Главная
Главная
О журнале
О журнале
Архив
Архив
Авторы
Авторы
Контакты
Контакты
Поиск
Поиск
Мир в фотографиях
фотографии из социальных сетей
№12
(365)
05.10.2019
Культура
Новый взгляд на жанры фотожурналистики
(№8 [153] 05.06.2007)
Автор: Алексей Колосов
Алексей Колосов
Не раз приходилось слышать: «Разве можно рассказать фотографию словами? Её надо смотреть…» Или еще: «Можно ли станцевать архитектуру? Если да, то зачем? Архитектуру лучше смотреть!»
Нечего возразить. Но кто скажет, что нельзя говорить о фотографии словами?
По большому счету, любая попытка вербализации нюансов творчества (даже такого «вербального», как литературное) встречает как сторонников, так и противников. То же самое можно сказать и о стремлении объяснить словами, «пересказать» музыкальное произведение, кинофильм, балет, картину, фотографию. Что, впрочем, не уменьшает количества таких попыток. Без чего, безусловно, не имели бы полноценного развития искусствоведение и критика.
Продуктивных коммуникативных уровней, на самом деле, может быть не так уж и много.

Профессиональный – это общение создателей объекта коммуникации. В фотожурналистике – высокопрофессиональные фотографы, признанные авторы, бильдредакторы. У них свой язык общения, своя терминология. Раздражение и негодование – всегда от непонимания. А причин непонимания может быть несколько: разный уровень компетенции, установка на непонимание, между которыми – великое множество нюансов.

Любительский – это общение потребителей объекта коммуникации, т. е. всех без исключения читателей, зрителей. Внутри этой категории участников коммуникативного процесса может возникать множество разных групп, характеризующихся близким уровнем культурного развития и приоритетов, пристрастиями, компетенцией и великим множеством нюансов, определяющих желание или нежелание общаться друг с другом, понимать друг друга.

Между этими двумя уровнями коммуникации умещается, в свою очередь, великое множество других, участниками которых могут быть представители профессионалов и любителей в разных вариациях по возрасту, полу, компетентности, темпераменту, образованию, возрасту, толерантности, вероисповеданию и тысячам других признаков, определяющих, в конце концов, качество коммуникации. Поэтому, думается, условное деление всего процесса визуальной коммуникации на профессиональный и любительский уровни обусловлено лишь составом участников, но не качеством процесса.

Вот цитата из дискуссии о воздействии художественного фильма на того или иного зрителя. Обвинить Кшиштофа Занусси, кинорежиссера с мировым именем, в некомпетентности и непонимании визуальной коммуникации нет оснований, но и его позиция далеко не всеми признана единственно верной: «Мне лично как человеку верующему работа Гибсона не нужна. Я вполне могу себе представить реальную картину евангельских событий. Но для меня важнее мистический смысл, а не исторический. Проблема же в том, что, когда Гибсон пытается передать мистический смысл, сразу чувствуется «ограничение голливудского вкуса». Например, когда падает капля (или слеза) с неба – я смотрю на это как на немножко дурной вкус. Это дешево… Или то, как показано Воскресение… К сожалению, это немножко примитивно – подобные спецэффекты. <…> Не подумайте, что я просто хочу сделать комплимент православным, но именно Православие почувствовало, что кроме иконы ничто визуально не может передать мистический смысл в христианстве. <…> Другое дело, что фильм Гибсона обращается прежде всего к публике, которая к религии абсолютно равнодушна. Поэтому им он может принести огромную пользу» [1].

Нам кажется, что в большей степени процесс коммуникации – турбулентный. Некоторое четко выделенное расслоение, автономизация его участников может случиться скорее теоретически, только на границах явления: с одной стороны – высокопрофессиональные производители, авторы, близкие по духу, с другой – «массовый потребитель», носитель низкопробного вкуса, невежественный дилетант. Между ними – невообразимо богатый по составу и непредсказуемый по качеству конечного результата смешанный поток визуальной массовой коммуникации. Дух захватывает от возможностей и силы этого явления!

Можно ли подсчитать процентное соотношение «качественных» и «некачественных» уровней в процессе визуальной коммуникации, созидательных и разрушительных? Реально – нет! То, что оказывает положительное воздействие на одних участников процесса, других может раздражать, оскорблять, унижать – в самых крайних проявлениях, как правило.
Пожалуй, искусственное ограничение уровней и каналов коммуникации ведет к неизбежному снижению конечного результата. Но к такому же итогу мы можем прийти, и создавая бесчисленное количество новых инструментов коммуникации, понятых, а скорее, принятых, только ограниченным количеством её участников, что при глубоком изучении оказывается лишь переименованием на новый лад или в соответствии с новыми веяниями массовой культуры инструментов старых, проверенных временем. А такие процессы, кажется, ничего кроме путаницы в коммуникацию не привносят.
Это, скорее всего, еще одно подтверждение того, что процесс визуальной коммуникации (в том числе) – явление бесконечно многоуровневое. Качество и полнота визуальной коммуникации – явления взаимосвязанные, зависящие те только от задач, поставленных объектами коммуникации, но и степени их готовности к такому многоуровневому общению.

Умение отделять в собственном сознании универсальность одних процессов и явлений от уникальности других – в любом виде творчества – качество необходимое. Для того хотя бы, чтобы понять причины происходящего, их неоднозначное влияние на каждого и неравноценную зависимость от каждого участника интереснейшего явления по имени «фотожурналистика».
Не имея возможности надеяться на спасительные открытия, рассмотрим некоторые основополагающие, на наш взгляд, компоненты журналистской фотографии.
Возникновение в любой сфере человеческой деятельности явления непривычного и нового довольно часто порождает не саму гибель, а лишь провоцирует создание прогнозов скорой гибели прототипов и предшественников новинки. И в технике, и в искусстве. Нередко технические открытия и изобретения становятся поводом для провозглашения гибели явления, привычного и устоявшегося в гуманитарной сфере. Открытия гуманитарного характера такого же влияния на перераспределение приоритетов в «технической» части деятельности человечества не имеют. Что, на наш взгляд, всё-таки не является показателем большей приоритетности одного из видов деятельности. Да и прогнозы оправдываются не всегда. Достаточно вспомнить предсказания о гибели театра, связанной с появлением кино, о гибели самого кино, якобы предопределённой рождением телевидения.

