Практически классик современной английской литературы, каждый роман которого сразу после выхода становится бестселлером, в 2016 году выпустил роман «Шум времени» (Спб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2017), посвященный биографии и творчеству Дмитрия Шостаковича. Вряд ли по случайному совпадению это совпало с юбилеем со дня рождения классика советской музыки (1906—2016). Несомненно, что история о Шостаковиче не могла быть не замечена читателями и критиками , которые откликнулись на книгу в России и за ее пределами. Естественно, в позитивном отношении к тому, что Барнс написал о Шостаковиче.

Прежде чем говорить собственно о романе «Шум времени» важно подчеркнуть несколько взаимосвязанных моментов.

Автор беллетризованной биографии, конечно же, любит и знает музыку. Кроме того, он владеет русским языком и по личным впечатлениям представляет жизнь в России. За основу при работе над новой книгой писатель взял английские книги о композиторе — Элизабет Уолсон и Соломона Волкова. Более того, по его словам в послесловии «От автора», госпожа Уилсон знакомилась с его текстом о композиторе, вносила некоторые правки, предоставила материалы, мало доступные другим исследователям творчества и жизни классика советской музыки. Но последней фразой авторского послесловия к книге «Шум времени» является эта: « Но авторство этой книги принадлежит мне; если вам не нравится, читайте Элизабет Уилсон» (с. 210). И в ней — ключ к пониманию того, что сделал Джулиан Барнс.

Во-первых, он утверждает, что писал всё же не музыковедческую вещь, а роман, где, опираясь на известные факты и суждения, мог дать волю собственной фантазии. К то му же, это же есть утверждение того, что перед нами — авторское видение того, чем был Шостакович в музыке и вне ее. Заметим, что парадокс состоит в том, что перед нами финальный абзац романа. Для того, чтобы до него дойти, надо сам роман прочитать. Таким образом, здесь больше саморекламы и презентации, чем правды и скромности. Но дело не в этом.

Принципиально совсем другое на самом деле: английский писатель лейтмотивом повторяет снова и снова, что факты ему нужны были для того, чтобы на основе их воссоздать образ Шостаковича, каким именно он, Джулиан Барнс его представляет. В действительности , все-таки, задача у автора книги «Шум времени» была более значительная: описывая дела и дни Дмитрия Шостаковича, он пишет о времени и о стране, в которой он жил. Шире, о судьбах интеллигенции при большевиках. Это с одной стороны. Но и с другой стороны есть схожий аспект. Текст Барнса дает западному читателю вполне удобопостигаемое знание о России ( СССР), о том, каково быть в ней творческим человеком. И здесь же, он отвечает и на стереотипные мнения о нашей стране, которые давно и прочно сформированы в сознании зарубежного для нас , то есть, западного читателя. И тут важно иметь в виду, что , даже опираясь на достаточно известные факты их композиционно можно выстроить, как и истолковать в том смысле, который выгоден автору, здесь — изначально задан им. Вывод простой — если один из великих советских композиторов был таким — любвеобильным человеком, неврастеником, пытавшимся как-то находить точки соприкосновения с Властью (в замечательном по аутентичности восприятия переводе с английского, выполненного Еленой Петровой, она же и подготовила значительные по объему комментарии к книге «Шум времени», слово Власть пишется с прописной буквы, что также имеет для автора и , по его мнению, композитора, одного из мастеров культуры СССР, принципиальное значение).

