Сближение литературы с театром, живописью, музыкой – одна из ведущих тенденций в искусстве 20-21 веков. Благодаря ей мы и являемся свидетелями углубляющейся содержательности искусства, которая в свою очередь, требует особого внимания со стороны критики.
В самом деле, нельзя понять творчество значительного художника, не обращаясь к социальным, историческим, литературным источникам, питающим творца. Вероятно, именно этим и объясняется тот факт, что в искусствознании все энергичнее прослеживается мысль о необходимости оценивать явления искусства не только на основании его собственных, специфических художественных закономерностей, но и учитывать особенности других видов искусства, оказавших влияние на творческую индивидуальность мастера.
Реальным подтверждением этой мысли явилось появление в 80-90-е годы на страницах искусствоведческих журналов новых рубрик: «На перекрестке искусств» (журнал «Театр»); «Музыка и литература», «Музыка и театр», «Музыка и экран» (журнал «Музыкальная жизнь») и т.п.
Так, под рубрикой «На перекрестке искусств» ведущие писатели, музыканты, художники размышляли на страницах журнала «Театр» о влиянии театра на смежные виды и роды искусства [1].

С разных точек зрения подходили к интересующему всех вопросу. О преимуществах театра перед кино (простор для неожиданности, богатство выразительных условных театральных средств и т. д.), и о необходимости давать оценку качеству произведений искусства с точки зрения тех общих особенностей, которые присущи всем произведениям искусства без исключения, подробно размышляет Сергей Юткевич [2]. Рассматриваются различные стороны взаимоотношений с театром кинорежиссера Эльдара Рязанова: режиссер акцентирует преимущества кинематографа, говорит о едином важнейшем принципе, как экранизации, так и инсценировки классического произведения – увидеть в известном что-то свое, постараться рассказать об этом так, чтобы версия была нужна и интересна зрителю твоего времени [3]. Н. Михалков в этот период времени во главу угла ставит незыблемые морально-этические, нравственные основы творчества как опоры работы режиссера и в кино, и на театральной сцене [4]. Мы видим, что независимо от субъективной трактовки тех или иных вопросов, в конечном итоге побеждает стремление найти общий подход к рассмотрению специфики, значимости тех или иных видов искусства. Намечаются подходы к изучению, возможные методы рассмотрения этой глубокой, многогранной проблемы [5].
Подробно исследуется эстетика драматургии выдающихся мастеров, выясняются эстетические доминанты творчества драматургов, разговор происходит «на стыке» наук – и в этом тоже своеобразный знак времени [6].
Материалы по вопросам взаимосвязи музыки и литературы (синтез музыкальной и стихотворной фразы и т.д.), очерки о поэтах-певцах регулярно появляются в данный период в журналах «Музыкальная жизнь», «Советская музыка» [7].
Среди всех этих публикаций особое место принадлежит жанру творческого портрета – очерку о деятелях литературы и искусства, назначение которых – исследовать творческую жизнь того или иного художника [8]. Именно портрет позволяет с наибольшей полнотой представить неповторимый художественный мир мастера. Очень часто авторами таких портретов актера выступают драматурги [9], о режиссерах рассказывают режиссеры [10], о композиторе – исполнители его произведений [11].
Во всем этом явно прослеживается потребность в сближении искусств. Любопытно, что еще в прошлом веке на заре рождения жанра творческого портрета видные литераторы, художественные критики того времени – В. Одоевский, А. Григорьев, Ф. Кони, А. Серов, В.Стасов - тоже выступали в качестве авторов портретных очерков о театральных деятелях, выдающихся представителях изобразительного и музыкального искусства. Свою роль здесь сыграло, очевидно, то обстоятельство, что к середине XIX века музыкальная и художественная критика в России не имела такой прочной традиции, как литературная. Поэтому в роли музыкальных критиков выступали сами композиторы – П.Чайковский, А.Бородин, Н.Римский-Корсаков, а в качестве критиков изобразительного искусства также писатели, как Ф.М. Достоевский, Ап. Майков и М. Михайлов, художники – Л.М. Жемчужников, Ф.А. Бруни, И.Н. Крамской.

С течением времени, окрепнув, критика художественная обрела свою специфику, отличающуюся от литературной – стала необходимым и действенным элементом развития самого искусства. Так развивался процесс специализации в критике. При рассмотрении явления «синкретичности» четко отмечено, что оно возрождается. Но возрождается уже на новой фазе развития, в связи с новыми процессами в искусстве, - в числе которых и те, что связаны с тяготением к синтезу искусств, преодолению специализации.
Критикой в этот период отмечен расцвет аналитических и методологических возможностей жанра. Эти особенности и обусловили особую специфику его так называемой «аналитической» модификации в искусствоведческих журналах 70-80-х годов советского периода.