Президент фотоинформационного агентства «Agencia Grazia Neri» Грация Нери в статье «Фотожурналистика сегодня» для интернетовского издания «Photographer» напоминает: «На последнем фестивале фотографии в Перпиньяне в очередной раз была провозглашена смерть фотожурналистики. Гуру фотографии жаловались на отсутствие работы, потерю многими фотоагентствами самостоятельности и их подчиненное положение по отношению к крупнейшим корпорациям, таким как «Corbis», «Getty» и «Hachette», которые за последние годы успешно провели кампанию по приобретению и самих агентств, и фотоколлекций, и имидж-банков. На данный момент эта тройка вполне в состоянии влиять на рынок и самостоятельно решать, что именно достойно публикации, а что – нет» [2]. Это сказано о ситуации в международной фотожурналистике конца ХХ – начала ХХI вв. Правда, в той же статье госпожа Нери высказывает и своё личное мнение по этой проблеме, подтверждая наличие в профессиональных кругах разных точек зрения и на само существование проблемы, и на пути её разрешения. Являясь владельцем фотоагентства, она хорошо информирована о состоянии дел не только в финансовой области проблемы. Объясняя структурные и организационные изменения и коллизии в этом секторе, Нери излагает заодно и собственное понимание фотожурналистики: «Я не думаю, что фотожурналистика умрёт (нам всё ещё нужны замечательные фотографии), но ясно, что она кардинально изменится под влиянием процессов, происходящих в агентствах. Я бы хотела подчеркнуть, что, говоря о фотожурналистике, я имею в виду все три её составляющие: новостную, репортажную и документальную фотографию (выделено мною – А.К.)» [3].

Мы имеем возможность рассмотреть не только предлагаемую структуру современной фотожурналистики подробнее, чтобы понять, не осталось ли чего-то важного за границами обсуждения проблемы.
Новостная фотожурналистика, если исходить из выше предложенной схемы, – это просто новость. Она, новость, может быть в большей степени визуальной (открытие памятника), скажем, вербально-визуальной (театральная премьера) и всего лишь уточнением вербальной новости (портрет докладчика, обнародовавшего сенсационную новость).

Репортажная фотожурналистика, утверждает госпожа Нери, это почти то же, что и новостная, но растянутая во времени на дни или недели. Вероятно, автор имеет в виду обращение издания к одной теме в нескольких номерах (репортаж о ходе забастовки или с крупной международной выставки; освещение продолжительного судебного процесса или международных спортивных игр и т. д.).

«Хороший репортаж – это история, а фотограф должен уметь рассказать эту историю достаточно увлекательно и ярко, не забывая при этом о деталях, иначе получится довольно общий и скучный фотоочерк.
Наконец, мы подошли к предмету документальной фотографии. По сути, это тот же репортаж, но уже не заключенный в жесткие временные и редакторские рамки. Именно документальная фотография должна выжить, и именно она, с течением времени, может принести фотографу славу и деньги» [4].

То, что проблема современных СМИ – проблема системная, надеюсь, сомнений не вызывает. Глобализационные процессы в экономике, политике, взаимопроникновение культур, межконфессиональное сотрудничество и противостояние, спорт, терроризм, военные конфликты и природные катаклизмы – всё, о чем рассказывают современные газеты и журналы, вольно или невольно втягивает их в эти процессы, оставляет на них свои отпечатки.
Говоря же о нынешней фотожурналистике, «обречённой на смерть», как правило, имеют в виду правдивую новостную фотографию – основу фотожурналистики, её становой хребет и сущность. В такой фотографии должны непредвзято отражаться события как мирового, так и местного масштаба. Из таких фотографий изо дня в день складывается на страницах разных по тиражу и направленности газет и журналов в самых разных уголках планеты благодатный материал о непридуманной жизни человечества.

Современная фотожурналистика – явление, стихийное на одном фланге и сильно заорганизованное на противоположном. Если говорить о России, то имеются в виду местные и центральные периодические издания. Структура и штатный состав редакций, их финансовые и технические возможности, цели и средства, с помощью которых они достигаются, несопоставимы, скажем, в любой районной или городской провинциальной газете и тех же «Известиях». Но не могут же меняться принципы документальности, образности, информативности и достоверности журналистской фотографии по мере удаления от Москвы.
В целом, эта невероятно многофункциональная и многоплановая, особая отрасль современной журналистики еще мало изучена. Систематика жанров современной фотожурналистики, предлагаемая большим количеством отечественных и зарубежных авторов, необычайно разнообразна и по глубине объяснения предмета, и по уровню понимания функций визуальной коммуникации. Искусственное, на наш взгляд, выделение из основных публицистических и художественных фотографических жанров новых (лишь по субъективно-формальным и неясно сформулированным признакам) жанровых образований, не вносит ясности в проблему, не способствует лучшему взаимопониманию изготовителей, публикаторов и потребителей визуальной продукции.

Вот весьма характерный пример из совсем свежей публикации: «Драматические ситуации породили в последние годы так называемые секвенции – несколько кадров, рассказывающих с кинематографической динамикой о происходящем. Появлению этой новой многокадровой формы информации-репортажа в периодических и книжных изданиях, несомненно, способствовало рождение технического новшества – фотокамер с моторами. Напомним несколько секвенций, опубликованных на страницах периодических изданий: убийство Садата, покушение на Рейгана, сенсационные пожары в американских гостиницах, трагические ситуации на автогонках и т. д. Секвенции появились значительно позже многокадровых репортажей, но, тем не менее, их можно считать как бы промежуточной формой между репортажем в одном кадре и жанром, который давно прочно завоевал себе позиции в печати под именем «фоторепортаж» [5].

Собственно говоря, нам кажется далеко небесспорным и вполне искусственным и субъективным нагромождение новых отдельных жанров, таких как фотоинформация, фотокорреспонденция, фотозаметка, фотоотчет, фотообвинение, репортаж в одном кадре и др., вычлененных из давно известных жанров фоторепортаж и жанровая фотография.
В последние годы прошлого столетия специфическая сфера профессиональной деятельности небольшого количества людей, всё меньше зависящая от человека с фотоаппаратом, подверглась беспрецедентной монополизации и коммерциализации. В большей степени, вне всяких сомнений, эти перемены повлияли на состояние дел изданий, выходящих в мегаполисах. Семидесятилетняя партийная монополия на средства массовой информации в Советском Союзе буквально за несколько лет сменилась олигархической монополией на газеты и журналы в современной России. Многие современные СМИ в России стали неотъемлемой частью предвыборных технологий, чуть ли не главным инструментом политтехнологов.
В любой нашей провинциальной газете решение «что именно достойно публикации, а что – нет» – никогда не зависело от состояния активов корпорации «Corbis», к примеру, но всегда – от состояния взаимоотношений фотокорреспондента с редактором.

