Роман «Приглашение на казнь» оказался одним из самых интерпретируемых романов Набокова. Уже сразу после его публикации в критической литературе возникли споры о жанровой принадлежности романа и о пространстве повествования [1]. На сегодняшний день существует множество интерпретаций этого произведения: «как экзистенциальной метафоры, идеологической пародии, художественной антиутопии, сюрреалистического воспроизведения действительности, тюремности языка, артистической судьбы, эстетической оппозиции реальности, тоталитарной замкнутости, свободы воображения и. т. д.» [2]. Продолжая цитировать Н. Букс, стоит обратить внимание на ее замечание о том, что «исследовательские трактовки не исключают, а дополняют друг друга, разворачивая художественное и смысловое богатство текста» [3].
     Традиционно в литературоведении считается, что характерной особенностью любого произведения является способность или желание автора выразить в нем какую-то определенную идею. Здесь стоит упомянуть замечание П. Бицилли: «Художественное совершенство служит несомненным доказательством, что произведение выражает вполне идею, возникшую в сознании художника» [4]. Примечательно, что и Набокову, и Кэрроллу критика отказывала в этом. Большинство критических высказываний, направленных на счет их метода и произведений, связаны с тем, что их обвиняют в абсолютной безыдейности (нонсенс у Кэрролла как отказ от смысла), в игре ради самой игры (в данном контексте стоит сравнить уже ставшее классическим высказывание Бунина о Набокове «талантливый пустопляс» с не менее классическим замечанием Честертона: «Кэрролл всего лишь играл в Логическую Игру; его великим достижением было то, что игра эта была новой и бессмысленной» [5]).
     На наш взгляд, попытка сопоставления «Приглашения на казнь» с литературной сказкой дает возможность расширить границы интерпретации романа, так как «сопоставляемые так художники как бы взаимно освещают друг друга, содействуют тому, чтобы мы могли уловить у каждого из них то «необщее выражение лица», о котором говорит Баратынский, увидеть, какие именно черты составляют это своеобразие их облика» [6]. Более того, стоит отметить, что уже существуют работы, связанные с обнаружением аллюзий на волшебные сказки в набоковских произведениях [7]. Нас же интересует взаимосвязь набоковского романа с жанром принципиально отличным от сказки народной (приближающейся к фольклору) - литературной сказкой. Здесь стоит вспомнить замечание Набокова, которым он, по словам Альфреда Аппеля-младшего (это замечание приводит в своей работе Э. Хейбер), всегда начинал свою первую лекцию в Корнельском университете: «Великие романы это прежде всего великолепные сказки… Литература не говорит правду, а придумывает ее» [8].
     На возможность подобного рода сопоставления указывает в своей книге Б. Бойд: «Перевернутый с ног на голову мир «Приглашения на казнь» кое-чем обязан Льюису Кэрроллу…» [9]. И замечания Набокова относительно сказки, которые приводит Бойд, во многом иллюстрируют мир его романа: «Набоков заметил однажды, что если прочитать «Алису в стране чудес» очень внимательно, то можно обнаружить, что она «своими смешными коллизиями намекает на существование вполне надежного и довольно сентиментального мира по ту сторону смежного с ним сна» [10].
     Неоднозначно подается в романе и сказке соотношение фантастического и «реального». Как отмечает Бицилли: «У Сирина элементы фантастики и реальности намеренно смешиваются; более того – как раз о «невозможном» повествуется мимоходом, как о таких житейских мелочах, на которых не задерживается внимание… <...> Но если прочесть любую вещь Сирина, - в особенности «Приглашение на казнь», до конца, все сразу, так сказать, выворачивается наизнанку. «Реальность» начинает восприниматься как «бред», а «бред» как действительность. Прием «каламбура» выполняет, таким образом, функцию восстановления какой-то действительности, прикрываемой привычной «реальностью»» [11]. Отметим, что такой прием совмещения ирреального и «реального» с акцентом на первую составляющую является основой сказок Кэрролла.
     Необычной основой для сопоставления может послужить эпизод, где Цинциннату оглашают приговор. Эпизод, где заключенному сообщают о приговоре шепотом («Сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили смертный приговор шепотом. Все встали, обмениваясь улыбками. Седой судья, припав к его уху, подышав, сообщив, медленно отодвинулся, как будто отлипал» [12]), контрастирует с манерой Королевы непрестанно выкрикивать «Отрубить ему голову!». Однако ни в случае с Цинциннатом, ни в случае со всеми приговоренными казни не происходит («Они все вместе удалились, и Аня успела услышать, как Король говорил тихим голосом, обращаясь ко всем окружающим: «Вы все прощены» [13]). Алогичность поступка, его неосуществление, а также способ оглашения приговора (в одном случае – шепот, в другом – крик) контрастно сближаются по степени абсурдности.
