которое его основатели — Жорж Сера и Поль Синьяк, друг и продолжатель — назвали неоимрессионизмом и дивизионизмом, а критики обозначили как «пуантилизм».

    По сути поиски Сера, Синьяка и тех, кто вместе с ними развивал на практике идеи и поиски Сера, были последователями импрессионизма (хотя, заметим, мэтры этого направления, вроде Дега, Манэ и Ренуара, категорически не принимали новаций пуантилистов. Как и Писсарро, который всё же некоторое время пробовал себя в рамках изыскания изобразительных своих молодых современников, а потом отошел от данного способа живописного воспроизведения действительности, считая его тупиковым и ограничивающим возможности художника. Что не помешало его сыну Люсьену быть адептом в рядах пуантилистов).

   Действительно, пуантилизм есть по сути своей истинный не неоимпрессионизм, а постимпрессионизм, как ни парадоксально это прозвучит в рамках уже сложившегося восприятия французских художников авангардных направлений конца девятнадцатого века.

   Несомненно, что между импрессионистами и пуантилистами были существенные различия: как указывала критика того времени, первые писали свои вещи сейчас и сразу, вторые — подолгу и нередко в студиях. Для первых теория была лозунгом, для вторых — идолом, поскольку претендовала на заведомую научность и особый род программности.

И то, и другое по сути своей было как методом освежения традиционной живописи почти до разрыва с её догмами и принципами, так и экзерсисами, которые могли быть более или менее удачными, но всё же не могли стать, да и не смогли стать явлением долговременным и непреходящим.

   И всё же родство пуантилизма с импрессионизмом, что называется, очевидно. Те же картины, где реальность передана пятнами красок. Правда, у пуантилистов они сведены до точек, поэтому их картины лучше воспринимаются с большого расстояния. А также, собственно, эмоции, импрессии в их картинах практически нет. Они холодны, рациональны, объективны до фотореализма, кажется, что потом дало о себе знать в разных новациях авангарда двадцатого века.

  В книге «Жорж Сера, Поль Синьяк. Письма, дневники, литературное наследие. Воспоминания современников.» (Составительство, вступительная статья и примечания – К.Г. Богемской. Перевод с французского – Е.Р. Классон и Г.С. Верейского. - М., «Искусство», 1976.) продуманно представлено эпистолярное наследие двух художников-пуантилистов, а также воспоминания о них и критические выступления о выставках с их участием, об их творчестве, о том направлении, которому они были верны.

    Понятно, что основу книги составили в большей степени материалы, связанные с Полем Синьяком, поскольку короткая, трагически оборвавшаяся из-за болезни жизнь Жоржа Сера, предопределила небольшой временной отрезок для творчества и выступлений о своем методе этого художника. Однако и в материалах, соотносимых с именем Поля Синьяка, и во всем собрании материалов, вошедших в корпус данного серийного издания, явно и последовательно прослеживается пиетет перед именем и теориями Сера, указывается приоритет его как пропагандиста пуантилизма — и шире — провозвестника экспериментов в авангардной живописи следующего века.

   Для того, чтобы лучше представить пуантилизм как метод живописи, стоит обратить внимание на то, что о нем говорит сам Синьяк и критики-современники.

 

Из статьи «Сюжет в живописи»

Сюжет картины и сюжет живописи

  Во всяком произведении, написанном, нарисованном, гравированном, орнаментированном, имеются два сюжета, сочетающихся в разных пропорциях. Литература, история, география, чувство -все, что не является пластикой, – составляет сюжет картины.

 Художественный замысел, технические средства, вечные, но постоянно меняющиеся способы выражения — всё, что является пластикой — составляет сюжет живописи. Сюжет картины имеет не больше эстетического значения, чем название картины; важно только, как

сюжет картины передан. В живописный сюжет входят все эстетические и пластические силы: расположения, гармонии, материала, которые позволяют реализовать — из призрачных реальностей или воображаемых чувств, подсказанных сюжетом картины, – чудесную драму художественного замысла. Самому художнику важен только сюжет живописи: им выражает свою творческую волю. Сюжет картины воздействует только на тех, кто неспособен эмоционально воспринимать живопись. (с.223)