Характер и степень влияния СМИ на читателей предопределяется, на наш взгляд, уровнем владения обеими сторонами универсальным языком общения. Говоря же об образности, метафоричности и ассоциативности языка визуальной коммуникации, можно представить, что одна и та же фотография, опубликованная в газетах или журналах в разных странах, в разное время, может заключать в себе несколько этических, эстетических, информационных, образных «сообщений» для читателей, готовых общаться на том или ином уровне. Тиражи отдельных газет и журналов взлетают на невообразимую высоту (вспомним 1980–1990-е годы в нашей стране), а затем падают до минимума даже там, где продвижением издания занимаются профессионально.
«Теории массмедиа не существует. “Революция массмедиа” до сих пор остается эмпиричной и мистической как у Мак Лухана, так и его противников…» [6]. Это высказывание о состоянии дел в СМИ относится к ситуации, возникшей в Европе в конце 1960-х годов. Одни исследователи и политологи увидели в тех событиях прямое влияние СМИ и чуть ли не их инициирующую роль, другие – лишь ограничились критикой учения Маркса, «проигнорировавшего» коммуникацию.
«В этом – суть развития массмедиа. Это не просто совокупность технических средств для распространения содержания информации, это навязывание моделей. В данном контексте формула Мак Лухана подлежит пересмотру: Medium is Message осуществляет перенос смысла на само средство как технологическую структуру. Она также отдает технологическим идеализмом. На самом деле великое Средство есть Модель. Передаче подлежит не то, что проходит через прессу, ТВ, радио, но то, что улавливается формой/знаком, оказывается артикулировано в моделях, управляется кодом» [7].

Новые технологии и идеологии, экономические, культурные и эстетические модели развития любого общества, чтобы быть принятыми и понятыми (либо понятыми и отвергнутыми), если они создаются не ради самих себя, должны с минимальными потерями интерполироваться в совершенные, но разные по уровню сложности (для разных групп потребителей) знаковые системы, способствующие их лучшему пониманию обществом. В том числе, а может быть и в первую очередь – через СМИ. Эти инструменты коммуникации должны быть предельно точными и по возможности максимально универсальными, вписывающимися в привычную конструктивную систему общения.
Всякий «новорождённый», как правило, неизбежно меняет уже сложившиеся условия существования своих «прародителей». Новичок по-разному заставляет «ветеранов» потесниться, проявить заботу о соответствии духу времени. А это довольно часто приводит к необходимости нового качественного наполнения, изменению границ ареала. Наиболее толерантные из предшественников так и поступают. Не признающие же за новичком права на жизнь и развитие, изо всех сил сопротивляются, но, чаще всего, проигрывают сами. И вместо того, чтобы уступить часть своих позиций, теряют их полностью.
Было бы легкомысленно утверждать, что серьёзных проблем в современной журналистской фотографии нет, что они надуманны или не превышают временами опасного уровня, «не совместимого с жизнью». Не отвечает действительности, на наш взгляд, предполагаемый вывод о причинах проблем фотожурналистики, лежащих лишь в области несовершенных формулировок и критериев. Точно так же не удастся объяснить проблемы визуальной коммуникации исключительно появлением и внедрением новых фотографических и полиграфических технологий. Реальные проблемы современной фотожурналистики многоплановы. Они являются результатом не только очевидных (технологических и экономических) изменений в обществе, но и множества глубинных, внутренних, происходящих на уровне изменения личности. Меняется полярность оценок некоторых явлений, определяющих характер развития творческих видов деятельности и по прошествии времени. Причинно-следственные связи, предопределяющие эти перемены, порой субъективны, зачастую настолько сложны, многогранны и интересны, что изучению их самих люди посвящают жизни свои в тщетной надежде вывести некие универсальные законы и правила, предостерегающие современников и потомков от непонимания процессов и ошибок в их оценках.

Под воздействием изменений в политике, экономике, духовном состоянии общества, моде и многого другого меняются критерии даже во временных рамках одного-двух поколений. В большей степени – критерии общественные. В меньшей – личностные. Случается, что одно и то же явление с течением времени переходит в общественном сознании из категории отрицательной в положительную. И наоборот. Журналистика в целом и фотожурналистика, в частности, – не исключение.
В силу того, что единая международная понятийная система существует лишь в той части фотожурналистики, что охватывает её техническую и технологическую стороны, дискуссии о творческой составляющей её часто не носят сущностного характера.
Фотожурналистам, фотохудожникам, фотолюбителям – всем, кто сам любит и умеет снимать и рассматривать фотографии, что вполне понятно, хватает универсальности языка изобразительного, понятного без перевода. Хватает, правда, не для полного понимания всей визуальной информации, всех образов, закодированных в любом снимке. Лишь на уровне простейших изобразительных средств, устоявшихся композиционных правил и свойств отраженного света выявлять, передавать и запечатлевать на любом светочувствительном материале форму и объем объектов, взаимопонимание всех участников визуальной коммуникации не кажется особо сложным.

Лучшему же взаимопониманию исследователей художественной фотографии и фотожурналистики из разных стран, очевидно, мешают не только трудности перевода. Здесь одной из реальных помех взаимопонимания становится, как это ни парадоксально, многовековой опыт национальной живописи – многие приемы и инструменты понимания, прочтения фотографии, а значит, и оценки её, заимствованы из живописи. А очень многие национальные школы живописи являются носителями и пропагандистами не совпадающих критериев и ориентиров высокого искусства. Так, скажем, индивидуальность в славянской живописи – признак высочайшего мастерства. В художественных традициях Востока индивидуальность и узнаваемость – верный признак ученичества.
Стоит ли и дальше «огород городить» при таком отношении к возможным результатам исследований и дискуссий? Стоит! Хотя бы для того, чтобы научились лучше понимать друг друга фотожурналисты и бильдредакторы, а их, в свою очередь, искусствоведы и читатели, пребывающие в границах общих культурных и исторических традиций. Умение отделять в собственном сознании универсальность одних процессов и явлений от уникальности других – в любом виде творчества – качество необходимое. Для того хотя бы, чтобы понять причины происходящего, их неоднозначное влияние на каждого и неравноценную зависимость от каждого участника интереснейшего явления по имени фотожурналистика.