     Одной из особенностей литературной сказки является то, что многие ее персонажи позаимствованы авторами из фольклора, народных сказок, поговорок. Герои Кэрролла тому не исключение - Лев и Единорог, Мартовский заяц, Чеширский кот, Устрица, Шалтай-Болтай существовали еще до возникновения «Алисы». Во многом их присутствие обусловлено тем, что «именно эти безумцы и чудаки (а таковыми, за исключением самой Алисы и некоторых второстепенных персонажей, являются все герои обеих сказок) создают особый «антимир», ту «небыль», чепуху, изнаночный мир с его нарочито подчеркнутой «нереальностью», которые в Англии составляют самую суть нонсенса» [14].
     У Набокова некоторые из персонажей тоже имеют народную основу. Как отмечают в своей работе Сендерович и Шварц [15], образы Марфиньки, Пьера [16] и прочих героев романа напоминают ярмарочные экспонаты, что часто обыгрывается в романе и придает произведению элементы фарса, столь значимые для автора хотя бы потому, что подобного рода театральность связана с темой личин, кукольности, мнимости бытия – ключевых понятий в романе.
     Особенность сказки Кэрролла связана с попыткой героини понять потустороннее. Алиса пытается познать неведомое, соотнести его со своим опытом, но неприятие «правил» страны чудес приводит ее к осознанию его вымышленности и это осознание становится выходом из мира сказки. Таким образом, границей между сном и «действительностью» в каком-то смысле является воля героини. В случае же с Цинциннатом мир, в котором он находится, изначально чужд ему, осознание чуждости мира приходит вместе с осознанием собственной инаковости. Переход героя в мир «действительный» не имеет единой интерпретации, но формально, как и в случае со страной чудес, разрушается мир мнимый и герой покидает его. Черты сказочности воспринимающему «действительность» страны чудес, несмотря на все ее особенности, напоминают «реальность», в то время как пространство романа Набокова воспринимающему сознанию напоминает какой-то кошмар. Именно это свойство набоковского текста дало повод увидеть в романе своеобразную фантасмагорию [17].
     Ключевой для понимания произведений Набокова и Кэрролла является категория безумия. Однако тогда как у Кэрролла эта категория является созидающей [18], у Набокова безумие можно трактовать как «ненормальность», бред, разрушающий как действительность повествования, так и сознание героя (в дальнейшем схожим способом от бремени безумия автор спасет другого своего персонажа – Адама Круга).
     Значимым для интерпретации обоих произведений кажется нам эпизод суда над Цинциннатом и суда над Валетом. Один из уровней интерпретации суда над Валетом пародийно указывает на абсурдность института суда:

«- Пусть присяжные обсудят приговор, - сказал Король в двадцатый раз.
- Нет, нет, - прервала Королева. – Сперва казнь, а потом уж приговор!» [19].
     Подобного рода абсурдность в 20 веке воспринимается через призму тоталитаризма, как атрибутика подобного режима, в силу чего контекст эпохи диктует иные интерпретации сказки: «Последний уровень метафоры в "Алисе" заключается в следующем: жизнь, если и смотреть на нее разумно и без иллюзий, похожа на бессмысленную повесть, которую рассказывает математик-глупец. В самой ее сердцевине наука находит лишь бесконечную безумную кадриль Квази-черепаховых волн и Трифоновых частиц. В этом танце волны и частицы складываются на мгновение в невообразимо сложные фигуры-гротески, способные выразить собственную абсурдность. Все мы участвуем в глупейшем жизненном фарсе, помня о необъяснимом смертном приговоре, который навис над нашими головами, а когда мы пытаемся понять, чего хотят от нас те, кто, живет в Замке, нас отсылают от одного напыщенного чиновника к другому» [20].
     Эпизод с шуточным обвинением у Кэрролла, представленным в тексте произведения в виде стихотворения, трансформируется в бессмысленную работу документоведов, где видимость действия заменяет само действие, а гуманность направлена против человека. Наилучшей иллюстрацией абсурдности и бессмысленности бытия, на наш взгляд, является эпизод с директором тюрьмы в «Приглашении на казнь»:

«Он развернул листок и, не надевая роговых очков, а, только держа их перед глазами, отчетливо начал читать:
«Узник! В этот торжественный час, когда все взоры…» Я думаю, нам лучше встать, - озабоченно прервал он самого себя и поднялся со стула.