Барнс,  что очевидно, опираясь на факты и документы разного рода из различных источников (заметим, появившиеся чаще всего в печати десятилетиями позже смерти великого композитора), истолковывает их так, как ему удобно. Он, памятуя о романности повествования своего, всё же претендует на заведомую объективность. И она в том или ином виде присутствует в его книге. Но в тенденциозной, прямолинейной и упрощенной подаче. Понять, почему Шостакович поступал так или иначе не всегда понятно с течением лет даже его соотечественникам. Простые ответы, почему он так выступал в Штатах в ходе Конгресса интеллигенции за мир, вступил в партию или подписывал своим именем статьи, которых не писал и, может быть, даже не читал, таковыми и останутся, если не знать подробностей. Барнс делает вид, что документы сами подтверждают его выводы. И кажется, что все действительно так, как пишет Барнс: хотели, чтобы был Красный Бетховен, чтобы Шостакович писал не заумную и тревожную, а ясную и оптимистическую музыку, как в фильме «Встречный», чтобы был рупором коммунистической идеологии в своем творчестве, в СССР и за его пределами. Формально, если брать только специально подобранные в таком контексте факты, то внешне все и выглядит правдоподобно, чего добивается Барнс. Но при всей его доверчивости к документам, умении, как он считает, передать характер и психологию советского человека, в первую очередь, конкретно Дмитрия Шостаковича, совершенно очевидно, что вся его книга «Шум времени» - это взгляд со стороны. Он схватывает какие-то известные моменты,передает детали поведения людей, в первую очередь, композиторов , сделав антиподами Шостаковича , с одной стороны,Прокофьева, которому удалось как-то сохраниться несмотря ни на что, с другой стороны — Хренникова, который тоже не потерялся при смене политического руководства страны, умея быть нужным и проводить в жизнь идеологические установки КПСС так, как и ждали от него в любой период его руководства Союзом советских композиторов.

Писатель делает вид, что не замечает, как сам противоречит себе. То он пишет, что Шостакович, которого ругали и смешивали с грязью публично и на самом высоком уровне, отдавал себе отчет в том, где он живет и каковы законы страны, где ему суждено писать музыку. И далее, как бы от имени композитора замечает, что тому хотелось только того, чтобы сочинять музыку, как он считает нужным, не оглядываясь на партийные запреты, лозунги и ожидания.

Второе выглядит красиво, даже эффектно, но звучит более, чем наивно и прекраснодушно. Тут примечателен и такой аспект, как увлечение собственными выводами. По Барнсу может казаться, что только советская власть мешала творческим людям быть самими собой, что неверно, что требует уточнений и оговорок того или иного рода. Еще Аристотелем было высказано, что индивид живет в обществе. А значит, вступает в определенные отношения с ним. Принимает или нет его законы, что и сказывается на его бытии тем или иным образом. Скажем так, что бесспорно — советская музыкальная и не только критика буквально громила произведения Шостаковича, а потом, с изменением вектора партийного строительства в стране, изменяла свое отношение к его сочинениям на прямо противоположное ранее написанному и сказанному. Парадокса тут нет. Другое дело, что советская власть, будучи явлением тоталитарного порядка, требовала от тех, кто обладал талантом и хотел его использовать плодотворно, не писать в стол, а быть востребованным, определенных гарантий как лояльности, так и послушания, равносильного религиозному. Предположим, что в СССР диктат идеологии был доведен до апогея, что не означает, однако, того, что на Западе творческий человек более свободен в том смысле, что ему легче, чем в СССР было обрести славу и успех. Талант и профессионализм в любом смысле слова ценятся везде. Вопрос только в том, что не всегда удается обнаружить его настолько, чтобы творческого человека заметили и поддержали. Так что, как в СССР, так и на Западе для интеллигенции в широком смысле слова были заведомые препятствия для тех, кто стремился к известности и успеху. Разница в особенностях устройства культурной жизни и деятельности в разных системах, по сути, именно в контексте самореализации, достижении максимального внимания к своей персоне публики, с некоторыми отличиями одинакова, как кажется в некотором приближении, если брать не детали, а концепт ситуации продвижения автора по лестнице к популярности.

Здесь интересно и то, что строчкой Барнса о том, что у читателя есть выбор, что читать, русское издание «Шума времени» не заканчивается. После основного, оригинального текста тут опубликованы аргументированные и тщательно составленные Примечания переводчицы романа Барнса. Благодаря им содержание книги приобретает новое измерение, новую убедительность. А без них осталось бы хорошей, но чуть банальной и назойливой беллетристикой. Примечания , подготовленные Еленой Петровой, настолько точны и подробны, что правильнее было публиковать их в англоязычных изданиях романа Барнса. Но, честно говоря, вряд ли это понравилось бы автору, поскольку труд Елены Петровой столь тщательно выполнен, что рядом с Примечаниями ее эффектность и доступность произведения английского писателя, Лауреата Букеровской премии, наверное, несколько бы потускнела.