Не имея возможности надеяться на спасительные открытия, рассмотрим некоторые основополагающие, на наш взгляд, компоненты журналистской фотографии.
Вне всякого сомнения, первым в этом ряду качественных составляющих стоит документальность. Великий американский фотограф Ричард Аведон, утверждавший, что «…фотография – не факт, а мнение. Все снимки документальны, не один из них не правдив», в лаконичной формулировке дал возможность всем принявшим это определение толковать принцип документальности по-своему. С точки зрения русского языка «документальный» – значит, основанный на фактах. Академический «Словарь русского языка» не даёт трактовку документальной фотографии, а о документальном фильме говорит следующее: «Документальный фильм – фильм, показывающий подлинные события, факты» [8]. Учитывая тот факт, что кино в определённой степени – это «движущаяся фотография», дерзнём предположить, что всё, запечатленное с помощью фотоаппарата на плёнку или матрицу и воспроизведённое затем в том или ином виде без искажений, следует – на основании вышеуказанного утверждения – относить к документальной фотографии. Невозможно же сфотографировать то, чего не происходило на самом деле. Можно предположить, что неправдивость, по Аведону, – это и есть мнение, право фотографа на собственную интерпретацию события. Неправдивость в данном случае – это не отсутствие в изображении правды как таковой, но правда неполная.

Являются ли документальными снимки Макса Альперта «Комбат» и Евгения Халдея «Знамя Победы над Рейхстагом»? Можно ли называть документальными другие снимки фронтовых фотокорреспондентов, отпечатанные для придания им большей выразительности и образности с нескольких негативов?
Самый известный случай в отечественной фотожурналистике, пожалуй, – снимок Дмитрия Бальтерманца «Горе», в который он, по собственному признанию, впечатал тяжелое трагическое небо, снятое в другое время и в другом месте, нежели основное событие.
Доподлинно также известно, что сюжет «Комбата» – не момент атаки, но и не инсценировка её, не срежиссированная фотожурналистом постановка. Это съёмка, осуществлённая не на передовой, а во время учебной отработки действий красноармейцев перед наступлением. Снимок, опубликованный без подписи, поясняющей и уточняющей эти моменты, стал символом героических подвигов пехотинцев, инструментом советской пропаганды.
Знамя, укреплённое над одним из куполов Рейхстага, накануне привез из Москвы в Берлин, обмотав вокруг себя, Евгений Халдей. Затем он передал один из будущих символов Великой Победы красноармейцам, которые с риском для жизни и водрузили его над логовом главарей фашистской Германии. С не меньшим риском для собственной жизни Евгений Халдей запечатлел факт водружения знамени над Рейхстагом. Снимок обошел десятки выставок, был опубликован в сотнях периодических изданий и фотоальбомов в разных странах.
И учения, и водружение Красного Знамени в боевых условиях – события реальные, фактические. Выходит, что и снимки документальные?..

Еще один весьма типичный пример, теперь из мирной жизни, с которым наверняка сталкивались в практике своей сотни опытных и начинающих фотокорреспондентов, представляющие самые разные издания. Уборочная страда, именуемая у нас не иначе как «битва за урожай», способствовала рождению нескольких фотожурналистских штампов, обошедших и районные, и областные, и центральные издания. Для «красоты» и масштабности картины, какой фотокорреспондент не «сгонял» на одно поле максимально возможное количество комбайнов? Чем выше ранг газеты, которую он представлял, тем больше комбайнов удавалось выстроить в неправдоподобно «красивую» композицию и запечатлеть так, как они никогда в жизни не работают, стоит только уехать фотокорреспонденту.
Документальны ли снимки, выполненные широкоугольными объективами, на которых выстроились на поле от пяти до двенадцати (известные мне случаи. – А. К.) комбайнов? Увы, документальны. Поскольку комбайны действительно стояли друг за другом на одном поле и хоть несколько десятков или сотен метров именно так и прошли. Правдив ли такой снимок, достоверен ли? Нет, увы. Потому что ни одна технология зерноуборки такой расстановки техники, снижающей её производительность, не предполагает. Нетипичная для уборочной страды расстановка техники на поле стала вполне типичной фотожурналисткой фальшивкой, штампом.

Можно ли говорить о некой мере допуска, позволяющего отступить от факта ради повышения образности и публицистичности журналистской фотографии? Вполне, если речь идет о фотоплакатах, коллажах, фотомонтажах. Ни в коем случае, на наш взгляд, если мы говорим о документальной журналистской фотографии, которая становится всё более ценным историческим документом с каждой минутой, отдаляющей время её создания и публикации от момента повторного обращения к ней.
Само определение «документальный снимок», с учетом нынешних безграничных технических возможностей по изменению без особого труда не только характера, но и самой сути изображения, скорее всего, нуждается в серьёзном уточнении. Предлагается следующее:
Документальный журналистский снимок – это полученное с помощью фотоаппарата изображение реальных героев и событий, не организованных фотожурналистом (автором снимка), сохраненное в архиве или опубликованное без каких-либо фактических изменений после съёмки (с применением современных компьютерных технологий) компоновки кадра и композиции, фальсифицирующих или искажающих ход, смысл и содержание события и роль каждого его участника, оказавшегося в кадре.
Есть смысл, нам кажется, уточнить и такую обязательную характеристику журналистской фотографии как достоверность.

Достоверный – не вызывающий сомнений; подлинный, реальный [9].
Если рассматривать в отрыве от остальных только «техническую», а потому и весьма формальную составляющую снимка с комбайнами, то его можно было бы признать и документальным, и правдивым. Не рисовал же автор комбайны, в конце концов, ни кисточкой, ни с помощью «Фотошопа»! А какому ответственному секретарю или бильдредактору не хочется «украсить» газетную полосу позитивной фотографией, демонстрирующей нынешнюю мощь сельхозпроизводителя и подкрепляющей завтрашний оптимизм потребителя сельхозпродукции. Вот вам и честно исполненная (по Ленину) роль «коллективного пропагандиста и агитатора». Что касается читательской веры в правдивость газетных публикаций – она нередко становится жертвой эмоциональных представлений публикатора о эстетике и патриотичности газетной публикации. Вера в журналистскую фотографию как исторический документ становится такой же условностью, каких в нашей жизни, увы, не счесть.