    Хороший сюжет может быть у писателя, но для живописца  нет хороших сюжетов. Сюжет должен быть незаметным, как стиль в романе. Сюжеты картин устаревают, живописный сюжет не старее. Если живопись не определяет, не уточняет сюжета картины, если она не господствует над ним, то такая независимость и двойственность создадут противоречия, портящие произведение. (с. 224)

                                                Дискредитирование сюжета

             Число сюжетов и драматических ситуаций ограничено, а возможности живописного решения безграничны, достаточно перемены ритма или контраста, чтобы совершенно изменить картину. Сколько было повторений одного и того же сюжета в течение веков, тогда как картин с одинаковым живописным решением не существует. (с.226)

Значение картины. Живописная эмоция

      Художник должен трогать зрителя не сюжетом, а гармонией линий и красок, которые он

располагает в нужном порядке. Он выразит себя лучше всего, руководствуясь не рассуждениями, а чувствами. В пластических искусствах мысли теряю свое значение, если материал плох и форма посредственна. Художник должен воздействовать на чувства через глаза, а не литературой сюжетов и названий. (с. 227)

Композиция

       Он поймет, что не существует изолированных предметов, он отыщет в природе цвета и

формы, которые позволят ему запеть песню, которую он носит в душе. (с. 229)

   В статье, обширные цитаты откуда выше приведены, в статье, написанной в последние месяцы жизни Поля Синьяка, есть и что-то спорное, и прямолинейное, и декларативное. Как есть попытка с некоторой долей научности показать своеобразие не просто живописи того направления, которому он следовал, а живопись, как явления творческой деятельности человека.

   Очевидно, что тут выразились и впечатления от кубизма, сюрреализма и других явлений абстрактного искусства, которые так эффектно заявили о себе в три первых десятилетия двадцатого века, вплоть до дадаизма. При том, что очевидно, что позиция Синьяка, ставшего классиком живописи, несколько прекраснодушна и утопична. Одно дело разделять цвета и совсем другое дело — сюжет картины и средства ее выражения. (Самое парадоксальное тут и в том, что искусство авангарда, в том числе, вплоть и до наших дней, нередко от картин до перформансов сводится к названию, без которого не имеет смысла, так что мнение Синьяка не подтвердилось самим развитием живописи, например, хотя не лишено остроумия и интереса, как взгляд мастера на свое искусство.)

  Примечательно, что и критика достаточно спокойно, если не сказать осторожно, воспринимала пуантилизм. О чем мы можем судить по отклику Теодора Визева, написанному тогда, когда пуантилизм переживал некоторый подъем внимания к себе , и по тому, что о том же самом было написано в двадцатые годы следующего века Гюставом Каном.

Из статьи Теодора Визева «Жорж Сера»

       Жорж Сера нашел решения, казавшиеся ему удовлетворительными. Решения эти, должен признаться, не удовлетворили меня в той же мере, в какой удовлетворили сами занимавшие его проблемы. Я не мог поверить, что метод пуантилизма, даже если он лучше подтверждает научные гипотезы относительно цвета, превосходит любой другой метод передачи цвета в картине; не мог я согласиться и с тем, что для передачи веселого настроения достаточно рисовать линии, идущие вверх, или что окраска рамы дополняет гармонию картины и выделяет полотно из его окружения. Но я был готов поверить Сера, что вскоре находки его станут более значительными… (с. 277)

  Таков взгляд на пуантилизм современника и еще скептика, человека, который воспринимает данное направление как пробу сил, не видя в ней будущности. А вот схожее мнение, но более зрелое, основанное на восприятии того, что скоро последовало за пуантилизмом , в том числе. 

Гюстав Кан. Во времена пуантилизма

   Пуантилизм основывается на научной реальности. Почему он не завоевал весь мир? Почему его возможности давать рельеф, ясный свет не создали эпоху в стенной живописи?

     На второй вопрос ответить просто. Потому же, почему и первая волна импрессионизма не создала декоративной живописи. На первый вопрос трудно ответить, если только не принять аксиому: «Никакая научная теория не может принести пользу искусству». Мы не можем сказать, что научная эстетика ошибается. Также нельзя сказать, что она плоха, ни что она в зачаточном состоянии.

     Просто она не помогает или художники не умеют ею пользоваться; значит, ей чего-то не хватает, в ней есть какая-то несовместимость [с искусством].

