Главная
Главная
О журнале
О журнале
Архив
Архив
Авторы
Авторы
Контакты
Контакты
Поиск
Поиск
От человека разумного к человеку расслабленному
Статья о глобальных процессах в развитии человества, в результате которых происх...
№07
(360)
01.06.2019
Культура
Нас вывозит «Авось»
(№1 [123] 01.01.2006)
Автор: Лада Браславец
Лада  Браславец
Произведению «по мотивам» не избежать сравнения с прототипом. За исключением случаев, когда прототип утерян или не известен широкой публике. А каково приходится создателям чего-либо «по мотивам произведения по мотивам»? Браться за такую работу – это ответственность в квадрате! Однако хореограф Олег Игнатьев рискнул поставить балет по мотивам культовой рок-оперы «Юнона и Авось», основой либретто которой послужила поэма Андрея Вознесенского «Авось», а та, в свою очередь, была основана на реальных исторических событиях. И без просвечивания трёх предшествующих «пластов» сквозь канву балета обойтись было физически невозможно. Однако искушённому и придирчивому зрителю может на первый взгляд показаться, что расчёт постановщика шёл на неизвестность оригиналов. Рок-балет состоит из одних сплошных экспериментов, столь неоднозначных, что нельзя сказать наверняка, являются ли они надругательством над замыслом или разбивают «стереотипы», сложившиеся вокруг названия «Юнона и Авось».

Должна предупредить сразу: спектакль пришёлся воронежской молодёжи (и тем, кто постарше) по вкусу: последний билет стабильно исчезает из продажи где-то за неделю до спектакля, приставных стульев не хватает, занавес поднимается под восторженный визг школьников и аплодисменты старшего поколения, а артисты выходят на поклон при стоящем зале. Такой же ажиотаж вызывал в предыдущем сезоне «модерн-балет на музыку в стиле «техно»», как афиша рекомендует его зрителю, – «Ангелы смерти», первая экспериментальная балетная постановка воронежского Театра оперы и балета. Непривычная (для воронежцев, воспитанных на его классическом репертуаре) современная хореография, техничное и безошибочное исполнение, яркие костюмы, декорации отличного качества, грамотно поставленный свет, громкая музыка – все слагаемые шоу присутствуют в обоих балетах. Однако шоу – это всего лишь шоу. Есть в произведении искусства и другие слагаемые, кроме зрелищной стороны. И главное из них – сюжет. Можно безукоризненно выдержать линию фабулы, не изменив практически ничего, но из-за «мелких вольностей» история получит совершенно другой крен.

Открывшийся занавес обещает зрителю нечто большее, чем просто шоу: над светлеющей сценой поднимается, покачиваясь, корабль на тросах. Декорации сначала поражают – во всех смыслах – внимание, и только потом начинаешь размышлять над ними: видимо, огромное и широкое серовато-зеленоватое кольцо, сквозь которое виднеется стилизованная церковка, должно символизировать собой око Божье. Сильный ход. Но взгляд скользит от задника к «передовой» – а там, в окружении двух звонарей, не попадающих в записанные на фонограмме удары, страдает Николай Резанов. Которого не сразу признаешь: слова «Мне сорок лет, нет бухты кораблю…» как-то не вяжутся с обликом героя, который позабыл снять маску Александра Литягина, восходящей звезды воронежской балетной сцены. Перед зрителем стройный и длинноволосый молодой парень в полупрозрачной рубашке и балетном трико. И только. Справедливости ради надо заметить, что вышеозначенные слова, равно как и много других ключевых отрывков рок-оперы, на фонограмме не прозвучали…
Нажмите, чтобы увеличить.