Достоверность журналистской фотографии – это комплекс изобразительных средств и приемов, с помощью которого достигается наиболее полное исключение всеми доступными средствами даже случайной возможности истолковать содержание запечатленного на снимке события или ситуации неверно.
Но у журналистской фотографии, не стоит забывать, – как и у любого другого изображения, впрочем, – есть такая составляющая, как информативность, в отрыве от которой оценивать журналистский снимок было бы совсем не верно. Достоверность журналистской фотографии, на наш взгляд, – это, прежде всего, достоверность визуальной информации, наиболее полное исключение всеми доступными средствами реальной возможности истолковать содержание снимка неверно. Разумеется, очень трудно добиться однозначного толкования фотографий разными зрителями. Пожалуй, это совсем невозможно. Такова природа восприятия изображения! Каждый читатель или зритель – так утверждают ученые, изучающие психологию зрительного восприятия – прочитывает любое визуальное сообщение по-своему и мало предсказуемо. На восприятие фотографий в печатных СМИ влияют, прежде всего, только собственные ментальный, образовательный, национальный, профессиональный, возрастной, культурный, интеллектуальный, эстетический опыт, пристрастия, симпатии и антипатии читателя. Но, безусловно, происходит этот процесс в контексте сиюминутного настроения и много чего еще. Попробуй тут на месте фотожурналиста оказаться предельно точным и правильно истолкованным! Да никто к этой утопии и не призывает. Фотожурналисту надо лишь не забывать о том, что многочисленные уставы, хартии и кодексы – документы, обсужденные и подписанные во многих странах членами профессионального журналистского сообщества, – лишают его права говорить неправду, выдавать случайные, нетипичные явления и случаи за типичные, называть белое черным, и наоборот.

Подпись к снимку должна помогать читателю расшифровать, понять не только само изображение, но и идею, образ, зашифрованные в нём. Подпись должна подсказать, в каком направлении ему стоит размышлять для этого. Разумеется, если автор ставил перед собой такую задачу.
Если перед автором стоит задача ввести читателя в заблуждение (бывают и такие редакционные задания!), выдать желаемое за действительное, направить размышления читателя по ложному пути, то это, увы, тоже современная фотожурналистика. Точнее, манипулятивная (в первую очередь) и пропагандистская (с разными знаками) её составляющие.

Для чего вообще люди, участвующие в создании и распространении фотоиллюстраций, вмешиваются в изображение на этапе допечатной подготовки? Разумеется, речь не идёт о технической коррекции фотоизображения – с первых дней существования фотографии огромную роль в конечном результате играли искусные ретушёры. В подавляющем большинстве случаев повод для вмешательства – «эстетический» или «политический»!
Владельцу издания, бильдредактору, ответственному секретарю или главному редактору, каждому, исходя из собственных критериев, показалось, что изображение можно значительно улучшить, если…
Вариантов может быть множество. Меняют в кадре местами героев, меняют плакаты и транспаранты в их руках, меняют фон – всё «из благих намерений». Из-за политических перестановок в высших эшелонах власти на казалось бы документальных фотографиях вдруг рядом с руководителем страны оказывались не те люди, которые были во время съёмки. А кто-то исчезал бесследно. И не только с фотографии, случалось. Что в разные годы одни и те же снимки одних и тех же авторов выходили в свет в «разных редакциях», начисто отметая своим появлением и принцип достоверности, и принцип документальности. Чистой воды политическая пропаганда и её влияние на историческую правду – какая же это фотожурналистика? Партийная – опять же по Ленину!
Попробуем ответить на этот вопрос без обобщающих выводов, а всего лишь обратившись к недавнему опыту советских газет и журналов.
С течение времени меняются не только структура и приоритетность жанров фотожурналистики, но и качественное наполнение каждого жанра. Еще два-три десятка лет назад высокопоставленных политиков, членов правительства и руководителей крупных предприятий – так называемых «государственных, партийных и советских» деятелей фотографировали для газет и журналов так, что все они были очень похожи друг на друга величием, монументальностью, озабоченностью судьбами отечества и народа. Теперь совсем другая мода. Политический портрет с газетных и журнальных страниц не исчез. Но все политики и иже с ними на фотографиях в СМИ только и делают, что ковыряются в носах, ушах, гримасничают, ухмыляются и зевают.

Что это? Мода на своеобразную интерпретацию поведения политиков? А может быть, результат новой, не свойственной предыдущим поколениям, поведенческой характеристики самих фотожурналистов? Или следствие влияния современных предвыборных технологий на сознание читателей через манипуляции средствами массовой информации? Видимо – это всё и вышеперечисленное, и что-то еще, что осталось за границами понимания. К документальной фотографии (в идеале) в меньшей степени, а к реальной фотожурналистике – в большей, разумеется, это имеет самое непосредственное отношение.
Во-первых, потому что всё это в той или иной степени присутствует в наших газетах и журналах. Во-вторых, единой идеальной модели и структуры всей журналистики или отдельного её сегмента, четко определяющей её место и роль в современной жизни, не существует. И в третьих, даже если представить, что такая идеальная модель когда-нибудь и будет создана, она в любом случае окажется беднее реальной практической журналистики.
Каждое уважающее себя и своих читателей качественное издание, в конце концов, разрабатывает собственный кодекс профессиональных и этических норм, не противоречащих закону, но наиболее полно соответствующих и отвечающих разнообразным интересам подавляющего большинства участников коммуникативного процесса, объединившихся вокруг этого издания.
Возвращаясь к выстроенным вопреки здравому смыслу и под хохот хлеборобов комбайнам или коллективным портретам, скомпонованным по воле высокопоставленных политиков, стремясь понять причины публикаций фотографий с неприятно гримасничающими политическими оппонентами, попытаемся определиться с названием этого явления.

