Медии, и особенно телевидение и интернет, обеспечивают безальтернативный способ быстрого и легкого доступа к развлечениям в различных его формах. Нужно сразу отметить, что здесь речь идет не только о том, что электронные коммуникации способствуют доступу публики к различным жанрам развлечений, таким, как мыльные оперы, мюзиклы, игры, состязания и всевозможные шоу, но и о том, что благодаря медиям люди развлекаются, получают информацию в одном определенно привлекательном и развлекательном стиле. Гедонистическая функция телевидения, радио, газет и интернета сочетается с одним из древних философских течений, которое воздвигает удовольствие в культ и провозглашает его главной целью человеческой жизни, т.к. греческое слово hēdoné означает удовольствие. Гедонистический подход к жизни сводится к достижению удовольствий любой ценой и открытию источников наслаждений и развлечений в самых разнообразных видах деятельности и аспектах нашего существования. Обычная практика для всех нас – это включить телевизор или путешествовать в интернете просто так, без конкретной задачи и причины, чтобы отдохнуть, расслабиться, освежиться. Чтобы развлечься.

Сегодня медии активно и целенаправленно используются людьми по двум причинам – ради потребности в информации и потребности в развлечении, при этом отдельной мотивацией является получение образования. Новым является то, что эти две потребности уже настолько перемешались друг с другом, что даже проявляют взаимные претензии. Когда современный ищущий человек чувствует необходимость в информации из медий, он все более ожидает, что она будет преподнесена интересно, привлекательно и забавно. Остается в силе, хотя и не так ярко выражена, обратная схема: когда люди развлекаются, они желают получить сведения и факты, информацию, независимо от изложения - через скетч о политике или пародию на важное социальное событие: все-таки и такая информация содержит долю социальной или персональной истины.

1.     Развлечение через инфотейнмент

Понимание феномена «инфонтейнмент» дополнит представление о гедонистической функции медий, которая особенно проявилась в конце 20 и в начале 21 века. Инфонтейнмент - это неологизм, термин, составленный из двух слов - «информация» (от англ. information) и «развлечение» (от англ. entertainment), т.е. по формуле: информация+развлечение=инфонтейнмент. Этим понятием обозначается стиль преподнесения серьезной информации в форме развлечения и отражает стремление продюсеров продавать новости в развлекательной форме или с оттенком развлекательности. В первый раз в истории электронных медий два приоритетных и стратегических для современного телевидения жанра соединились. Журналистская форма «инфотейнмент» оказалась инновацией с двойным действием - как элемент в исполнении информирующей функции и развлекательной функции медий.

Формат «infotainment» введен в телевизионный оборот в США в середине 80-х годов 20 века. Рейтинг новостей на национальных американских каналах начал падать, возникла необходимость в изменении принципов подбора и трансляции информации: меньше официальных сообщений, больше острых социальных тем и культурных событий. Методы передачи информации тоже изменились. Новости уже не разделялись на информационные и информационно-развлекательные.

Инфонтеймент рассматривается учеными как новый медийный драматургический жанр. Заслуга введения этого термина в научный оборот принадлежит Нейлу Постману из Чикагского университета - знаменитому исследователю медиакультуры и яростному критику телевидения. Постман указывает на понятие “инфотейнмент” в своей книге “Позабавимся до смерти” [1]. Другие исследователи, которые занимаются изучением этого феномена - это Томас Патерсен, профессор Харвардского университета, в своем труде “Делай хорошее, делая хорошо” [2], Мат Нисбет, Лий Тай, К. Брандс и др. Нелишне сказать, что инфотейнмент - дитя постмодернизма, чьи черты нашли выражение в различных сферах культуры. Постмодернистская ситуация в медиатексте [3] означает смешение документального и художественного дискурса: реальное подвергается различным трансформациям, включается в условный контекст, который, в сущности, интереснее самой информации; более того, что она уже известна из “чистых” оперативных медийных каналов. Одна из особенностей постмодернистского медиатекста - это обстоятельство того, что он не столько отражает действительность, сколько ее моделирует - в полном смысле слова создает новую реальность, причем без угрозы санкции. Акцент при программировании передачи - это интертекстуальность, виртуальные декорации и всевозможные виды визуальных и лексических игр. Полиэкран из символа постмодернистской эстетики превращается в матрицу для нового типа телевизионной развлекательности.