Так, драматург В.Розов выступил в журнале «Театр» с творческим портретом выдающейся русской актрисы Марии Ивановны Бабановой [12].
Через весь очерк проходит образ-идея «голубой звезды», который помогает постижению художественного мира актрисы, особенностей творческой судьбы, неповторимости ее таланта. «Разные звезды есть на небе, редко – голубые, Бабанова была голубой звездой…» [13].
Автор раскрывает природу ее искусства, к примеру, блистательную актерскую технику, филигранность работы, точность меры: «Бабанова учила: актер на сцене не должен плакать, у него не должны течь слезы, слеза должна держаться на нижнем веке и не падать, плакать должен зритель» [14].
По автору источник блестящего мастерства, его основа – интуиция: «Разве можно передать то смятение, которое играла Бабанова при известии о приезде Паратова, ту беду! ... Бабанова выстраивала роль с графической точностью. И все же это была интуиция… Она-то и есть главный источник таланта. Это чувство грядущей беды было когда-то почувствовано Бабановой, угадано, когда она работала над ролью, думала над ней, проникала в ее суть…» [15].
Портрет актрисы складывается из характеристик и суждений, личных воспоминаний автора о времени работы с ней, профессиональных знаний и опыта. В основе портрета – эстетический анализ творчества и «человеческая» неповторимость героини. Автор выступает как исследователь и художник одновременно, показывая мастера – человека и мастера – художника.
Последовательно развертывается цепочка характеристик, благодаря которым читатель становится собеседником – единомышленником, заинтересованным в осмыслении проблем жизни, искусства и творчества во всей их взаимосвязи, сложности и противоречивости.
Так, анализируя причины драматического завершения творческого пути Бабановой («… Вся беда была в том, что Бабановой был необходим режиссер, и не просто какой угодно, а синхронный ее дарованию, лучше – равновеликий»), автор переходит к более общим проблемам искусства. «Наступившее время так называемого режиссерского театра оказалось противопоказанным Бабановой. Режиссеры не умирали в актерах, а требовали, чтобы актеры умирали в них. Многие и умирали...» [16].
Жанр портрета в этом случае приобретает, помимо всего, и яркую социально-нравственную направленность. «Мария Ивановна болезненно хранила свой талант, всегда желая его реализовать, но не ценой компромисса, остерегалась рекламы, относилась к ней крайне сурово. Общительная, бескорыстная в повседневном быту, она мгновенно делалась замкнутой, суровой, если разговор принимал деляческий характер, ненавидела приспособленчество и в малом и в большом. Она никогда ничего не просила и тем более не требовала» [17].
Как показывает критическая, искусствоведческая практика, с помощью творческого портрета не только анализируются явления искусства с точки зрения их эстетической, социальной ценности, но и выдвигаются определенные теоретические выводы, опирающиеся на творчество героя, анализ той сферы искусства, в которой герой портретного очерка работает.
Творческий портрет режиссера В.Н. Плучека, написанный его учеником Марком Захаровым, - взволнованный рассказ о прекрасном человеке, блестящем режиссере, прирожденном лидере, эрудите, человеке крайне веселого, экспансивного нрава [18].
Мы знаем, как зрелищен, парадоксален сценический язык режиссера Захарова. Как автору литературного произведения ему свойственны проблемность, глубина мысли – все вместе это придает определенную академичность содержанию, которая как ни странно, так органично сочетается с искренностью, взволнованностью изложения.
Марку Захарову удается показать значение режиссерского опыта Плучека для всего сценического искусства советской эпохи.
«Среди спектаклей, поставленных В.Н. Плучеком, - пишет М. Захаров, - есть такие, что продолжают жить в моей памяти, и я подозреваю, продолжают каким-то образом развиваться во времени и пространстве. Гоголь когда-то заметил, что мертвые не уходят, мертвые остаются с нами и продолжают вмешиваться в наши дела… Подлинное явление искусства продолжает свою сложную жизнь не только во времени прошедшем, но и во времени настоящем, и, что самое интересное, вне самого времени, где-то высоко над ним», эти слова Гоголя становятся в очерке своеобразным рефреном [19]. Благодаря ассоциативной связи между заложенной в них идеей и мыслью автора они помогают раскрыть реальный вклад В. Плучека в наше театральное дело. Это, в частности, резкое, темпераментное обновление сценического языка. «Будучи верным учеником Мейерхольда, В.Н. Плучек разработал на новом этапе театрального созидания некоторые его теоретические заповеди. Разработал азартно, весело, с пониманием всех изменившихся настроений и вкусов» [20]. Поэтому, когда в 1954 году на сцене Московского театра сатиры появилась «Баня» Вл. Маяковского, спектакль явился «инородным телом» в театральной жизни столицы, «метеоритом», залетевшим из космоса, с неизвестным строением вещества.