В первом случае – это дилетантская режиссура реального события, постановка. Во втором – манипулятивный фотомонтаж, фальшивка. Цели подмены настоящих фотоснимков подобного рода изображениями, выполненными в прошлом столетии с помощью ножниц и кисточки, а теперь – в программе «Фотошоп», не всегда можно понять и объяснить с позиции здравого смысла. Смеем предположить, что это вовсе не склонность к такого рода «рукоделию», а в каждом конкретном случае – совершенно конкретные задачи. Но на газетной или журнальной полосе читатель видит изображение очень похожее на фотографию, а порой и совсем не отличимое от фотографии, и подпись к нему: «Фото N». И подавляющее большинство читателей верят, что это документальная фотография, а не фальсификация. Наиболее недоверчивые из хорошо знакомых с компьютерными технологиями не верят в документальность и достоверность современной журналистской фотографии вовсе.
Другое дело, нужна ли вообще читательская вера в подлинность и достоверность опубликованного материала издателям и владельцам многих современных СМИ?..
Весьма однобоко трактуемая ныне, но очень модная креативность, используется в большинстве случаев лишь как элемент предпродажной подготовки, увы.
Не только всеобъемлющее внедрение цифровых технологий в сферу массовой коммуникации провоцирует журналистов и издателей на подмену визуального факта вымыслом и домыслом. Еще в середине прошлого столетия успешный фоторепортер Анри Картье-Брессон размышлял об искушении человека с фотоаппаратом, подталкивающем его на объединение в один «полноценный» кадр сути происходящего методом постановки. Правда, путь этот великий Картье-Брессон назвал жульничеством…

Свое видение причин того, что в современной коммуникативной среде формы/виды фотографии, к которым мы обращаемся, чтобы получить надежную информацию об окружающих нас социальных и политических реалиях, с трудом поддаются четкому определению, неоднократно высказывал западный теоретик А. Коулман: «Границы таких понятий как «фотодокументалистика», «фотожурналистика» и «пресс-фотография» размыты и находятся в постоянном движении относительно друг друга. За последнюю треть века все три жанра претерпели радикальные изменения под влиянием таких факторов как императивы практикующих фотографов, издательские/дистрибуционные системы, «поставляющие» результаты их работы публике, ожидания и желания публики и зарождающиеся новые технологии в сфере визуальных коммуникаций. Эти жанры продолжают изменяться и сегодня…» [10]

По большому счету, вся документальная фотография и опубликованные в качественных СМИ фотоиллюстрации должны выполнять, в первую очередь, информационную и/или репрезентационную функцию. Их основную цель, декларируемую большинством современных исследователей и теоретиков фотожурналистики, можно сформулировать так: фотография в печатных СМИ должна информировать, облекая в оригинальную и удобочитаемую форму то, что, по сути, представляет собой не поддающуюся количественному учету сумбурную, неструктурированную, неоформленную реальность.
Изучение публикаций некоторых западных СМИ и подавляющего большинства российских печатных СМИ убеждает в том, что главная цель, как линия горизонта, всегда и видна, и недосягаема. Хотя и в тех, и в других газетах и журналах уверены в полном соответствии с предназначением и ожиданиями читателей.
Не существует стопроцентных списков тем и жанров, которые могут вызвать читательский интерес и потребовать образного документального отображения в границах (рамках) того или иного жанра. «Производители» визуального продукта, как правило, уверены в знании запросов «потребителей». Или не придают этим запросам серьезного значения.
Жанры современной фотожурналистики обладают различными характеристиками – структурными, концептуальными и «перформативными». Впрочем, понимание этого в различных редакциях далеко неоднозначно.
В термине «документальная журналистская фотография» уже само собой присутствует понятие некой объемной/распространенной формы, т. е. имеется в виду работа, состоящая из определенного количества изображений, отражающих характерные черты и свойства происходящего. Очевидно, что документальная фотография подразумевает также наличие текста, хотя бы и минимального, идентифицирующего предмет изображения, время и место запечатленного события. Контроль над любым текстом и выбором изображений, их последовательностью, масштабом и местом на газетной/журнальной полосе, по идее, должен принадлежать в равной степени и фотографу. Часто ли это случается на практике?

Фотожурналистика также подразумевает расширенный формат; ее основная форма существования – очерк. Как видно из самого названия, главное средство презентации – общественно-политические и популярные журналы или газеты, а это значит, что объем фотоочерка ограничен издательскими и чисто графическими принципами и традициями подачи материала. Исходя опять же из самого слова, можно сказать, что в нем также содержится некоторый намек на текстовое содержание. Иногда это только «голые» подписи под фотографиями, но чаще это все же некий информационный/редакторский комментарий.
Исходя из природы бизнеса (по крайней мере, из того, что под ним понимается во всех политических/экономических системах), редакторский контроль всецело принадлежит редакторской/финансовой верхушке журнала, тогда как фотожурналист, по-видимому, всего лишь ее доверенное лицо и полуавтономный «довесок». Хотя темы очерков могут быть предложены фотожурналистом, они должны быть одобрены редактором (а иногда также и издателем) еще до публикации, а часто и заданы заранее. Контроль над отбором фотографий, их смысловая последовательность и верстка, также как и текстовые куски, отдаются на откуп редакции, хотя автора часто привлекают для консультации. Итак, в то время как фотожурналист может отразить в своей собственной матрице искажения любой объект или явление, его видение может вступить в противоречие с точкой зрения или убеждением редактора и издателя и может быть подчинено ей.

Темы, принимаемые и/или заказываемые редакторами периодических изданий, зачастую имеют местное значение, а их «жизнеспособность» и актуальность также ограничена. В сравнении с работой документалиста, личный вклад фотожурналиста в работу над репортажем (в том, что касается времени и сил) не так велик, и его подход, в силу многих причин, можно назвать поверхностным и неглубоким. Конечная форма – результат такой работы – обречена на недолгую жизнь, потому что век журналов (здесь мы имеем в виду и газеты, и журналы) не долог, за редким исключением, когда фотографии, выполненные для газеты или журнала, попадают на страницы фотоальбомов и фотокниг. В качестве примера можно привести великолепную книгу Павла Кривцова «Русский человек. Век ХХ», составленную из его фотографий, выполненных в течение тридцати лет и опубликованных в различных советских, российских и зарубежных печатных СМИ. Книги, тем не менее, не являются главным средством презентации такого рода работ.
Все вышесказанное подвело нас к понятию пресс-фотографии, которую мы могли бы грубо определить как «поставщицу» изображений для специфических редакторских нужд. Пресс-фотограф не занимается каким-то определенным проектом с определенной целью и идеей, его задача – быстрое и бесперебойное производство самых разных изображений, с уже заранее фиксированной областью использования в газетах и журналах разного типа, рассчитанных на разные группы читателей.
Пресс-фотограф никоим образом не контролирует содержание текста и, как правило, вообще не имеет к нему никакого отношения – он даже не вступает в контакт с его автором. Автор никак не может повлиять (если вдруг захочет) на дальнейшую судьбу своего произведения.
Иногда составленные редактором из разных фотографий «истории» включают в себя работы разных пресс-фотографов, но какой бы смысл не рождался в результате подобных манипуляций, он скорее выражает идею самого редактора, а не самих авторов, чьи снимки были использованы.