Именно в этом контексте защищается тезис, по которому инфотейнмент - это форма, а не содержание. Поэтому и усилия его дизайнеров направлены полностью на структуру, композицию, архитектуру: идеи все большей привлекательности преподнесения содержания, идеи включения все более интересных персон как лиц телепередач, иллюстрации печатных рубрик или голосов радиoэфира, идеи более сценичного и художественного представления и аранжировки «актеров».
Содержание тоже не остается без косметического вмешательства. По установленным методам нового синтетичного жанра «инфотейнмент», вопросы «кто, где, когда и почему» уже вне круга интересов, невыигрышные и поэтому не задаются [4]. Продюсеры в США убеждают своих журналистов, что важно как, а не что рассказывается с экранов. Редакторы часто задают вопрос: «Какую предлагаешь историю?», а не - «Какую предлагаешь информацию?» В этом смысле инфотейнмент воспринимается как медийный драматургический жанр, в центре которого человеческая история [5]. Инфотейнмент встречает реципиента с людьми, с которыми всегда желал встретиться, посылает его туда, где он хотел быть, рассказывает ему ситуации, в которые тайно желает попасть. Показывает картины и сцены, которые реципиент желает видеть. Дает ответ на вопрос «есть ли у него (нее) проблемы, подобные моим».

Нейл Шапиро, продюсер Эн-би-си и автор новаторской концепции (или стиля) “инфотайнмент”, вводит свои принципы: зрителю должно быть интересно не только слушать, но и смотреть. Рон Хауерт – один из американских теоретиков инфонтеймента, предлагает сосредоточиться на личности журналиста-рассказчика. Интересного собеседника всегда будут слушать. Принцип Шапиро основывается на факте, что в конце дня, тем более, недели, люди уже осведомлены в основных чертах о происшедшем. Поэтому повторение новостей должно проходить по-другому - избирательно, творчески, с употреблением привлекательных изображений, график и специальных эффектов [6].
Смешение документального с игровым становится нормой этого медийного жанра. Своеобразная “творческая тусовка“ и для автора передачи, и для аудитории перед экраном, отдавшейся гедонизму. Но такую “тусовку” может себе позволить только свободный от идеологических, политических или других внешних натисков журналист, способный на оригинальное видение и свободный от диктата стилистических клише медиатекст. Здесь никогда не используется роль “ведущего-всезнайки”. Предлагаются как минимум четыре тактики, связанные с фигурой ведущего журналиста, передающего информацию в стиле “инфотейнмент”:
1) с харизмой “человека - магнита” или ”человека - кошки”;
2) употребление ведущего как интервьюирующего “вживую”;
3) показ не редактированного, “сырого” интервью;
4) перекрестный диалог между ведущим и находящимися в студии или вне ее репортерами, а также с редактором и операторами за кадром.

Все эти тактические схватки оживляют, “очеловечивают” информацию, подчеркивают, что передача течет “напрямую” (даже если это не так). Не секрет, что кроме эффекта релаксации, заложенном в самом явлении “инфотейнмент”, подобные тактики имеют определенную психологическую нагрузку: закрепить, усилить, преувеличить качества журналиста, ввести его как медийную звезду.
Одна допустимая формулировка понятия “инфотейнмент” могла бы быть следующей: медийный продукт или единица, которая воздействует на эмоции, а не на разум потребителя. Потому что манипуляция, которая является стратегической технологией инфотейнмента, наиболее успешна через влияние на эмоции, а не на разум. Успех инфотейнмента основывается на элементарной человеческой потребности удовлетворения эмоциональных нужд. Хороший инфотейнмент вызывает восклицание, создает чувство и ощущение чего-то. Креативный инфотейнмент не забывает воспользоваться целой палитрой сексуальности, отдавая внимание эротичному влиянию снимков, звукам и намекам.

Инфотейнмент – это продукт конкуренции медийного рынка. Его эксплозивное развитие определяет его способности генерировать тираж - рейтинг - доходы, т.е. конвертируемость и рентабельность. Сам по себе инфотейнмент обязателен для демократичной медийной среды. Другое дело, что попавший в эту эмоционально-манипулятивную матрицу, реципиент не всегда может составить полное впечатление о том, что именно случилось сегодня в мире и стране. В этом и опасность: если он утвердится как мода, то заполнит все медийные каналы. Однако в любом случае его существование невозможно в тоталитарных режимах, поскольку там его тематическая наполнение носит подчеркнуто конечный характер. Известно, что при деспотичном режиме медийное рецептивное поле ограничено, а при демократии происходит расцвет интересного и необычайного. Если действительно по этому признаку разделить тоталитаризм и демократию, то можно утверждать, что существование медийной среды, толерантной для инфотейнмента, - один из признаков демократии.

