Театр ХХ века – явление сложное и противоречивое. Преобразования сценического воплощения и содержательного аспекта определяются здесь теми новациями, которые захватили основные виды искусства в первой половине столетия. Для драматургии как текстовой основы театрального представления было характерно существование двух противоположных тенденций: с одной стороны, сближение сценического пространства с жизнью (что восходит еще к традиции античного театра), а с другой – полное разделение этих явлений. Представителями первого подхода становятся американский драматург Юджин О’Нил и француз Жан Ануй, ко второму можно причислить немецкого поэта и драматурга Бертольта Брехта и итальянца Луиджи Пиранделло. Последние два имени прочно связаны в истории мировой литературы и театральной практике с внедрением эксперимента. Однако следует помнить об условности любой классификации и разделения. Конечно, революционная замена «чувства» на «разум» в эпическом театре Б. Брехта и нарушение драматургических основ в пьесах Л. Пиранделло поменяли представление не только о театре, но и об искусстве в целом: они предвосхитили тот инновационный подход, который возникнет с появлением театра абсурда Э. Ионеско, С. Беккета и др. Но и наследие продолжателей классической традиции в драматургии не было статичным и подражательным. Более того, французские представители абсурдистской драмы неоднократно называли своим предшественником Жана Ануя, чего он никак не мог поддержать.

Имя Жана Ануя (1910–1987) вошло в пантеон величайших драматургов ХХ столетия. Его творческий путь был непростым, но закономерным для своего времени, когда на первое место выходят такие понятия, как «война», «разобщение» и «катастрофа». Признание пришло не сразу, а индивидуальный стиль формировался постепенно. Первые пьесы 30-х годов («Горностай» и «Иезавель») носили во многом подражательный характер, подлинный успех пришел с постановкой «Дикарки» и «Пассажира без багажа». Сам драматург говорил: «У меня есть ремесло – я сочиняю пьесы так, как другие изготовляют стулья» [3, с. 234]. Это высказывание породило ироническое отношение многих критиков к творческому наследию драматурга, как и его нежелание погружать читателей и зрителей в перипетии собственной биографии. Среди тех французских литературоведов, кто высоко ценил и положительно отзывался о театре Ж. Ануя, можно назвать П. Вандрома и Ж. Бреннера.

Особенностями поэтики Ж. Ануя являются:
- циклизация пьес (в традиции античного театра и Бернарда Шоу) – «Испорченные пьесы», «Розовые пьесы», «Черные пьесы», «Новые черные пьесы», «Блестящие пьесы», «Костюмные пьесы» [2];
- априорное знание предыдущих пьес в каждой новой драме;
- жанровая размытость: сочетание драматического, трагического и комического элементов (последний из них – влияние театра Мольера);
- переход от частного конфликта к общезначимому, «как восхождение от драмы, где есть хорошие и дурные, правые и виноватые, где идет борьба, исход которой неизвестен, – к трагедии» [4, с. 600] (в этом заметна связь с пьесами Ю. О’Нила);
- широкое тематическое поле, которое связано контекстом не только с творчеством продолжателей классической традиции (в драме – Мольер, Б. Шоу и Ю. О’Нил), но и таких экспериментаторов, как Л. Пиранделло (действие «Пассажира без багажа» Ж. Ануя напоминает сюжет его романа «Покойный Маттиа Паскаль» и пьесы «Генрих IV») и Б. Брехт;
- яркий индивидуальный стиль, о котором Л. Зонина сказала так: «Его театральные конструкции легки, стройны, им свойственна изящная завершенность линий» [1, кн. 1, 5], – что стимулирует читательское и зрительское восприятие.
Об одной из составляющей тематического многообразия драматургии Жана Ануя хотелось бы сказать особо – о музыкальной теме в его пьесах. «Тема (греч. thema – то, что положено в основу ) – художественная действительность в ее сущностном аспекте: не то, что непосредственно изображено (сюжет) в произведении, а то, что «сюжет» значит, что он выражает» [5, стб. 1068]. Музыка и литература оказываются в постоянном взаимодействии изначально, в силу синкретического происхождения всех видов искусства. Однако в ХХ веке их влияние друг на друга значительно усиливается из-за исторического и эмоционального контекстов человеческого существования, формирующихся под влиянием трагических событий эпохи. Театр как один из самых массовых вариантов творческого воплощения искусства не остается в стороне. Так, в эпическом театре Б. Брехта для достижения эффекта «отчуждения» используются зонги, разрывающие действие и не всегда с ним связанные по смыслу. У Ю. О’Нила (особенно в ранних пьесах «Анна Кристи» и «Император Джонс») постоянно присутствует шумовой эффект, который выполняет роль музыкального сопровождения (это могут быть звуки тамтама или морской прибой). И драматургическое наследие Ж. Ануя невозможно постичь без раскрытия данной темы.