Современные тенденции развития системы
фотожурналистских жанров


Сегодня достаточно сложно говорить о фотографических жанрах современных СМИ так, чтобы не вызвать непонимания и возражений. В каждом узком профессиональном сообществе постепенно вырабатывались свои критерии, в соответствии с которыми формировалась система современных жанров. Фотожурналисты говорят на одном языке, бильдредакторы, увы, – на другом, искусствоведы и критики – общаются, используя свою терминологию. Часто, говоря об одной и той же работе, они относят её к разным жанрам, смешиваются понятия вида фотографии и фотографического жанра. Иногда критерием определения фотографического жанра становится объект съёмки или же специфика и метод работы фотографа. Репортажный портрет, к примеру, и студийный портрет – далеко не одно и то же, хотя объектом съёмки является человек. А ведь ещё можно разделить портрет на мужской и женский, детский, парный или групповой. Некоторые критики и исследователи современной журналистской фотографии предлагают во главу угла ставить задачу, которую определяет для себя фотожурналист, отправляясь на съёмку. Отсюда и появление таких терминов как «фотография детали», «фотография момента», «образная фотография» и т.д. Но разве не должна быть образной практически любая журналистская фотография, если автор и издание рассчитывают на внимание и понимание читателя?

Мы же примем за основу систему жанров фотожурналистики, предложенную профессором В.В. Тулуповым в книге «Дизайн и реклама в системе маркетинга российской газеты».
«На наш взгляд, исторически сложились три «родовых», канонических жанра: фотоинформация (фотозаметка), фотопортрет и фоторепортаж. К этим ведущим по значению и бытованию собственно публицистическим жанрам примыкает фотоплакат, представляющий собой либо самостоятельный снимок (портрет, этюд, «жанр» и др.), либо монтаж, коллаж.
В свою очередь фотоинформация, фотопортрет, фотоплакат могут содержать качества репортажа, что объясняется воздействием своеобразного наджанрового образования – репортажности (так возникают и термины типа «репортажный снимок» применительно к фотоинформации, характеризующейся динамичностью кадра, оперативностью информационного повода и т.д.).
К другим жанрам фотожурналистики, которые при определённых условиях могут приобретать качества публицистичности, отнесём фотоэтюд (пейзаж, портрет, «жанр»), фоторепродукцию и фоторекламу (монтаж, коллаж, натюрморт и др.).
В прессе представлены и непублицистические жанры – фоторубрика, фотозаставка и фотоанонс». [11]

Уточняя вышесказанное, предположим, что каноническими фотографическими жанрами, использующимися в печатных СМИ (да и фотографии вообще) нам сегодня кажутся очевидными лишь четыре: портрет, пейзаж, натюрморт и контекстная (жанровая) фотография.
Предлагаю в качестве примеров рассмотреть собственные работы.

Жанр: ПОРТРЕТ.

Нажмите, чтобы увеличить.

Нажмите, чтобы увеличить.

Нажмите, чтобы увеличить.

Нажмите, чтобы увеличить.

Нажмите, чтобы увеличить.

Нажмите, чтобы увеличить.


Жанр: ПЕЙЗАЖ.

Нажмите, чтобы увеличить.

Нажмите, чтобы увеличить.

Нажмите, чтобы увеличить.

Нажмите, чтобы увеличить.


Жанр: НАТЮРМОРТ.

Нажмите, чтобы увеличить.

Нажмите, чтобы увеличить.

Нажмите, чтобы увеличить.

Нажмите, чтобы увеличить.

Нажмите, чтобы увеличить.


Жанр: КОНТЕКСТНАЯ ФОТОГРАФИЯ.

Нажмите, чтобы увеличить.

Нажмите, чтобы увеличить.

Нажмите, чтобы увеличить.

Нажмите, чтобы увеличить.


Работы, принадлежащие к одной из этих форм, невозможно воспринимать и истолковывать двояко. Отличительным признаком каждой формы, единственным и весьма существенным, является объект съемки. Совершенно не важно, каким методом будет производиться съемка (репортажным или постановочным), какая технология будет применена для получения и хранения изображения (аналоговая или цифровая), каким образом изображение будет тиражироваться и доставляться читателю (зрителю) – ни при каких обстоятельствах даже самому невзыскательному из них не придет в голову назвать портрет натюрмортом или пейзажем и наоборот. Несколько выпадает из этого представления контекстная фотография, исключающая метод постановки. Работы, выполненные в любом из четырех жанров – самодостаточны в одном кадре (налицо еще один «непридуманный» признак, количественный). Как из простейших кирпичиков можно выложить незатейливый забор, величественный храм или собачью конуру, так из этих четырех канонических жанров, заимствованных фотографией из живописи, утвердившихся в ней и проверенных временем, может сложиться тематическая подборка – фоторепортаж, фотоочерк и многое другое. Как, впрочем, может и ничего не сложиться, а «кирпичики» так и останутся бесформенной грудой «строительного материала», которому неумелый мастер так и не смог дать ума. А зависеть это будет от концепции издания, для которого производится съемка, от мастерства автора, от осмысления и понимания задачи, которую автор ставит перед собой и многих других объективных и субъективных факторов, непременно сопровождающих любой творческий процесс.

Фотографическая заставка, фотоплакат, фотомонтаж – это, как правило, не «чистая» фотография, в достоверность и правдивость которой должен верить зритель-читатель. Визуальные фотообразования не могут и не должны быть формами устойчивыми, консервативными. В противном случае они превращаются из многофункционального инструмента визуальной коммуникации в почти бессмысленное и бесполезное зрительное пятно на газетной или журнальной полосе, некую «священную корову»…

Жанр: ФОТОПЛАКАТ.

Нажмите, чтобы увеличить.

Нажмите, чтобы увеличить.

Нажмите, чтобы увеличить.

Нажмите, чтобы увеличить.