Чтобы ответить на вопрос, почему сегодня настолько масштабна развлекательная функция массовых коммуникаций и в частности электронных медий, нужно иметь в виду само «устройство» человека как развлекающегося существа; рассуждать на тему постмодернистской антитезы «рабочее время - свободное время»; давать отчет, какое противоядие перманентному, каждодневному стрессу дает медийное развлечение; провести параллель и открыть органичную связь между экранной культурой и развлекательной культурой нашего времени - синтеза, который большинство называют «цивилизацией образов». Рядом со всем другим медии, а с их помощью и развлечения становятся все доступнее с финансовой и пространственной точки зрения - требуется все меньше усилий, а предлагаются образы и послания, которые не нагружают, расслабляют и даже успокаивают (хорошо бы оговориться, что это подходит не для всех развлекательных жанров, особенно тех, которые “разгружают, нагружая”, типа триллеров и т.п.).
Телевидение дало новый шанс развлекательным жанрам, доводя развлечения в дом каждого зрителя и экономя ему усилие передвигаться пространственно до клуба, стадиона, бара, концертного зала и т.п. Несколько лет назад, телевизионный критик и исследователь медий Владимир Михайлов, опубликовал книгу “Эмансипированное забавление”, в которой анализирует связь между музыкой, телевидением и развлечением, рассматривая телевизионные возможности предложения развлечений через видеоклиппы, студийные шоу, состязания, мюзиклы, семейные и криминальные кино и юмор. В ней, вместе с другим, он комментирует и мрачные пророчества Нейла Постмана относительно похищенного телевидением детства и юношества (неправильное воспитание подростков, утрата способности сосредотачиваться, формирование псевдопредставлений, ограничение фантазий и постоянные нотации) и относительно будущего человеческой культуры под влиянием опустошительной развлекательной сущности телевидения (она не только предлагает изобилие развлечений, но и пытается представить все как развлечение). Автор анализирует два основных труда Постмана: “Исчезновение детства” (1982) и “Позабавимся до смерти” (1985). В них американский социолог описывает, как телевизионное шоу и развлечения вымещают серьезные социальные ценности, как само телевидение представляет все упрощенно, забавно и доступно и как это приводит к опасной для американской культуры тенденции ”Развлекаться до смерти” и таким образом отворачиваться от серьезных и жизненно важных систем, как политика, экономика и образование. Не только Нейл Постман, но и другие теоретики, такие как Кни Ли, Хикетийр и Йорг встревожены телевизионном нашествием против культуры и против рационального в современном человеке. Можно и не согласиться с тем, что к развлекательной миссии медий, в частности, телевидения, нужно подходить внимательно и конструктивно, не отрицая все их проявления и продукты: «просто воодушевление от подвижных картин, приятного настроения чересчур властно и как лавина овладевает сознанием людей. Развлечение малого экрана действует с силой своеобразного наркотика, и это заставляет большинство бороться за его уничтожение […] Вряд ли разумно отрицать его полностью, чтобы бы преуспеть в борьбе с его неприятными последствиями. Пафос всех подобных отрицаний телевизионной забавной культуры звучит действительно красиво и эффектно, но, в конце - концов, не особенно эффективно и полезно». [7].

Гедонистическая функция электронных медий - телевидения и в определенной степени интернета основывается на том обстоятельстве, что своей доступностью, синкретизмом и магнетичной привлекательностью они исключительно упрощают восприятие аудитории не только новостей, но и любой другой информации – экономической, культурной, спортивной, аграрной и т.д. Тенденция воздействовать больше эмоционально, чем рационально, преподносить тексты и образы все более легкомысленно, приводит к формированию более легкого, развлекательного настроения в общении с медиями. Делая краткий обзор основных концепций телевидения и его роли в развитии общества, культуры и личности, Мануэль Кастельс [8] пытается соединить эти взгляды (хотя некоторые из них достаточно противоречивы) и резюмирует два важных акцента:
1.     Телевидение становится культурным эпицентром общества.
2.     Телевизионная форма коммуникации - принципиально новое средство, для которого характерны привлекательность, сетевая симуляция реальности и облегченная коммуникативность из-за слишком ослабленных психических усилий.