    Поль Синьяк придерживается научной теории, но что он прибавил к замыслам Сера и к своим собственным первоначальным идеям в этой области? Несомненно, что рука Синьяка стала более гибкой, его видение, обогащенное опытом, открыло ему новые горизонты, рисунок стал искуснее. Но ведь это чисто художественное развитие! Если пуантилисты следуют  закону научного развития, откуда появится различие между ними? (с.252 -253)

    Понятно, что в таком взвешенном и по-настоящему критичном отношении к пуантилизму больше точности и правоты, чем в огульном неприятии его или экстатическом восхвалении. Такой вывод есть уже итоговый, когда была возможность посмотреть не начальную стадию пуантилизма, а его становление и продолжение в авангардизме нового века.

   Тут интересен и тот тезис, что направление — направлением, но ничто не перечеркивает самобытности творческого потенциала конкретного художника, ему следующему, как и то, что нередко модное течение в искусстве обрастает эпигонами и профанами любого рода, что крайне справедливо и логично в контексте того, что стало с искусством двадцатого века.

Важно подчеркнуть, что приведенные здесь мнения современников Синьяка ни в коей мере не умаляют ни новаторства найденного и выраженного в теории и практике Жоржем Сера, ни того, что пуантилизм для своего времени был свежим и любопытным экспериментом.

Поль Синьяк словом и делом на протяжении нескольких десятилетий развивал те установки, которые предлагал в качестве метода Жорж Сера.

   Вероятно, само время внесло бы коррективы в те постулаты, которые выдвигал в качестве таковых Сера, что заметно по тому, как менялись суждения Синьяка в первой трети двадцатого века с учетом художественных и иных революций, войн и общественных перемен. (Так, в этой связи сейчас кажутся наивными его мысли о социалистическом реализме, его склонность к коммунистическим идеям, о воспитании пролетариата, что было свойственно и другим мастерам европейского искусства.)

   Но при этом несомненно и то, что в некоторых своих заблуждениях по поводу свободы творчества в СССР он был столь же искренен, как и в преданности найденному Сера. Что также нисколько не снимает ценности сделанного и сказанного им после скоропостижной смерти его друга на протяжении почти полувека.

   Поскольку книга, в которой собраны материалы о Жорже Сера и Поле Синьяке академична по своему содержанию, будучи достойна внимательного прочтения и обдумывания, показалось правильным представить одно из направлений французского искусства конца девятнадцатого века в ряде небольших фрагментов, сходных с афоризмами, что являют в своем роде пуантилиз в литературе с некоторой долей условности касательно приведенной терминологии.

   То есть, следующий далее  коллаж из писем Сера и Синьяка, есть , наверное, уместное отражение восприятие их жизни и творчества в их письмах, собранных в данной книге.

Здесь важно было показать и то, как развивалась теория пуантилизма, и то, как она находила себя в выставочной деятельности, и то, как в череде писем раскрывался путь художника к признанию( по известным обстоятельствам, прежде всего Поля Синьяка). И то, как  желание сказать новое слово в искусстве обретало подтверждение в творческих инициативах и свершениях, которые также имеются в активе пуантилизма. 

Письма Жоржа Сера

Бобуру

Четверг, 28 августа [1890 г.]

Эстетика

   Искусство — это гармония. Гармония — это аналогия противоположных, аналогия сходных элементов — тона, цвета, линии, рассматриваемых в соответствии с доминантой и под влиянием освещения, в радостных, спокойных или печальных сочетаниях.

      Противоположности: в отношении тона - яркий по сравнению с более темным; светлый

В отношении цвета — дополнительные цвета, то есть, известный красный противопоставляется дополнительному цвету и т. д. (красный -зеленому; оранжевый — синему; желтый — фиолетовому).

В отношении линий — линии, образующие прямой угол.

Радостный тон — это светоносная доминанта.

Радостная линия — линия, подымающаяся от горизонтали вверх. (с.61)

Спокойный тон — это уравновешенность темного и светлого.

Спокойный цвет — уравновешенность холодного и теплого цвета.

Спокойная линия — горизонталь.

Печальный тон — это темная доминанта.

Печальный цвет — холодная доминанта.