Сзади Резанова изящно разводит «крыльями» Белый Ангел. Который кажется нужным только в самом начале балета – особенно тем зрителям, которые прочли в программке, что им обещан и Чёрный Ангел. Конечно же, «если есть тьма, должен быть свет», то есть наоборот. И Чёрный ангел послушно появляется – едва начинается тема Америки. Однако в дальнейшем – когда видно, в каком направлении всё-таки развивается сюжет – пляски ангелов становятся всё более «украшательскими». Сама идея введения этой парочки в число героев не бесспорна. Мне могут возразить: борьба добра и зла не прекращается ни на минуту, два ангела вполне имеют право на существование и в рамках данного балета. Вот только куда же делось из либретто явное зло? «Мудрый граф, вы глядите вдаль…» Куда «ушёл» Алексей Румянцев в своей щекастой вызолоченной маске, олицетворение всей властной бюрократической машины? Диалога Резанова и Румянцева на фонограмме нет. Равно как и горького «Принесите карты открытий…», и сцены драматического столкновения с людьми калифорнийского губернатора (вместо неё – довольно смешная драка, во время которой друзья Федерико «околачивают бочки», которые держат в руках русские моряки, а сам жених Кончиты играет в кулачные поддавки с Резановым). Нет ни реального противодействия, ни реального разочарования, слова «Российская Империя – тюрьма, но за границей та же кутерьма» повисают в воздухе, ибо не подкреплены ничем. Таким образом, два ангела, появляющиеся на сцене к месту и не к месту, превращаются в олицетворение доброй удачи и злого рока. А стало быть, окончательное крушение планов Резанова списывается на козни фатума. Так получилось. И если не забывать, что практически весь спектакль на героев смотрит недремлющее Око – такова воля Божья. Правда, в таком случае, ни о каких чёрных ангелах не может идти и речи, ибо христианство их существования не признаёт. Совместить эти два замысла без натяжки невозможно. Вот и вышла натяжка…

Ещё одно серьёзное отступление от канвы либретто – Резанов молод. И сразу пропадает отчаяние последнего грандиозного плана, горечь последней любви, трагизм последнего разочарования, которые концентрировались всё в тех же словах: «Мне сорок лет, нет бухты кораблю…». Резанов умирает не от осознания предательства Родины, не от понимания своего бессилия, а оттого, что...

Кстати, отчего? Постановщик активно эксплуатирует тему крестной муки: в начале спектакля Резанов несёт Белого Ангела на себе, как крест, а в финале какие-то фигуры в чёрном распинают самого героя. С образом Чёрного Ангела эти мотивы никак не вяжутся (страдания героя – это воля слепого рока или искупительная миссия?), а если позабыть о нём – чьи грехи искупает Резанов? Свои собственные? Расплачивается за свою дерзость? Или его смерть – искупление всех грехов Родины? Вряд ли… У такой красивенькой и православной страны не может быть грехов. Постановщик изобразил Россию в старой доброй лубочной манере: девушки в сарафанчиках и парни в косоворотках то разбиваются на группы по четверо и выделывают какие-то довольно странные па, то дружно утрированно крестятся и бьют земные поклоны, то идут вереницей за колоритным священником, а в хвосте процессии ковыляет юродивый. Да, юродивый тоже выведен на сцену. Если уж изображать Русь православную, то как же без юродивого? Отвечу вопросом на вопрос: а если сцена и так загромождена (20 статистов!), зачем вводить ещё одного персонажа просто так, «чтобы был»?

В отличие от России, «ходящей перед Богом», Калифорния танцует под эмблемой Золотого Тельца, которая как раз закрывает гигантский зрачок Ока. И – на сцене появляется та, глядя на которую можно перестать выискивать в спектакле недостатки и просто насладиться гармонией движений. Смуглая и черноволосая, лёгкая и гибкая, нежная и улыбчивая Кончита в исполнении Татьяны Фроловой просто великолепна. В момент поддержки он кажется просто невесомой, как лепесток. Даже если танец Кончиты состоит из сложнейших па, тело её словно расслаблено – замечательный контраст с непрерывно напряжённой фигурой Резанова! Жаль, что постановщик изъял из фонограммы спектакля финальную арию Кончиты: «Десять лет в ожиданьи прошло…» и заменил его одним «проходом» героини в монашеском одеянии через всю сцену. Уверенность в том, что любимый вот-вот приедет, хотя прошёл уже не один год, безграничное умение ждать, которым Андрей Вознесенский, словно в пику Константину Симонову, наделил американку – чуть ли не ключевой мотив всей поэмы и рок-оперы «Юнона и Авось» – почему же он исчез в балете?