2. Развлечение через «реалити-шоу»

Пресыщенная однообразными жанрами - “криминалом”, приторными мыльными операми и не совсем удачными имитациями большого художественного кино, телевизионная публика предъявила еще больше претензий к формам развлечений, которые ей предлагаются малым экраном. Ее рецепторы пожелали еще более сильных ощущений и перешли порог телевизионной фикции. Но хорошо придуманные сценарии и еще лучше сыгранные, снятые, смонтированные и режиссерски “сделанные” ТВ спектакли, фильмы, мюзиклы и пр. неплохо искусственно выдуманы, творческие продукты. Развлекательные потребности телевизионной аудитории обострились до того, что породили новые, доселе невиданные формы и развлечения.

Их философия – часть более общей, завоевала не только электронные медии, но и целые другие зоны человеческой культуры и бытия - стиль питания, жизни, одежды и т.д., которые нашли свое волшебное слово: “real” - «действительный», «истинный». Сначала начали котироваться естественные эко - продукты, все больший интерес пробуждает настоящий природосообразный образ жизни; истинный магнит для новых поколений – мода, которая «ближе к жизни», удобная и непретенциозная одежда, предназначенная для реальной жизни (“real life”). Этот общий настрой, подобно заразе, переносится на формы и механизмы телевизионного развлечения. Оказывается, что наибольший интерес, самые оживленные комментарии, самые богатые эмоции (неважно - от знака «+» или «-») вызвали так называемые «реалити-шоу», которые повышают адреналин и обостряют эмоции, благодаря обильным дозам провокаций, скандала, интриги, раздевания всякого вида (от душевного до сексуального). Вседозволенность в реалити-шоу выместила культурное и моральное табу, ввела неприличие в язык игроков (или просто им позволили играть самих себя с помощью вульгарности, «простоты» и отсутствия моральной и речевой культуры) и превратила телевизионную публику в цирковую массу, принижая ее роль до воайорства низшей пробы и безупречно манипулированного голосующего массового, безропотного или маниакально активного типа.

В сущности, реалити-телевидение предлагает программы и шоу, которые следят за жизнью – действиями, поступками и общением участников, – напрямую (по правилам без заученных ролей, поз и моделей поведения). Обычно задача такого шоу следить за буднями анонимных или известных личностей, применяя метод фельетона. Реалити-программы часто используют и другие телевизионные жанры, такие как документалистика, игры, варьете или фикция [9]. По некоторым источникам, прототип реалити-телевидения возник в Германии с программой Aktenzeichen XY по каналу ZDF, занимающейся документальным восстановлением криминальных случаев. Из других источников, предшественником реалити-шоу является передача “Скрытая камера” (“Candid camera”), которая началась в 1948 г. по радио, а с 1948 г. идет и по телевидению. Нашумевшая передача в реалити-формате и известный документальный сериал «Американское семейство» («An American Family”), который начинается в 1973 г. По РВС и раскрывает в двенадцати сериях развод одного семейства из Калифорнии. Другой пример из истории реалити-телевидения – документальные серии “Менты” (“Cops”), которые идут в 1973 году по телевидению “Fox” и представляют заснятые камерой истинные случаи из полицейской практики при задержании нарушителей, пресечением беспорядков и различных нарушений. В наше время по различным телевизионным каналам США транслируются более 110 программ типа “реалити”, при этом большинство инкассируют исключительно высокий рейтинг и привлекают большую часть активных рекламодателей.

Реалити-программы радуются огромной популярности и кассовому успеху не только потому, что изменяют форму телевизионного общения и делают зрителей сопричастными к сенсационным случаям, скандальным конфликтам, сексуальным сюрпризам, целостному погружению в банальный бытовизм участников, но и потому, что сами участники в большинстве случаев самые обыкновенные и никому неизвестные до сего момента люди.

“Они как вы. Они часть от вас”- внушается анонимным зрителям, и они склонны в это поверить, согласиться и принять за чистую монету этот медийный призыв. Содержание, структура и цели реалити-шоу сходны, но и различны. Одна из миссий у “Большого брата” – “Big Brother” (о нем подробнее ниже), другая - у “Стар Академи”, в русском варианте - “Фабрика звезд” (впрочем, весьма рейтинговая, поскольку преследует цель помочь молодым талантливым людям стимулировать свои дарования, лучшим – получить шанс записать свой альбом в звукозаписывающей студии), третья - у “Холостяка” (“The Bachelor”) – шоу, предлагающее схемы соблазнения во время экзотичных встреч неженатого мужчины с различными женщинами, показанное по телевидению Эй–Би-Си (“АВС”). К последней разновидности с любовной тематикой принадлежат и реалити-программы «Операция соблазнение» (“Opération séduction”) и «Остров желаний» (“L’île de la tentation ”).