Место его режиссуры в нашей театральной истории определяется и тем обстоятельством, что Плучеку во многом принадлежит идея современного музыкального спектакля на драматической сцене.
Общие эстетические проблемы театрального искусства осмысливаются автором в процессе рассказа о режиссере: это и размышления о проблеме восприятия и оценки новых элементов театрального языка, режиссерских и сценографических идей; это и размышления о «первозданной эстетической проблеме сценической правды», которую М. Захаров познал под большим воздействием поисков и раздумий своего учителя.

Случайна ли тенденция к аналитичности, теоретическим обобщениям, касающимся не только творчества мастера, но и развития того или иного искусства в целом для жанра творческого портрета. Если проследить ее движение и развитие в ретроспективе – на основе накопленного опыта, то предстает довольно впечатляющая картина.
Движение культуры, развитие искусства обусловили в свою очередь и активность художественной критики, доказательность и глубину критического анализа. Произошло несомненное сближение не только между различными видами искусства и литературой, но и литературно-художественной критики с наукой: с искусствознанием, литературоведением, эстетикой, социологией, теорией средств массовой информации и пропаганды. И этот процесс продолжается.
Как показала практика, ведущей тенденцией критической деятельности в данный период становится выработка объективного знания об искусстве (и о мире – через искусство), объяснение закономерностей его развития. Для этого типа критики своеобразие методов похода к искусству заключается в том, что в своем анализе произведений художественного творчества она, в известных пределах, стремится «перекодировать» образное содержание искусства в логико-понятийную форму.
Этот важный поворот сыграл существенную роль и для научного «самочувствия» таких теоретических искусствоведческих журналов как «Театр», «Искусство кино», «Советская музыка», «Декоративное искусство», «Искусство». В результате этого в процессе движения, развития находится и жанр творческого портрета. Примечательно, что в этих изданиях он становится по существу исследованием, ибо главное в нем – развернутый анализ искусства мастера.
Мы можем пронаблюдать, как уже в творческих портретах, созданных в 70-е годы не редко предлагались определенные перспективные линии развития творчества героев. В этом смысле показателен портрет артистки Н.Теняковой в работе «Круг чувств» Т.Золотницкой [21]. В завершение автор пишет, что «ближе всего актрисе серьезный драматический репертуар. В нем находит наиболее полное выражение ее тема женской судьбы, которая пока не переросла в общечеловеческую тему. Этот рост, на который есть все основания надеяться, может дать актрисе соответствующий репертуар.
Русские актрисы начала века играли в пьесах Ибсена, Гауптмана, позже О. Нила и непременно Чехова. Такой репертуар обогатил бы и расширил творческий диапазон Натальи Теняковой… Серьезность взгляда открывает к ней художническое бесстрашие» [22]
Нередко такой перспективный взгляд в портрете распространялся не только на творчество отдельного мастера, но и на всю область искусства. Так, характеризуя художественное своеобразие операторской работы Л. Пааташвили, М. Голдовская показала перспективность определенного метода освещения, созданного оператором. «Снимать, как чувствовать» - эти слова Эдуарда Тиcсе, - пишет автор, - оператор повторяет часто и всегда с особой убежденностью… Перепады света и тени превышают все допустимые нормы, резко смещая яркости против привычного их восприятия. Но зато экран поет, смеется и плачет вместе со своими героями» [23].
Герой творческого портрета М. Ямпольского «Палитра и объектив» кинооператор Ю. Норштейн, стремясь максимально использовать художественные возможности живописи, аппелирует к восточной живописной традиции, удачно переосмысливает эстетику мультипликации, по-новому пытается объединить кинематографический императив (императив текущего времени) с художественными возможностями изобразительного искусства [24].
Как бы подводя итог своему исследованию, автор специально оговорил, что метод работы Норштейна предлагается как перспективный, ибо способствует дальнейшей ассимиляции завоеваний изобразительного искусства мультипликацией: «Возможности метода Норштейна еще не выявлены до конца, но уже сейчас ясно, сколь сложным является выбранный художником путь. Сложным… но таким увлекательным» [25].
Отрадно отметить, что вместе с новым содержательным элементом, приходят новые формы и средства выразительности. Нередко автор не только выражает суть концепции творчества героя, но и одновременно осуществляет и так называемую передачу «образа через образ» - когда образ, заимствованный из арсенала другого искусства, помогает критику создавать новый образ, служащий целям критического исследования.

«О, вещая душа моя!