Цинциннат встал тоже.
«Узник! В этот торжественный час, когда все взоры направлены на тебя, и судьи твои ликуют, и ты готовишься к тем непроизвольным телодвижениям, которые непосредственно следуют за отсечением головы, обращаюсь к тебе с напутственным словом. Мне выпало на долю, - и этого я не забуду никогда, - обставить твое жилье в темнице всеми теми многочисленными удобствами, которые дозволяет закон. Посему я счастлив буду уделить всевозможное внимание всякому изъявлению твоей благодарности, но желательно в письменной форме и на одной стороне листа» [21].

Стоит отметить, что предметом пародии в тексте является сам тоталитарный режим, а также все его проявления – от документов и постановлений, обезличивающих как самих людей, так и их поступки, до человеческого поведения, регулируемого системой.
Значимым оказывается то, что у Набокова, вслед за Кэрроллом, преодолением абсурдности бытия становится смех. Однако оговоримся, что это происходит не в «Приглашении на казнь», а несколько позже - в рассказе «Истребление тиранов» 1938 года: «Смех, собственно, смех и спас меня. Пройдя все ступени ненависти и отчаяния, я достиг той высоты, откуда видно как на ладони смешное. <…> Перечитывая свои записи, я вижу, что стараясь изобразить его страшным, я лишь сделал его смешным, - и казнил его именно этим - старым испытанным способом» [22].
Наконец, самым характерным сопоставлением, которое встречается в набоковедении, является сопоставление финала сказки и романа. Осознание ирреальности происходящего позволяет героям преодолеть иллюзорное ради реального, что и происходит в финале произведений Кэрролла и Набокова. Это осознание становится толчком для перехода героев и разрушения ирреальности. Таким образом, границей между мирами оказывается знание героя. Соответственно та модель двоемирия, которая присутствует в произведениях Кэрролла («сон-реальность»), схожа по своей роли с набоковской моделью «смерть-жизнь». Вспомнив слова Ходасевича, о том, что «Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, только переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчества, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действительности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. <…> И хотя переход совершается… в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны», [23] можно прийти к парадоксальному выводу о том, что переход Цинцинната из иллюзорного мира в мир реальный оказывается не смертью, а рождением героя.

Литература

[1] «…если ни одному эмигрантскому писателю не дано <…> дорыться до самой непостижимой разумом “нутри жизни”, то все-таки их обращенному в глубину самого себя сознанию, почти уже за краем умозрения, приоткрывается вид на простирающийся в каком-то неизвестном, не имеющем измерений пространстве огромный океан снов, музыки мечтаний, странных галлюцинаций» Варшавский О. О прозе «младших» эмигрантских писателей (Все дальнейшие рецензии цитируются по следующему изданию с указанием в скобках цитируемой страницы: Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве В. Набокова. М.: НЛО, 2000). (133);
«…странный, отчасти фантастический мир» Ходасевич, Рец.: «Современные записки», кн. 58 (137);
«Это вещь безумная. <...> Невозможно туда, в это пугающе-волшебное царство, полностью проникнуть, и невозможно в нем дышать!» Адамович, Рец.: «Современные записки», кн. 58 (138);
«…противо-утопия, горестно-сатирическое изображение будущего человечества…<...>…произведение чистой фантастики» Ходасевич, Рец.: «Современные записки», кн. 60 (139);
«вовсе не роман, а нечто совсем другое, правда, очень трудно определимое» Осоргин, Рец.: Приглашение на казнь. Париж: Дом книги, 1938, (140);
«Книгу эту скорее всего можно было бы назвать опытом построения больного сознания, этюдом, а не романом» Б. Рец.: Приглашение на казнь. Париж: Дом книги, 1938, (145);
«Обезжизненная жизнь, мир, населенный «роботами», общее уравнение индивидуальностей по среднему образцу, отсутствие невзгод и радостей, усовершенствованный «муравейник»…<...> Фабула эта достойна бесчисленных романов-утопий…» Адамович. Владимир Набоков (из книги «Одиночество и свобода») // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. C. 258.
[2] Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 115.
[3] Там же.
[4] Бицилли П. Возрождение аллегории // Бицилли П. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии. М.: Русский путь, 2000. С. 448.