Фоторепродукция – это особый технический вид фотографии, главным качественным критерием которой является максимальная схожесть с оригиналом и способность передать с максимальной достоверностью качественные характеристики оригинала, имея разные с ним размерные характеристики.
Повышение роли визуальной информации, увеличение объема рисунков, инфографики и фотографий в структуре большинства современных газет и журналов, на наш взгляд, вызваны несколькими причинами.

Во-первых, издателями движет стремление привлечь внимание читателей к любым материалам, размещенным в номере, – при изобилии похожих друг на друга по содержанию и тематической наполненности изданий, при нынешнем избытке информации вообще, обваливающейся на сознание современного человека, такая помощь и действенна, и необходима для большинства нетерпеливых читателей.
Во-вторых, завоеванное внимание необходимо удержать – образная, неожиданная, вызывающая необходимые и ожидаемые ассоциации иллюстрация помогает это сделать.
В-третьих, сама фотография может и должна нести самостоятельную информацию, дополняющую текст, помогающую его осмыслить, проанализировать, дочитать до конца.
И, в-четвёртых, любой удачный снимок гораздо более чем текст, оставляет читателю право на анализ показанного события, на собственные выводы, избавляет от необходимости «проглатывать» уже готовые авторские умозаключения и рекомендации, помогает сохранить уверенность в собственной значимости если не в делах управления страной, то, по крайней мере, хотя бы в осмыслении процессов, в этой стране происходящих...
Современные полиграфические и фотографические технологии позволяют расширить и обогатить не только формы, но и функции любой иллюстрации. Иллюстрация вообще и фотография в частности может быть уникальным подтверждением печатного слова. Если, конечно, она не подменяется виртуальными подделками и фотомонтажами из нескольких кадров.
Сегодня даже представить трудно, что еще каких-то 169 лет тому назад единственной возможностью запечатлеть в изображении событие, облик человека хотя бы для того, чтобы потомки могли судить о них непредвзято, были работы художников, выполненные в разной технике. От их объективности, мастерства, помноженных на волю заказчика, на протяжении многих веков люди и составляли представление о делах минувших и своих знаменитых предках.
С самого момента появления и до настоящего времени фотографический портрет был и остается необычайно популярным и, несомненно, одним из самых тонких и трудных фотографических жанров. От его конкуренции с живописными портретами, полтора века назад казавшейся вполне естественной, огромной и непреодолимой, – теперь не осталось и следа. У фотографического и живописного портретов, в подавляющем большинстве случаев, разные функции, разный потребитель.

Подавляющее большинство фотопубликаций в изданиях, выбранных нами в качестве базы для сбора эмпирического материала, это разнообразные по стилю и манере исполнения портреты. К созданию интересных журналистских публикаций в виде фоторепортажа и фотоочерка еженедельники «Огонёк» и «Русский «Nesweek» прибегают в большей степени, «Известия», «Трибуна», «Российская газета» и «Коммуна» – в меньшей. И причина здесь, на наш взгляд, не столько в различном количестве и качестве полос, разных полиграфических возможностях этих редакций, сколько в разном осознании непревзойденных возможностей этих жанров, в недостатке высококвалифицированных фотожурналистов, нацеленных не только на фиксацию бесполезных для общества моментов «тусовочной» жизни современной «элиты».
Эдгар По написал ещё в 1840 году: «По своей правдивости дагерротипная пластинка бесконечно более точна, нежели любое живописное произведение, сделанное руками человека» [12].
Бесхитростная по сути, хотя и вполне условная достоверность фотографии того времени еще не была отягощена беззастенчивыми возможностями цифровых технологий и нагромождением искусственных признаков и функций, которыми, якобы, должна обладать и непременно соответствовать которым должна современная журналистская фотография.

Вполне обоснованные разговоры об общественной важности и востребованности визуальной коммуникации, периодически возникающие в специализированных профессиональных изданиях, уживаются с непростительно упрощенным взглядом на практическую фотожурналистику в подавляющем большинстве региональных и некоторых общероссийских изданиях. Декларируемая руководителями и издателями печатных СМИ приверженность к осмыслению важности всех элементов фотожурналистики, очень часто, выливается в отношение к ней как «журналистике второго сорта». К мнению авторов-фотожурналистов в редакциях газет и журналов относятся снисходительно, сплошь и рядом нарушаются их авторские права даже в журнале «Журналист». Уровень оплаты труда фотожурналистов исчерпывающего большинства российских газет и журналов и в подцензурной советской печати, и в сегодняшних свободных СМИ всегда был и остается гораздо ниже, чем у их пишущих собратьев. Настоящей творческой фотожурналистикой в таких условиях позволяют себе заниматься единицы самоотверженных альтруистов.
Как результат доминирующего влияния на все печатные СМИ размеров их финансирования и реальной принадлежности инвестиций, не в лучшую сторону изменились цели, задачи, структура и качественная составляющая фотоконкурсов и фотовыставок фотожурналистов-профессионалов.
Ответственность за создание достоверной визуальной летописи Человека, Общества, Времени, на наш взгляд, теперь не входит в «перечень» задач государственной важности.


Литература:

1. Занусси К. Христос в кино // Новый мир. – 2005. – № 2. – C. 230.
2. Нери Г. Фотожурналистика сегодня. – (Photographer.ru).
3. Там же.
4. Нери Г. Фотожурналистика сегодня. – (Photographer.ru).
5. Мжельская Е.Л. Редакторская подготовка фотоизданий. – М., 2005. – С. 26.
6. Коулман А.Д. Документальная фотография, фотожурналистика и пресс-фотография. – (Photographer.ru).
7. Там же.
8. Словарь русского языка. – М.: Русский язык, 1985. – Т. 1. – С. 421.
9. Словарь русского языка. – М.: Русский язык, 1985. – Т.1. – С. 437.
10. Коулман А. О критической традиции // Foto&Video. – 2002 – № 3.
11. Тулупов В.В. Дизайн и реклама в системе маркетинга российской газеты. – Воронеж, 2000. – С. 147.
12. Фотография. Энциклопедический справочник. – Минск, 1992. – С. 61.
__________________________
© Колосов Алексей Алексеевич








Как живут пострадавшие при взрыве дома в Волгодонске спустя 20 лет
Статья о социально-псилогических последствиях взрыва в Волгодонске в 1999 году
Утомленные кислотой. Армянск через год после выбросов
Статья о загрязнениях воздуха в городе Армянске и их последствиях.
Интернет-издание года
© 2004 relga.ru. Все права защищены. Разработка и поддержка сайта: медиа-агентство design maximum