Заметим, к слову, что для русскоязычного читателя в указанных Примечаниях принципиально ничего нового нет, если не считать фактографии частного порядка. Для зарубежного читателя здесь нашлось бы много свидетельств, которые  делают образ Дмитрия Шостаковича более реальным, близким к истине. Во всяком случае, не только таким, каким его воссоздал, стилистически безукоризненно, немного в форме иронической антиутопии с трагическим подтекстом Джулиан Барнс.

Книга «Шум времени», название которой отсылает по свидетельству комментатора и к Мандельштаму, и к Блоку, а также и к известному определению музыки Шостаковича в известном партийном документе — сумбур вместо музыки- начинается и завершается описанием события, участниками непосредственными которого стали Шостакович и его попутчик ( конечно, в штатском). Здесь, в описании того, как оба вышли на какой-то станции из вагона поезда, разлили по стаканам водку из бутылки и , чокнувшись, распили ее с безногим инвалидом, передвигавшимся на доске с колесиками, есть что-то от философии Толстого. Для Барнса эта ситуация стала и прологом и эпилогом. Книга завершается тем, что Шостакович определил звук, случившийся от стукнувшихся друг о друга стаканов с водкой, как тоническое трезвучие. ( Не будучи музыковедом, не смогу точно определить, что значит данный термин, но важнее то, что он для Барнса имел значение, как слоган, как лейтмотив.)

Его роман состоит из трех частей , практически одинаковых по объему. Каждая из них посвящена одному из периодов жизни композитора с тридцатых готов до шестидесятых и далее. И название каждой главы лаконичностью своей определяет, какие перемены произошли в биографии Шостаковича и в отношении к нему власти.

Часть первая – «На лестничной площадке» – посвящена не только его ожиданию ареста после разгромной публикации в главной газете страны (каждую ночь композитор выходил с чемоданом к лифту, ожидая неминуемого ареста), но и тому, как он встраивался в ту систему культурных и политических ценностей, которая стала определять уклад жизни в СССР после смерти Ленина. 

Речь в данной главе идет о том, как сравнительно молодой человек, получивший определенную известность в обществе, пережив и успех и неприятие своей музыки (надо писать так, чтобы народ понимал, а не скучал или страдал) полон надежд и планов, все же не забывая, в какое время он живет и что бывает, если Власти кто-то кажется неугодным почему-либо.

В части второй, которая своим названием – «В самолете» – свидетельствует однозначно об изменении статуса композитора, подробно рассказывая о том, что его творческая деятельность все активнее и последовательнее сочетается с деятельностью общественной, прежде всего, за пределами СССР. Это уже немного другой человек по взгляду на него Барнса: лишенный иллюзий и самомнения, понимающий, что от него требуют, идущий на компромисс, но страдающий от этого. 

А в части третьей, озаглавленной так - «В автомобиле» - перемена статуса Шостаковича заявлена с предельной ясностью. Он признанный в стране классик, уставший от жизни человек, которому приходится все больше вступать во взаимодействие с властью, выполняя общественную работу, что связано с выступлениями на разных уровнях, благотворительной деятельностью — помочь семье кого-то материально или в устройстве быта. Перед нами Барнсом в последней части романа выведен стареющий, уставший от всего человек, который живет машинально почти ( как считает английский писатель), понимающий, что сделать уже ничего нельзя. И остается только доживать свой век, не подличая, не унижаясь, не раболепствуя, но все же в достаточно жестких рамках и среди интриг и внетворческих условностях и установках.