Во Франции модель «телереальность» предшествовала передачам и телепрограммам, в которых в основе сюжета - зритель (это прототип реалити-шоу начала 90-х годов) превращается в свидетеля чего-то, что случилось в прошлом. В отличие от реалити-телевидения, реалити-шоу не ставит анонимных участников в предварительно срежиссированные ситуации. Этот тип программ воспринимается как разновидность “talk show” или воссоздания. Вот примеры этого вида, показанные по французским телевидениям “Antenne 2” u “TF 1 “ , «Ночь героев» (“La nuit des héros”- TF1), «Потерян из поле зрения» (“Perdu de vue – TF1), «Любовь в опасности» (“L’amour en danger” – TF1), «Возможно все» (“Tout est possible”-TF1).

Ученые и телевизионные эксперты, писатели и эссеисты, психоаналитики и юристы предлагают всевозможные классификации для телереальности и реального телевидения: “Убийства образа”, “Начинка, заполняющая пустоту”, “Цивилизация душащего”, “Новый натурализм”, “Фабрикация инерции”, “Перенесение личного в публичное пространство”, ”Бесформенность реального” и другие. Обобщение, достигающее гнева и остракизма, подходит к новым телевизионным феноменам развлечения, присвоившим себе этикет “Реалити-шоу” и “Реалити-телевидения”. Отсутствие конкретной пользы, стимулирование инфантильности и едва ли не дебильности участников и публики, как и формирование стремления публичного раздевания или автоэротизма, - вот недостатки этого формата шоу. Можно его особенно настойчиво критиковать: «Все дозволено, но не все полезно», - говорит апостол Павел. Реальное телевидение - дозволение, которое никому не приносит пользы. Оно утверждает забвение вопроса об образе. Оно организует убийство символичного. Оно подталкивает всеобщую инфантилизацию к политике. Оно продвигает автоэротизм в общественном плане. Оно развивает культ непосредственного. Оно превращает нас в живых мертвецов. И никакие социологические объяснения не избавят от острой необходимости изобличения его обмана. Телереальность - это наше новое иконоборство. И нет места для компромиссов с ним». [10].

Реально ли реальное телевидение? Аутентичны ли участники в этом типе развлечения и состязания? Можно ли говорить об одной большой публичной лжи и, если это так, каковы аргументы обманутой сущности реалити-шоу?

Задачей рассеять иллюзию реальности и истинности реалити-шоу занялись четыре профессора из университета Лавал (Квебек, Канада) - Естел Льобел, Маргьорит Лавале, Жан-Жак Симар и Бернар Аркан в интервью в журнале “Контакт” [11]. Между ними в отношении позиций нет предварительного сговора, поэтому любопытно вслушаться в их аргументы и сравнить их. Зритель думает, что смотрит что-то, что не фальшиво, а, в сущности, ему предлагается хорошо сконструированная и режиссированная постановка, в которой участники знают как себя вести перед камерой (Естел Льобел). После того, как что-то уже медиатизировано, оно не может быть реальностью: согласие представить публично интимную жизнь превращает его в социальный факт, но такой факт, который представляется как личный, что уже ложь и обман (Маргерит Лавеле). Фальшивы обещания о том, что слава достигается легко, потому что после окончания шоу участникам приходится снова возвращаться к серым будням. Люди верят этим абсурдным обещаниям и надеются появиться по телевидению просто так и стать известным, но это не случается (Жан-Жак Симар). Вместо обогащения, шумно афишированного в предварительных кампаниях, реалити-шоу обедняет, потому что легкое и банальное идут рука об руку. Публика ожидает от участников действия – любого. Наступает обеднение, как зрителя, так и актеров, и это обеднение идет рука об руку с двойственностью общества, в котором живем (Бернар Аркан).

Канадские профессора по информатике, коммуникации, социологии и психологии не удовлетворяются только констатацией массовой лжи, которую насаждают реалити-шоу. Они идут дальше, выводя нечто очень существенное о мотивации и психологии участников и поклонников реалити-телевидения: существовать – значит быть показанным по телевизору. Само появление на экране – предпосылка для славы и известности, оно дает тебе идентичность и самочувствие, оно заставляет большому количеству людей публично показывать свою интимную жизнь, потому что, в конце концов, в каждом человеке сидит эксгибиционист, которого этот тип программ возбуждает и активизирует. Зрители, которые смотрят и радуются реалити-шоу, видят свои проблемы в проблемах участников (отчуждение, одиночество, аутсайдерство, собственные страхи и желания, семейные и любовные драмы и др.) и ощущают, что смогут вместе их решить - помочь им или те, в свою очередь, получат помощь, узнают альтернативный путь к преодолению трудностей. К этому нужно добавить и формируемое (корректно или нет) у зрителей впечатление, что они “руководят”, что от них зависит финал состязания. Бернар Аркан дополняет характеристики публики с глубоко заложенным у человека желанием незаметно проникнуть в интимную жизнь незнакомца, стать свидетелем его истинной жизни, понять его тайны. Вопрос в том, удовлетворяет ли телевидение это желание или снова создает иллюзии, лжет, вводит в заблуждение легковерных зрителей.