Печальная линия — линия, идущая вниз от горизонтали. (с.61- 62)

Техника

   Известно, что воздействие света на сетчатку имеет некоторую длительность и в результате происходит синтез. Средство выражения — это оптическое смещение тонов, цветов (локального цвета и цвета освещения: солнца, керосиновой лампы, газа и т. д.), то есть различного света иреакций на него (теней), соответственно законам контраста, градаций и излучения. Рама должна быть в гармонии, противоположной тонам, цветам и линиям картины. (с.62) 

Письма Поля Синьяка

Письма французским художникам и критикам

Моне                               

                                                   Лиоран, 31 мая [1912 г.]

Всегда картина Моне волновала меня. Всегда я черпал в ней указания, и в дни печали и сомнений произведение Моне являлось мне другом и руководителем. (с.63) 

Из писем Камилю Писсарро

 [Брюссель, февраль 1887]                                                

   В целом это наш большой успех: картины Сера фактически не было видно, к ней немыслимо было подступиться — такая плотная стена людей стояла перед ней. Выставочное помещение — великолепная галерея музея, очень просторная, с превосходным светом. Лучшего найти невозможно. Ваши работы выглядят очень хорошо. К сожалению, они несколько пропадают из-за того, что их мало и они небольших размеров. Они теряются между большими картинами, окружающими их. Эффект тем не менее получился большой. Пуантилисткая техника исполнения интригует людей,  заставляет их думать; они понимают, что за этим что-то должно быть... (с. 63-64)

                                                       [июль-август 1891 г.]

  Я горжусь Вашей дружбой и признателен Вам за симпатию, которую Вы так часто высказывали мне. Но Дега, произведениями которого я восхищяюсь? Но Моне? Не были ли они чересчур резки? Пренебрежительное отношение Дега и холодный прием Моне, когда я, доверчивый молодой художник, обратился к нему, как к Мессии, и его уклончивые советы! (с. 64 — 65)

                                                            25 января  [1894 г.]

   И потом, скажите откровенно, так ли плох этот метод? (Я не говорю о точке...) Я никогда не работал и не буду работать точкой, и слово и сущность его меня раздражают, но я говорю о разделении цвета, о гармонии, о контрасте. Я хорошо помню Ваше восхищение этой техникой и что Вы были довольны моими работамт. Может ли то, что так нравилось, вдруг показаться ненавистным? Переменился не я, дорогой мэтр! С того времени я не сошел со своего пути, наоборот, я продвинулся по нему вперед... и Вы сами в этом году отметили мои успехи. Ваши похвалы поощряли меня продолжать работу, так же как в прошлом Ваш энтузиазм поддерживал меня в начале пути.

   Я убежден, что наше направление верное, и еще более уверен в том, что цели мы пока не достигли, а идти до нее далеко. Но тем более не надо отчаиваться, наоборот, надо продолжать упорно работать. Кроме того, меня не прельщают и не смогут совратить с моего пути очарование густых наслоений краски, ни прелесть смягченных тонов. Уже семь лет тому назад я отказался от этих обольстительных и легких успехов.  Я уверен, что когда неоимпрессионистическая техника окончательно освободится от всего, что ее еще стесняет или затемняет — и поверьте, мы будем этого добиваться — то эта техника  окажется единственной, которая сможет привести к гармонии свету, цвету...

с. 65-66 

Из писем Винсенту и Тео Ван Гог 

Винсенту                                  

                                                   Касси, пятница [1889]

… я устроился в Касси, хорошеньком маленьком порте в часе езды от Марселя. Белые, синие, оранжевые пятна гармонично разбросаны по холмам. Кругом горы с ритмически закругленными линиями. Я очень усердно работаю и буду доволен, если смогу передать хоть десятую долю того, что я вижу.

Наш зеленый веронез и наш кобальт — я не говорю о красках честного Танги — просто навоз  по сравнению с синевой Средиземного моря. (с. 67) 

Отрывки из писем Шарлю Анграну   

                                                              [февраль 1893 г.]

...Малейший ритм, мельчайшая мера кажутся мне куда более важными, чем видимая реальность, и я слишком ощущал бремя природы, чтобы не страшиться его. А когда природа не бывает помехой,  она большей частью просто бесполезна. Насколько более интересным кажется мне тот Париж, который я создал на втором плане моей картины «Снос домов», - поймите меня правильно, интересным только для моей картины, - чем тот, с которого я делал этюды  на высотах Монмартра!