Даже из столь краткого изложения содержания книги «Шум времени» видно и то, что ее автор, Джулиан Барнс владеет в должной мере избранной для описания  в книге темой. Что он неплохо разбирается или пытается разбираться в реалиях советской истории в те или иные ее десятилетия. Что он, скорее искренно, пытается показать будни и праздники СССР без дилетантсткой умозрительности и примитивного идеологизирования, то есть, без банального противопоставления двух параллельных во времени социальных систем, каждая в своем роде , далеких от образцовости и идеальности. Что, заметим, есть достоинство того, что написал Барнс об СССР и Шостаковиче. Но, вместе с тем, все же романная составляющая его текста, свободное использование того, что происходило на самом деле и отразилось, в том числе, и в жизни героя книги — Дмитрия Шостаковича — подано автором не столь правдиво, сколь правдоподобно и близко к тому, что было на самом деле. Но не более того, ведь, передавая, пусть и со слов, взятых из воспоминаний самого композитора, события и обстоятельства его жизни, английский писатель, реконструируя ход мыслей композитора, восстанавливая логику его суждений, Барнс не перестает быть западным человеком. Что означает, что он не вступает ни в чем в противоречие с тем, как Запад относился к СССР в описываемое Барсом время. Да он и не стремится противопоставить свое мнение, свою интерпретацию нашей истории и биографии Шостаковича тому, как то и другое воспринимают за пределами России. Как и не желал бы, чтобы местные музыковеды, десятилетиями создававшие миф о классике советской музыки, не выступили бы единым фронтом против того, каким показал читателям, прежде всего, соотечественникам Шостаковича английский писатель, наш современник.

Джулиан Барнс успешно и последовательно проводит тезис о своеобразной нейтральности своего повествования о стране и музыканте, ее прославившем. В меру достоверном и как бы аполитичным, если такое могло бы быть в данном случае.

Если мы воспринимаем книгу «Шум времени» исключительно как мнение и как беллетристику, даже не биографию, а биографические эссе о Шостаковиче, тогда претензий к Джулиану Банрсу нет и не может быть.

Проблема всё-таки кроется в том, что, повторяя снова и снова, что им написана, скажем так, фантазия на темы жизнедеятельности Шостаковича, сам Барнс , кажется, считает книгу большим,чем тот жанр, в границы которого он ее вписал. И потому его частное и творческое мнение, каким быть книга могла бы, все же претендует на нечто, похожее на истину в последней инстанции, на то, что должен обязательно знать о Шостаковиче западный читатель. И только в том ракусе, каким он обозначен в романе «Шум времени». А вот с такой  завуалированной, но, тем не менее, явной авторской напористостью, согласиться никак нельзя, Поскольку Барнс несколько упивается собой, тем, что он имеет представление о России и потому выступает в некотором роде, как гуру. А это и комично, и при всем пафосе и самомнении автора книги, оказывается поверхностным и из-за этого скучным и некорректным по большому счету.

Прочитать «Шум времени», конечно же, любопытно. Но ровно настолько, чтобы понять, что биография и судьба человека и страны гораздо сложнее, чем по этому поводу сказано в стилистически совершенном и популяризаторском романе, каким бы именитым и признанным ни был его автор в наши дни.

Для того, чтобы получить представление о том, как написан роман «Шум времени» Джулианом Барнсом предлагаю небольшую подборку фрагментов его, по которым можно судить и о том, как изумительно английский писатель владеет словом , как он интерпретирует личность Шостаковича, как он видит нашу жизнь со своего берега.

________________________________

                     Часть первая. На лестничной площадке

     Как имя, так и музыка его канут в небытие. Даже и следов не останется  - будто никогда и не существовало. Будто он – допущенная, но тотчас исправленная ошибка; лицо на фотографии, которое было, да сплыло при последующей печати. А если, паче чаяния, в будущем его извлекут на свет, что при нем окажется? Четыре симфонии, один фортепианный концерт, пара оркестровых сюит, две пьесы для струнного квартета, но при этом законченных струнных квартетов — ни одного, какие-то фортепианные сочинения, соната для виолончели, две оперы, кое-какая музыка к фильмам и балетам. Чем он запомнится? Оперой, которая принесла ему позор, симфонией, которую осмотрительно отозвал сам? Разве что Первой симфонией, которая будет исполняться в качестве жизнерадостной прелюдии на концертах зрелых композиторов, коим повезет его пережить.