Самое известное реалити-шоу (или одно из самых известных в мире) “Big Brother” (“Большой брат”). Оно создано Йоном де Мол и Йопом ван ден Енде в 1979 году. Идея заимствована из одноименного произведения – антиутопии Джорджа Оруэла “1984”, а также из “Биосферы 2” (проект ученых из Аризоны, США, в котором четыре женщины и четверо мужчин в продолжение двух лет живут и экспериментируют в большом стеклянном доме с собственной экосистемой, такой же, как в земной биосфере). “Big Brother“ принадлежит к передачам типа “мышеловка”, в которой участники выгоняются после провала в испытаниях (состязаниях) или номинируются к отстранению от публики или от других игроков. В этом отношении “Big Brother” похож на шоу “Les Aventuries de Koh – Lanta”, “Loft Story”, “Nice People” и другие. Вот четыре элемента, необходимые для этого типа передач, по мнению продюсерской компании Йона де Мола “Эндемол”, располагающей правами на “Big Brother”:

1.     Среда – оголена и открыта, нет никакой декорации, дающей участникам возможность избежать столкновений друг с другом.
2.     Система обнаружения через зрителей вынуждает их включаться, осуществляя истинное взаимодействие с телевизионной передачей и таким образом обеспечивая свою лояльность. Угроза обнаружения усиливает давление на участников.
3.     Организаторы игры ставят задачи: позволяют поддерживать телевизионную активность, которая принуждает участников взаимодействовать между собой и реагировать друг на друга.
4.     Исповедальня предназначена принимать предварительно номинированных участников и позволяет им поделиться своими мыслями и чувствами и раскрыть перед публикой создавшиеся отношения в группе [12].

Несомненно, реалити-шоу “Big Brother” исключительно зрелищно и приковывает внимание. Удовольствие возникает оттого, что зритель смотрит через замочную скважину и может видеть все, в том числе и бытовые и интимные аспекты будней кандидатов на славу и деньги. Естественно, этот тип развлекательной телевизионной формы рассчитан не на всех, вызывая многих раздражение и острое несогласие, особенно у более интеллигентной, образованной и культурной части публики. Молодые интеллектуалы, продвинутые студенты и учащиеся колледжей – одни из отъявленных оппонентов “Big Brother”. В своем углубленном критическом анализе феномена реалити-шоу Лиляна Боянова, например, приходит к следующим заключениям:

-     Очень быстро после появления реалити-передач телевидение становится коммуникационным эпицентром современного общества, меняя коммуникационную парадигму, влияет на другие формы коммуникации и рефлектирует на образование и культуру. Его стремление к развлекательности, привлекательности и сверхкоммуникативности порождает тенденцию современного общества “развлекаться до смерти”;

-     Реалити-формат за короткое время завоевал самое привилегированное место и самую успешную позицию среди телевизионных жанров. Этот тип передач и телевидения ставят на первичную эмоцию, на банальное, скандальное и провокационное. Среди немногих положительных черт шоу его развлекательный характер (который ведет к риску перешагнуть моральную границу) и социализирующее воздействие на публику в результате того, что шоу становится постоянной темой для разговора - групповой и межличностной;

-     Этот формат передач рассчитывает на глубоко заложенные в человеческой природе инстинкты и таким образом умело превращает бытовую жизнь из банальных будней в коммерческое развлечение, которое успешно заполняет прайм-тайм. Претензии шоу на реальность несостоятельны, поскольку в процессе уподобления действительности отсутствуют многие важные вещи;

-     Реалити-шоу создает и распространяет мифы и псевдоценности, которые оказывают деструктивное воздействие на культуру, так как участники предлагают негативные модели для подражания, что особенно пагубно для зрителей с неустойчивыми ценностными фильтрами. К этому нужно добавить и еще один большой недостаток: от важных и значимых тем и проблем внимание перемещается в сторону псевдособытий низкой категории, созданных благодаря их медиатизации и пресловутого коммерческого и рекламного облучения аудитории [13].