И все же, какие радости заключены для нас в природе — этом источнике всего прекрасного! Нужно выбирать, идеализировать, упрощать, но как трудна, не правда ли, эта задача, хотя она может показаться такой простой? […] (с.68) 

Из писем Анри Кроссу

                                                                                  [1903]

Кросс, мой друг, будем безумны и логичны, будем работат контрастами... (с.69)

                                                [Перуджа, начало 1908 г.]

…Нельзя словами выразить великолепие фресок Перуджино: чистые, контрастные и разделенные цвета. Каждый день учит чему-нибудь новому... (с.69)

                                                    [Лондон, 1909 г.]

   Картины Тернера в галерее Тейт- это те, о которых Рескин сказал, что они «неоконченные», и до сих пор они хранились на чердаке музея. А эти картины самые прекрасные. В них он достиг максимума свободы. Со всеми элементами красоты он обращается совершенно свободно,  но реальная база у него достаточная. Вот произведения его последних лет. Если бы мы захотели воспользоваться уроком, который он нам дает, какая прекрасная старость нам предстояла бы... кончить жизнь апофеозом цвета.

Конечно, мы знаем достаточно, но мы не смеем. (с. 71)

Письма бельгийским друзьям 

Из писем Тео  Ван Риссельбергу

                                            [конец марта 1891 г.]

   Тео, ужасное известие: наш бедный Сера умер вчера утром, проболев два дня.(с.70)

                                           [начало апреля 1891 г.] 

   Как ужасна эта смерть! Мне кажется, я никогда не оправлюсь от этого удара. У него будто было кровоизлияние в мозг. В общем, наш бедный друг убил себя работой. (с.71)

                                                                 [конец 1893]

   Мы можем попробовать устроить здесь маленькую ретроспективную выставку наших прежних вещей, хоть и не последних, но совершенно определенно выдержанных в нашей манере. Пусть люди увидят стремление к будущему и действительно прогрессивное искусство. То, как такая выставка будет принята, дает нам указания в отношении более основательной выставки в будущем. (с.74)

   Сера – один из немногих художников современности, чьи фигуры достигли стиля, и только по большим произведениям Сера можно судить о его вкладе в современное искусство. Он сам считал свои марины и пейзажи только упражнениями и гордился своими композициями...

(с.74 

Письма Октаву Маусу

Среда, 11 января  [1888 г.]

    Около 18-го числа я пошлю Вам ящик с моими картинами: 12 маленьких полотен, которые я хотел бы видеть на выставке «Двадцати». Наш метод станет гораздо понятнее публике, когда у нее перед глазами будет много примеров  применения этой техники к различным эффектам. Прекрасные картины Писсарро в прошлом году плохо дошли  до зрителей из-за того, что их было слишком мало. Большая экспозиция вынуждает публику если не понимать, то хотя бы размышлять. (с.77) 

Письма Жану Граву

                                                             [1893 г. ]

   Мой дорогой Грав, я слишком огорчен смертью бедного папаши Писсарро, чтобы через несколько дней после похорон я мог бы хладнокровно написать об этом прекрасном человеке. Прошу Вас, обратитесь к какому-нибудь профессиональному литератору. (с.91) 

Письма советским художникам

Членам Общества культурных связей СССР с заграницей -»ВОКС» в Москве

Париж, 28 апреля  1930 г. 

   Мы знаем, какой размах приняло в вашей стране искусство плаката и о великолепных результатах, достигнутых в этой области. Мы хотели бы познакомить с советским плакатом французскую публику, которая не знает красоты этого возрожденного вами искусства. Мы хотим это сделать в интересах справедливости и в интересах пропаганды этого рода искусства, которое нас очень интересует.

  Вы высказали справедливое опасение, что вашу выставку могут запретить власти, от которых у нас зависит  разрешение на открытие выставок для широкой публики. Этого можно избежать, выбрав экспонаты с некоторой осторожностью. Ведь дело идет о пропаганде искусства, о художественном, а не политическом показе. Надо, конечно, дать революционный плакат, но дать также и плакаты, восславляющие труд, плакаты о спорте, театральные и кинематографические плакаты.