Но даже это, как он понимал, самообман. Его собственные суждения никакой роли не играют. Как будущее решит, так и решит. Например, что музыка его не имеет веса. Что он, возможно, и добился бы чего-нибудь как композитор, если бы под влиянием уязвленного самолюбия не примкнул к предательскому заговору против главы государства. Кто знает, чему поверит будущее, а чему нет? На будущее мы возлагаем слишком уж большие надежды, все ждем, что оно поспорит с настоящим. Он представил, как Галя, шестнадцатилетняя, выходит из детского дома где-нибудь в Сибири, считая, что жестокие родители бросили ее на произвол судьбы, и ни сном ни духом не ведая, что отец ее написал какую-то музыку, хотя бы одну строчку. (с. 61-62)                                                             

                     Часть вторая. В самолете

Сарказм опасен для того, кто им пользуется, потому что воспринимается как язык саботажника и вредителя. А ирония где-то, в чем-то ( надеялся он) дает возможность сохранить все ценное, даже в ту пору, когда шум времени гремит так, что вылетают оконные стекла. И что же для него ценно? Музыка, семья, любовь. Любовь, семья, музыка. Порядок приоритетов может меняться. Способна ли ирония защитить его музыку? Настолько, насколько ирония остается тайным языком, позволяющим пронести ценности мимо нежелательных ушей. Но существовать исключительно в качестве кода она не может:  порой в высказывании нужна прямолинейность. Способна ли ирония защитить его детей? Максима, десятилетнего, на школьном экзамене по музыке заставили прилюдно очернять отца. Тогда какой прок от иронии для Гали с Максимом?

А любовь... не его собственные неловкие, сбивчивые, взахлеб, докучливые объяснения в любви, а любовь как таковая: он всегда считал, что любовь как природная стихия несокрушима и что перед лицом нависшей угрозы возможно ее защитить, прикрыть, укутать иронией. Теперь уверенности в этом поубавилось. Коль скоро тирания так преуспела в разрушении, что ей стоит разрушить заодно и любовь, умышленно или походя? Тирания требует любви к партии, к государству, к Великому Вождю и Рулевому, к народу. Но от таких великих, бескорыстных, благородных, безусловных «любовей» отвлекает любовь к единственному человеку, буржуазная и волюнтаристская. И в нынешней обстановке людям постоянно угрожает опасность не сохранить себя целиком. Если их последовательно терроризировать, они мутируют, съеживаются, усыхают — все это приемы выживания. А посему пребывал он то то что в тревоге, а зачастую в лютом страхе: в страхе оттого, что любовь доживает последние дни. (с. 103-104)

  Как сказано у Ильфа и Петрова, «надо не только любить советскую власть, надо сделать так, чтобы и она вас полюбила». Его самого советская власть никогда не любила. Происхождение подкачало: из либеральной интеллигенции подозрительного града Санкт-Ленинбурга. Чистота рабоче-крестьянской крови ценилась у советской власти не меньше, чем арийская чистота  у нацистов. А кроме того ему хватало самомнения ( или глупости) подмечать и запоминать, что вчерашние слова партии зачастую идут вразрез с сегодняшними. Ему хотелось жить в окружении музыки, родных и друзей — самое простое желание. Но совершенно несбыточное. Кому-то постоянно требовалось обрабатывать его душу, равно как и души остальных. Кому-то требовалось, чтобы он перековался, подобно рабам-строителям Беломорско-Балтийского канала. Кому-то требовался «оптимистический Шостакович». Мир утопает в крови и навозной жиже, а ты знай улыбайся. Но у художника другая душевная организация: пессимистическая , нервная. Значит, кому-то требуется отлучить тебя от искусства. Однако людей искусства, которые не имеют ничего общего с искусством, и так расплодилось в избытке! Как говорил Чехов, если вам подают кофе, не старайтесь искать в нем пива. Да и политические навыки не у всех есть: он, к примеру, не научился лизать сапоги, не умел выгадывать момент,  чтобы начать плести сети против невинных или предавать друзей. Для таких задач лучше всего подходит кто-нибудь вроде Хренникова. (с. 106-107)                                                                