Первая версия “Big Brother”, показанная в Болгарии по Новому телевидению в 2004 году, обеспечила и даже превысила планируемые результаты рейтинга (вероятно и рекламные доходы), однако вызвала много полемики и ироничных высказываний со стороны серьезных болгарских социологов и культурологов. В этом отношении особенно показательна статья “Big Brother” – рама, которая победила картину” профессора Ивайло Дичева. В ней он рассуждает о нулевой степени телевидения, о том, что одно обрамление достаточно, чтобы привлечь и подчинить взгляд, как абсолютно банальные и безынтересные люди становятся звездами на основе телевизионной манипуляции и основательно ставит вопрос: „Почему” все-таки болгарская публика смотрит Big Brother, даже в определенные дни передача обошла Слави Трифонова (выдающийся болгарский телевизионный шоумен-музыкант – прим. автора), которого, впрочем, вначале котировали как единичную меру простоты, и который сейчас выглядит почти как Шекспир? В шоу Слави есть профессиональные элементы, хорошие музыканты, остроумные сценаристы, иногда гостями становятся интересные собеседники. Интересно, что в Big Brother нет абсолютно ничего, это сама бесформенность реального, - одни тела созерцают другие тела” [14]. Реальность пережитого, утверждает автор, еще реальнее, потому что все – и самое ненормальное, которое случается в доме, снимается и монтируется, многократно повторяется и комментируется, объясняется и анализируется. Можно выразить согласие с констатацией, что в этом случае телевизионное развлечение усыпляет, успокаивает, усредняет, потому что изначально «телевидение заглаживает умы, как река заглаживает камни, легко выравнивает и извилины мозга» [15]. Возникают вопросы, до какой степени реалити-шоу «Big Brother» интерпретируется как особенно привлекательная и даже скандальная форма развлечения в медиях. Что мы ожидаем от этого типа телевизионного развлечения? Выполняет ли оно и как свои гедонистические функции? Есть ли и какой-то содержательный и конструктивный характер реалити-шоу или - что «полезно» во «вседозволенности»?

Телевизионная передача, если она развлекательная, должна развлекать: вызывать спонтанный смех, подогревать эмоции, радовать и забавлять всевозможными играми, шутками, экшен-сценами. Природа этих шоу эмоциональна и свежа, а не рациональна и строга. Если зрители хотят смотреть классические произведения или политические дискуссии, то они должны поискать другой канал. Проблема в том, что реалити-шоу все больше тонет в трясине глупости, эрзаца и фальши. Люди готовы любой ценой появиться на экране и, чтобы удержать внимание, делают глупости, которые роняют человеческое достоинство. Падение очевидно: моральное и духовное, экзистенциональное и эстетическое, физическое и психическое.

В сегодняшнем виде реалити-программы заряжают публику ожиданием увидеть нечто невиданное, стать свидетелем чего-то, что до сих пор было привилегией кино, театра, литературы, но в виде художественного вымысла. Поэтому ведутся мощные рекламные кампании, чтобы сконцентрировать внимание аудитории к реалити-шоу, его новых вариаций и манипулировать им. Поэтому продюсеры, сценаристы и режиссеры реалити-телевидения испытают нужду в еще больших раздеваниях, еще более скандальных столкновеньях, в эротизации личной жизни перед камерой до конца. Вне этого конца нас ждет возвращение в реальность и открытие интеллигентной, достойно опосредствованной медийно, человеческой коммуникации.

Взаимоотношение между развлечением и медиями неимоверно важно для понимания связи “культура – медии”. Развлекательная роль массовой коммуникации постоянно усиливается и требует все новых форм развлечения и расслабления. Каковы же наиболее важные суждения, проистекающие от двух ведущих медийных и развлекательных феноменов – инфотейнмента и реалити шоу?

1. Осмысление гедонистической функции медий сегодня возможно через осознание явления “инфотейнмент” – термин, введенный для обозначения стиля преподнесения серьезной информации под формой развлечения. Благодаря ему редакторы и продюсеры успевают продать свои новости, упакованные как развлекательные передачи или содержащие развлекательные элементы. Человек – играющее и развлекающееся существо и поэтому его претензии к гедонистическим функциям медий будут расти постоянно и оказывать на них давление.