В «американских» сценах меньше «почему» и «зачем», хотя их всё равно достаточно. Почему, например, сцена в спальне Кончиты, так обезображена пошлой концовкой? Если половина движений танца матросов позаимствована из хореографии ленкомовской постановки рок-оперы, то почему страстный, искромётный и вместе с тем невинный танец «ангела, ставшего человеком» и чужеземного моряка был отвергнут хореографом? Почему, обручившись со своей «американской красавицей», граф Резанов сажает её за одну бочку со своими матросами, а те продолжают выпивать, не обращая на неё внимания? Даже самый необтёсанный мужлан, живший в позапрошлом веке, постеснялся бы девушки! Почему постановщик пожаловал Федерико картонную гитару? Чтобы не жалко было бросать её за кулисы? В любом случае, выглядела она комично и снижала накал сцены – а отвлекать было от чего. В номер «Белый шиповник» были введены два новых героя – и на этот раз удачно. Два паяца, девушка и юноша, в «шутовской» манере повторяли историю графской жены и её возлюбленного. Их «марионеточные», нарочито искусственные, но выверенные и отточенные движения, создавали впечатление единственно осмысленных – особенно на фоне довольно бестолкового мельтешения двух ангелов. Но это «введение» лишних персонажей оказалось удачным лишь единожды.

Впрочем, есть у спектакля ещё одна проблема. И она не настолько незначительна, чтобы умолчать о ней. Нередко музыка Алексея Рыбникова перебивается какими-то «чужими» фрагментами. Конечно, сама рок-опера длится не очень долго, но всё же, не стоило так затягивать некоторые фрагменты. Хотя сцена бала словно создана для того, чтобы талант хореографа открылся здесь во всём своём великолепии, талант режиссёра-постановщика не допустил бы её растягивания чуть ли не на пятнадцать минут. Однако, как видно, первый пересилил второго, и бал, дуэт Кончиты и Федерико, сцена перед номером «Аллилуйя!» прошли под музыку, взявшуюся неизвестно откуда. Да и сама «Аллилуйя!» была в какой-то «дискотечной», «ремиксовой» аранжировке: много ритма, изменён темп, поломано настроение оригинала. Больше всего она походила на ту музыку, под которую в восьмидесятые шла передача «Ритмическая гимнастика». Не буду выносить своей оценки – хорошо это или плохо по отношению к Рыбникову, Захарову, да и просто к любому зрителю, уже слышавшему или видевшему рок-оперу. Пусть каждый решит сам.

Итак, пора подводить черту. Эксперимент Олега Игнатьева скорее удался, чем провалился: успех рок-балета у публики налицо. Однако стоит задаться вопросом: какую роль сыграл в успехе спектакля «раскрученный брэнд» «Юнона и Авось», и не злоупотребил ли постановщик этим именем? Попытка своего прочтения, безусловно, была, но она свелась к отрицанию основных идей поэмы и рок-оперы. Этот творческий нигилизм не прошёл даром для спектакля: «отброшенные» пласты всё время просвечивали сквозь канву балета и напоминали о себе. Поэтому, как бы ни была прекрасна хореография и высоко мастерство артистов, хороши декорации или грамотно поставлен свет, какое бы громкое название ни красовалось на афише, рок-балету «Юнона и Авось» суждено оставаться «произведением по мотивам», хотя постановщик добивался обратного – самостоятельности замысла и воплощения. Преодолеть эту привязку к первоисточникам вряд ли возможно, пока те не канут в Лету. Поэтому вместо расходования сил впустую постановщику следовало бы бросить их на развитие замысла Андрей Вознесенского и поиску хореографии, более всего соответствующей прекрасной музыке Алексея Рыбникова. Не каждая революция бывает успешной – и в истории, и в искусстве. Ломая одни стереотипы, осмотритесь – не попали ли вы в рамки других?

_________________________
© Браславец Лада Александровна
Наукометрия в науке — крупный международный бизнес
Статья известного ученого, главы Совета старейшин РАН Алексея Розанова об устаревшей методике использования по...
Плачь, Британия. Тереза Мэй уходит не по-английски
Статья по поводу ухода премьер-министра Великобритании Терезы Мэй в отставку и судьбе многолетней проблемы "Бр...
Интернет-издание года
© 2004 relga.ru. Все права защищены. Разработка и поддержка сайта: медиа-агентство design maximum