                      Часть третья. В автомобиле

Раньше на кону стояла смерть, а нынче — жизнь. Раньше людей пробирала медвежья болезнь, а нынче им позволяли выражать несогласие. Раньше были приказы, а нынче — рекомендации. Поэтому его Разговоры с Властью — хотя до него не сразу это дошло — стали более губительными для души. Прежде в них испытывалась его смелость; нынче в них испытывался размах его трусости. И работают над ним усердно, со знанием дела, с глубоким. Но совершенно безучастным профессионализмом, как жрецы, что колдуют над душой умирающего. (с. 153)                                                 

У иронии есть свои границы. Например, истязатель, как и его жертва, не может быть ироничным. Точно также невозможно иронически вступить в партию. В ее ряды вступают либо по зову сердца, либо с цинизмом — третьего не дано. Но сторонние наблюдатели, презирающие как первое, так и второе побуждение, могут и не заметить разницы. Окажись сейчас на обочине его молодой двойник — увидел бы на заднем сиденье персонального автомобиля какой-то поникший, сморщенный подсолнух, уже не поворачивающийся за солнцем сталинской конституции, но все равно чуткий к светочу Власти. Если же иронией пренебрегают, она сгущается до сарказма. И какой тогда от нее толк? Сарказм — это ирония, потерявшая душу. (с. 200)                                                            

Итак, прожил он достаточно, чтобы ужаснуться самому себе. У творческих личностей это не редкость: тех, кто преувеличивает собственную значимость, настигает тщеславие, а остальных — разочарование. На сегодняшний день он склонен считать себя скучным, посредственным композитором. Для молодых неуверенность в себе ерунда против стариковской неуверенности. В этом-то, очевидно, и заключается их окончательная победа над ним. Могли его убить, но оставили в живых; оставили в живых — и тем самым убили. (с. 202)

А что будет за смертельной чертой? Ему захотелось молча поднять тост: «Лишь бы не лучше!» Если от унизительных оков избавляет только смерть, то сейчас вряд ли можно ожидать убывания бед; он и не ожидает ничего хорошего. (с. 202)

В отношении музыки он не питал иллюзий, будто время само способно отделить ничтожное от великого. И не понимал, на чем основана уверенность, что достоинства музыки скорее оценят потомки, нежели те слушатели, для которых она создавалась. Слишком горьким стало его разочарование. Потомки одобрят то, что одобрят. Ему ли не знать, как взастает и рушится композиторская слава, как одних предают несправедливому забвению, а из других непостижимым образом ваяют бессмертных. На будущее он возлагал довольно скромные надежды: чтобы романс «Отцвели хризантемы», причем  в любом исполнении , даже через хриплый микрофон в какой-нибудь столовке, по-прежнему трогал людей до слез, а через пару кварталов чтобы публика  с замиранием сердца слушала какой-нибудь из его струнных квартетов и чтобы в один прекрасный и не столь отдаленный день эти две аудитории соединились. Своим домашним он велел не хлопотать насчет его «бессмертия». Музыка должна исполняться благодаря своим достоинствам, а не памятным мероприятиям. (с. 203-204)

Надеялся на то, что смерть освободит его музыку: освободит от жизни. Минует время, музыковеды по-прежнему будут ломать копья, а его произведения начнут говорить сами за себя. События, равно как жизнеописания, постепенно уйдут в прошлое: возможно, когда-нибудь фашизм и коммунизм останутся только в учебниках. Вот тогда его музыка, если сохранится в ней хоть какая-то ценность... если сохранится у кого-нибудь чуткий слух... тогда его музыка будет... просто музыкой. А композитору ничего другого и не нужно. (с. 204- 205)

Барнс Джулиан. Шум времени: роман, пер. с англ. Е. Петровой.- Спб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2017. (The Big Book).

____________________

© Абель Илья Викторович