2. Реалити-шоу возникает в результате обостряющихся ожиданий телевизионной публики новых и истинных, аутентичных и не подправленных передач и шоу программ. Не случайно в основе этого жанра лежит документалистика, техника “скрытой камеры” и истинно научные эксперименты, такие как “Биосфера 2”. Польза реалити-шоу коренится как в зрелищности и свежей развлекательности (юмор, вызванный абсурдными действиями, возможность беспрепятственно входить в бытовые и интимные моменты каждодневной жизни), так и в шансах, дающимся обыкновенным людям почувствовать себя значимыми и получить старт в жизни и профессии (например, “Стар Академи”, где музыкальные таланты стимулируются конкретной помощью при издании альбомов, участием в концертах и т.п.). Но обман и фальшь ухудшают картину реалити-шоу. В большинстве этих форматов, как например “Big Brother”, есть чересчур много манипуляции, режиссуры и имитации. Фальшь, тупоумие и цинизм часто сопутствуют этим программам. К сожалению, они поощряют пошлость и вульгарность, создают у их участников иллюзорное ощущение идентичности и популярности.

Литература и примечания:

[1] Postman, Neil. Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business. – New York: Penguin, 1985.
[2] Patterson, Tomas E. (1990) Doing well and doing good: How soft news and critical journalism are shrinking the news audience and weakening democracy – And what news outlets can do about it. The Joan Shorenstein Center for Press, Politics and Public policy at Harvard University, 1990.
[3] Характеристики современного медиатекста, по мнению постмодернистической культуры: 1) плюрализм; 2) фрагментарность; 3) децентрализация; 4) ирония и самоирония; 5) непостоянность; 6) симуляция.
См.: Лиотар, Ж.-Ф. Состояние постмодерна. Москва, Санкт Петербург, 1998; Сметанина. С. И. Медиатекст в системе культуры: Динамические процессы в языке и стиле журналистики конца 20-го века. Санкт Петербург, 2002, с. 178.
[4] Brants, K. and P. Neijens. The Infotainments of Politics // Political Communications, 1998, №15 (2), p. 149.
[5] Райчева, Лилия. Какво остава в кутията на Пандора: <Размисли върху насилието по телевизията> // Българско медиазнание. Т. 2. София: Балканмедиа, 1998, с. 705-712.
[6] Подробнее об инфонтейменте в аспекте сравнительного медиазнания см.: Беспамятнова. Г.Н. Российский телевизионный infotainment: истоки и особенности коммуникации в современном мире: Материалы Российской научно-практической конференции “Проблемы массовой коммуникации”, 11-12 мая 2005./ Под ред. Проф. В.В.Тулупова. Воронеж: Воронежский государственный университет, факультет журналистики, 2005, с. 148-150.
[7] Михайлов Владимир. Еманципираната забава: Музика, телевизия, развлечение. – София: Музика, 1990, с. 9 – 15.
[8] Кастельс, Мануэль. Информационната епоха: Икономика, общество и култура: Т. I: Възходът на мрежовото общество. – София: ЛИК, 2004, с. 332
[9] Здесь и ниже отправные точки рассуждения на тему реалити-шоу на основании: Télé réalité, 2006; Beaucher,2004; Бюисон и Вейе, 2004; Дичев, 2005; Боянова, 2005 и др.
[10] Бюисон, Жан-Кристоф и Жил Вейе (2004) Вулгарност, tv реалност, насилие, секс...: Телевизията се подхлъзва // ЛИК, XXXIV, 2004, №10, с.6.
[11] См.подробнее Beaucher, Serge (2004) La télé-réalité: Vérité? Mensonge? La télé-réalité envahit nos écrans. Comment expliquer cet engouement? Quatre professeurs analysent le phénomène // Contact. Le magazine des diplômés et des partenaires de l’Université Laval. Hiver, 2004. [cited 29/06/ 2006]. Available from Internet: [http://www.scom.ulaval.ca/contact/hiver04/telerealite.html].
[12] Цит. по Télé réalité. Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre. [29.07.2006]. Available from Internet: [http://fr.wikipedia.org/wiki/T%C3%A9l%C3%A9_r%C3%A9alit%C3%A9]
[13] Боянова, Лиляна. Културният нихилизъм на съвременната телевизия: Критически анализ на феномена риалити шоу: Дипломна работа / Науч. рък. Любомир Стойков. – София: Факултет по журналистика и масова комуникация при СУ Св. Климент Охридски, 2005, с.93-94.
[14] Дичев, Ивайло. Big Brother – рамката, която победи картината// Капитал, №3, 22.01.2005.
[15] Там же.
________________________
© Стойков Любомир