[5] Честертон Г. Льюис Кэрролл. Цит. по: http://www.lib.ru/CARROLL/carrol0_2.txt
[6] Бицилли П. Указ. соч., С. 439.
[7] Они связаны, прежде всего, с романом «Подвиг». Стоит упомянуть работу Э. Хейбер «Подвиг» Набокова и волшебная сказка // В. В. Набоков: Pro et contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. Т.2. СПб.: РХГИ, 2001, C.716-729, Чарльз Никол Why Darwin Slid into the Ditch: An Embedded Text in Glory // The Nabokovian. 37 (Fall, 1996). P. 48-53; Максим Шраер The Perfect Glory of Nabokov`s Exploit // Proceedings of the Cornell Centenary Festival. Ithaca; N. Y.: Cornell UP, 2000. В отношении романа «Приглашение на казнь» отметим работы З. Захаровой Архетипические мотивы волшебной сказки в романе В. В. Набокова «Приглашение на казнь» // Филол. этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых. Вып. 1. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1998. С. 106-110 и Е. Лебедевой Смерть Цинцинната Ц.: (Опыт мифолог. интерпретации романа «Приглашение на казнь» В. Набокова) // Набоковский вестник. Вып. 4. СПб.: Дорн, 1999. С. 154-159.
[8] Хейбер Э. «Подвиг» Набокова и волшебная сказка // В. В. Набоков: Pro et contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. Т.2. СПб.: РХГИ, 2001, С. 716.
[9] Бойд Б. Набоков В.: Русские годы: Биография. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001. С. 484.
[10] Там же. С. 483.
[11] Бицилли П. Рец.: Приглашение на казнь // Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве В. Набокова. М.: НЛО, 2000. С. 142-143.
[12] Набоков В. Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999-2000. Т.4. С. 47. В дальнейшем ссылки на произведения Набокова русского периода даются на это издание: «Собр. соч. Р…».
[13] Кэрролл Л. Аня в стране чудес (в переводе В. Набокова) // Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 1. С. 412.
[14] Демурова Н. Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества. М.: Наука, 1979. С.150.
[15] Сендерович С., Шварц Е. Вербная штучка: Набоков и популярная культура // НЛО. 1997. № 24. С. 201-222.
[16] Комментируя роман в русском собрании сочинений, О. Сконечная указывает на момент, когда Пьер приносит Цинциннату полишинеля под мышкой, трактуя присутствие последнего в произведении следующим образом: «Полишинель – (от ит. Пульчинелла) французское название комического персонажа народного кукольного театра. В русском кукольном действе ему соответствует Петрушка. Поэтому м-сье Пьер и называет Полишинеля тезкой. С. Сендерович и Е. Шварц выводят происхождение слова «м-сье» из петрушечной комедии. В лубочных книжках о Петрушке, которые издавались с 1880-х и до революции 1917 г., герой непременно называл себя, как и его называли, «мусье» или «мусью» <…> Многие портретные детали Пьера напоминают Петрушку – короткие ножки, смешной поклон, тонкий голос».
Сконечная О. Примечания // Набоков В. Собр. соч. Р… Т.4. С. 626-627.
[17] «Читатель широко откроет глаза, - писал П. Пильский в рижской газете «Сегодня». – В романах он все еще привык встречать живых людей. У В. Сирина в его «Приглашении на казнь» - марионетки, карикатуры, призраки, небывалая жизнь. <…> Фигуры похожи на… заводные игрушки». Цит. по: Сконечная О. Примечания // Набоков В. Собр. соч. Р,.. Т.4. С. 603.
[18] «Во многом опередив свое время, он <Кэрролл> сконструировал свой особый, на первый взгляд безумный, мир, в котором с ног на голову перевернуты многие привычные категории и в вопиющих несуразицах которого месте с тем узнаются многие вполне реальные приметы нашей привычной земной реальности в ее британском викторианском обличье» (Люксембург А. Набоков-переводчик // Филологический вестник Ростовского государственного университета. 1999. № 3. С.10).
[19] Кэрролл Л. Аня в стране чудес (в переводе Набокова) // Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 1. С. 431.
[20] Гарднер М. Аннотированная «Алиса». Цит. по: http://www.lib.ru/CARROLL/carrol0_6.txt
[21] Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 4. С. 51-52.
[22] Набоков В. Истребление тиранов // Набоков В. Собр. соч. Р… Т.5. С. 375.
[23] Ходасевич В. О Сирине // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 248.
______________________________
© Антоничева Марта