  В этом случае у вас могут снять — как это делается каждый год на наших выставках — только одну или две вещи, которые покажутся ниспровергающими основы, а это не очень повредит всей выставке. Дело в том, что мы выставляемся в здании, принадлежащим государству, предоставленном нам правительством. (с. 95-96)

Художнику в СССР

   Я очень хорошо понимаю Ваше теперешнее беспокойство перед лицом рождающихся больших задач. Я разделяю его, но мне семьдесят лет,  и я не могу полностью переродиться, как это могут и должны сделать молодые.

  1. Социалистический реализм обеспечивает великолепный путь художникам. Лишь в историческом аспекте можно судить о его значительности. Усилия каждого художника, каждого дня, составят мало-помалу это движение, которое, как все великие движения, выявится во всем величии с течением времени.

Все, что мы изучали — греки, Индия, Китай, Египет, - получило свое значение с течением веков. 

  2. Единство цвета и формы,  которое вас так справедливо заботит, будет достигнуто, получит свое воздействие при помощи вечных законов ритма и контрастов, этой основы гармонии, то есть искусства.

   Гармония — это аналогия противоположностей и аналогия подобных элементов.

  Аналогия противоположностей — контрасты тона, цвета, линии.

  Аналогия подобных — градация тех же элементов. Контраст тона становится регулятором цвета — это в точности то, что в Вашем письме Вы называете «уздой».

  Многообразные ресурсы, доставляемой пропорцией и доминантами каждого из этих элементов. Допускают выражение всей гаммы чувствительности и обеспечивают ей максимум эффекта.

  Это достоверная база. Любой живописец мог бы сделать хорошую  живописную вещь по черно-белому рисунку Сера с его контрастами и градациями. Цвет и валеры вытекали бы сами собой

3. Мне представляется, что фреска  отвечает художественным  и социальным задачам наших дней...

Что представят из себя Трибуна во Флоренции  наряду со стенами Ассизи?

Я думаю поэтому, что вам, дорогие товарищи, которым ваша великая страна представляет стены зданий, метод фрески дает все выгоы, он мешает всякой ложной аффектации, всякому обману... (с.97 — 98) 

Советским художникам                       

6 августа 1934 г. г. Барфлер-Манш

(Это мой адрес на текущее лето)

   Трудно, конечно, дать себе сразу отчет во всех полученных вами результатах и достигнутых целях. Надо будет немного сосредоточиться  для лучшего суждения о том влиянии, которое возымело на искусство огромное и великолепное движение, созданное русской революцией. Это — наиболее значительное событие всех предыдущих времен. И его воздействие, как всякого великого события, будет длительным. Теперь вы работаете, полные чувства радости и энтузиазма. (с.98)

Неизвестному

   На всех собраниях или газетных беседах я всюду стараюсь установить сравнение  между подъемом и силой  советских художников и тем ужасным состоянием,  в котором находятся наши художники. Я всюду повторяю,  что художники должны связать свою судьбу с пролетариатом  для создания нового общества, которое им обеспечит полноту жизни и творческого труда. (с.100)  

Из дневников Поля Синьяка

Из дневника 1894 -1895 годов

28 августа [ 1894 г.]

   Очень трудно найти соотношение между тем, что нужно дать, чтобы выразить ощущение от предмета, и тем, чем надо пожертвовать ради общего впечатления. (с.100)

8 сентября [ 1894 г.]

  Попробовать обводить предметы светлой чертой дополнительного цвета. Этого будет достаточно, чтобы указать контраст там, где нет места положить мазки контрастного цвета. (с.101)

4 января [1895 г.]

  Положить рядом два сильных цвета не значит создать цвет и тем более цвет. Достичь максимума света и цвета можно только собюдая закон контраста. Цвет становится прекрасным тогда, когда он воздействует на соседний цвет, гармонизируя и успокаивая его, к их общему благу. Из этого чудесного дуэта рождается совершенная гармония... Это великий научный и философский закон контраста - и вне его нет спасенья! (с.108)

 [14 июня 1895 г. ]

   Нет, картину не сделаешь, копируя то, что видишь перед собой. (с.115)

                                              [18 июня 1895 г.]

   Не надо давать природе отвлекать тебя от идеала, но нельзя и обойтись без нее, лишиться всего прекрасного, редкостного и разнообразного, что она предлагает. Погоня за мотивом мне кажется бесполезной. Я скажу про себя лично, что у меня не выходит ничего дельного, если я отправляюсь писать на пленэре, не решив заранее, что я хочу сделать. (с. 115) 

Из дневника 1897 — 1899 годов

                                                  14 апреля [1897 г.]