О, сердце, полное тревоги,
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!» - эти тютчевские строки Р. Беньяш избрала эпиграфом к портрету «Ефим Копелян» [26].

Свою концепцию творческой жизни актера автор связывает с темой «как бы двойного душевного бытия, той вечной темой, которую так исчерпывающе и с таким точным прозрением отлил в краткие строчки своих стихов Федор Тютчев». Образ «двойного бытия» автор разворачивает в двух планах: как духовное бытие и как продолжающаяся жизнь работ, оставшихся после кончины Е. Копеляна. Этот созданный уже автором портрета образ «второй жизни» и завершил очерк: «… Главное «ушел, совсем, навсегда», как ушел Тузенбах в «Трех сестрах». Но то, чем он был и что сделал, живет новой, второй своей жизнью. Частично на фотографиях, больше на кинопленках. Но больше всего на вернейшей и самой чувствительной пленке памяти. Она сбережет его, обретет главное. И оно не исчезнет. Останется» [27].
Углубление методологии критического анализа, в том числе – основательное изучение взаимозависимости между творчеством мастеров художественной культуры и его восприятием в читательских, зрительских кругах - еще одна особенность творческого портрета данного времени. Именно жизнь, практика становятся основным критерием оценки творчества драматургов в очерке.
В портрете узбекского драматурга М. Бахти, опубликованном под рубрикой «Проблемы драматургии» Д. Молдавский подчеркивает плодотворность обращения Бахти к фольклору, народному искусству при создании пьесы «Разбойник и гончар» [28]. Критик анализирует стилевые особенности работы драматурга, перекликающиеся со стилевыми тенденциями в русской романтической драматургии начала 30-х годов (театр Вс. Вишневского), для которой характерен, к примеру, прямой разговор со зрителем (пьеса М. Бахти «Минута вечности»). Основное же достоинство пьесы, по мнению автора портрета, в том, что «автор не боится ни юмора, ни откровенной символики, ни романтического пафоса, когда говорит о будущем, которое они приближают своими делами… Необходимый элемент условности определяет смелость ее движения во времени» [29].
Эти портретные очерки написаны по-журналистски остро, посвящены теме современности. В этом смысле рассмотренные нами выше портреты – своего рода эталоны, лучшие образцы, воплотившие в себе те или иные новые черты портретного жанра искусствоведческого издания 70-80-х годов.
Литература

1.     Каверин В. Театр, каким я его вижу //Театр. - 1984, №2.
2.     Юткевич С. Прошение на имя Мельпомены // Театр. - 1984, №12.
3.     Рязанов Э. Искусство двигают люди одержимые //Театр. - 1984, № 9.
4.     Михалков Н. Боюсь я слов, но их произношу… //Театр. - 1984, №6.
5.     Туровская М. В сторону Теннеси Уильямса //Театр. - 1984, №4.
6.     Смелянский А. Булгаков, МХАТ, «Театральный роман»…» //Театр. - 1985, №8.
7.     Тодоровский П. Найти музыкальный образ фильма //Советская музыка. - 1985, №14.
8.     Кац Б. Очертания Шопена в русской поэзии //Музыкальная жизнь. - 1985, №5; Кац Б. Благодарим, волшебница… //Музыкальная жизнь. - 1985, №16,17.
9.     Переверзев А. Джон Денвер //Музыкальная жизнь. - 1985, №10.
10.     Лукиных Н. Леонид Филатов: «Чтобы стихи стали песней» // Музыкальная жизнь. - 1985, №7.
11.     Бадхен А. Александр Дольский – автор – исполнитель //Музыкальная жизнь. - 1985, №6.
12.     Розов В. Голубая звезда //Театр. - 1984, №10. - С.73.
13.     Там же. С. 82.
14.     Там же. С. 72.
15.     Там же. С. 74.
16.     Там же. С. 75.
17.     Там же. С. 75.
18.     Захаров М. Как я дружил с Плучеком //Театр. - 1985, №9.
19.     Там же. С. 45.
20.     Там же. С. 48.
21.     Золотницкая Т. Круг чувств //Театр. - 1978, №6.
22.     Там же. С.75.
23.     Голдовская М. Снимать, как чувствовать //Искусство кино. - 1975, №7. - С.84.
24.     Ямпольский М. Палитра и объектив //Искусство кино. - 1980, №2. - С. 94.
25.     Там же. С. 104.
26.     Беньяш Р. Ефим Копелян //Театр. - 1978, №11. - С. 100.
27.     Там же. С. 111.
28.     Молдавский Д. Путь в Алаку //Театр. - 1985, №4.
29.     Там же. С. 94.
_______________________________
© Касьянова Дина Александровна