    Дивизионизм скорее философия, чем система. (с.117)

                                                   23 февраля [1898 г.]

  Мне кажется, наша техника так хорошо подошла бы к самой свободной интерпретации природы, а вместо этого мы душим эту технику, приспосабливая ее к тому, чтобы точно отразить натуру. (с.123)

                                                   11 марта [1898 г.]

   И ведь мы тоже не стоим на месте. Наши картины не одни и те же из года в год. Нужно было пройти много этапов, чтобы дойти до того, что мы делаем сейчас. Я чувствую, что мы возвращаемся к тому, что делали раньше, но с новым умением и новыми достижениями. Нет, не надо разочаровываться в нашем дивизионизме. (с.123)

[Лондон]  Вторник, 29 марта [1898г.]

   Вывод тот, что реальность нас сковывает, и, чтобы достичь могущества, мы должны от нее освободиться. Надо писать только мотивы, которые не «позируют», писать неожиданные гармонии. (с. 125)

                                                      Париж, апрель [1898 г.]

  Самым сильным колористом будет тот,  кто создает больше цветов. Принуждать себя копировать природу - это значит лишить себя 99 из 100  сюжетов и гармоний, которые мог бы писать свободный художник. Как ограничена область, которую можно копировать, как безгранична та, которую можно создать! (с.125)

                                                            15 сентября [1898 г.]

    Право, когда чувствуешь, что освободился от всякой мысли о подражании и копировании, как, к счастью, освободились мы, эти мелкие заботы кажутся  смешными.  Вообще-то это мания писать с натуры появилась недавно. Никто из старых мастеров не делал этого. Надо наблюдать, а не копировать. Привычка копировать распространилась с тех пор, как количество художников увеличилось до бесконечности. Это больше не искусство, а копия, легкое ремесло, которому каждый может научиться  в несколько месяцев. (с. 127- 128)

                                                                 16 ноября [1898 г.]

   Мы не придаем достаточного значения светотени в наших работах. Увлеченные цветом, мы забываем о тоне. Без этой науки черного и белого, без распределения света и тени картина выглядит неполной. (с. 129)

                                                                   2 апреля 1899 г.

  Всё больше и больше мне кажется ненадежным способ непосредственного наблюденя природы, а потребность реконструировать натуру и творить свободно становится  все настоятельнее. (с. 138)

10 мая 1899 г.

  Естественно спросить себя, почему живописец  должен работать с натуры больше писателей или музыкантов? И те и другие ищут в природе не реальности, а мотивы чувств, ощущений и стараются их интерпретировать и передать. Мне скажут, что художник изображает реальные формы, но разве для художника, как и для писателя и музыканта, эти формы не становятся ритмами и тактами?

  По-моему, помимо быстрой заметки с [натуры], которую часто мог бы заменить фотоаппарат или воспоминание, работа художника  должна быть творчеством. И разве живописец не может творить за своим столом или мольбертом так же хорошо, как сидя под мостом или на дороге? (с.141) 

Из дневника 1902-1909 гг.:

                                                   Сентябрь  [1902 г.]

Если мне не удастся картина, значит, я недостаточно искусен, вот и все. (с.147)

                                                   18 декабря  [1908 г.]

    Впечатление от выставки Сера: воля, координация, значительность, благородство, мысль. Мне кажется молодые художники слишком легко отделываются, восхищаясь главным образом волей  к работе и работоспособностью художника в течение этих восьми лет. Следовало бы им разобраться подробнее. Я чувствую перед этими полотнами, где так мягко даны градации тонов, так свободно даны контрасты, все очарование нюанса, которого лишены многие современные произведения. (с. 148)

____________________

© Абель Илья Викторович 

 

Сценическая редакция повести «Нос» Гоголя
Сценарий повести Н.В. Гоголя "Нос" в новом, авторском варианте, в 14 сценах, с описанием реконструкции произве...
Формула счастья
Советы имиджмейкера по правилам общения и поведения людей с целью создания благоприятного климата и комфорта в...
Интернет-издание года
© 2004 relga.ru. Все права защищены. Разработка и поддержка сайта: медиа-агентство design maximum