В пьесе «Дикарка» (1934), которая содержательно продолжает традицию драматургии Х. Ибсена, А. Стриндберга и Б. Шоу, главный конфликт строится не на социальном различии героев – представительницы третьего сословия Терезы Тард и ее аристократа-жениха Флорана, – а на их внутреннем (духовном) противостоянии. Тереза бездарно играет на скрипке, но сохранила внутреннюю чистоту и открытость, что кажется сказочным и невероятным в тех условиях, которые обеспечили ей родители: погоня за золотом и деньгами приводит их к «продаже» собственной дочери. Трагедия Терезы в том, что она полюбила по-настоящему, но и прошлое своего рода забыть не может (дурная игра отца и ее самой не совместима с музыкальным гением Флорана).
Интересен и особый вариант решения темы «гения и злодейства» в музыке, который представлен в «Дикарке» противостоянием Флорана (легко творящего Моцарта) и Гартмана – его импресарио (смирившегося Сальери в лучах гения). Именно пассивность Гартмана провоцирует бунт главной героини, отказывающейся от своего счастья, но не способной «чуть-чуть умереть» даже ради любви: «ГАРТМАН. Не сопротивляйтесь. Вы увидите, Флоран расточает вокруг себя тысячи маленьких радостей – надо только уметь смиренно принимать их. <…> ТЕРЕЗА ( помолчав ). Но ведь это все равно, что отчасти умереть. ГАРТМАН. Да, отчасти» [1, кн. 1, с. 108–109]. Будущее Терезы напоминает судьбу другого персонажа пьесы – Госты (он стал любовником ее матери, запил и растратил свой талант пианиста), только «потеряет» она не музыкальный дар, а свою внутреннюю чистоту.
Самым сильным произведением Ж. Ануя, где реализуется эта тема, стала пьеса «Эвридика» (1948). Ее античный сюжет перенесен драматургом в современность: четыре действия разворачиваются на железнодорожном вокзале (I и III) и в гостинице (II и IV), но трагедийное звучание пьесы от этого только усиливается. Эвридика в тексте Ануя – актриса дешевого театра, а Орфей – гениальный бродячий музыкант. В таком распределении ролей есть отход от античного мифа: скрипка Орфея сменила арфу, а Эвридика из жены превратилась в любовницу. Современной пьесу делают и родители героев. У Орфея отец так же бездарен и никчемен, как и у Терезы Тард из «Дикарки», а мать Эвридики – провинциальная прима – напоминает матушку этой же героини («Девочка от природы добра, но настоящая дикарка», - характеризует Эвридику мать перед своим любовником [1, кн. 1, с. 232]). Родителя являются своеобразным отражением того обывательского отношения к жизни и искусству, которому противостоят в своей любви юные герои.

Страх перед прошлым становится основной причиной гибели главных героев: Эвридика боится рассказать Орфею правду о количестве своих любовников и причине своего падения (спасала несчастного администратора театра), что приводит к ревности, недоверию и запретным взглядам, навязываемым условиями ада/сатаны (господин Анри в пьесе Ануя).
Музыка стала не только поводом для встречи героев, но и причиной того, что они поверили в сказку, вечную гармонию, которая в нашем трагическом мире может быть очень непродолжительной, как аккорд или звук одной ноты.

Музыкальным фоном «Эвридики» служит и шум железнодорожного вокзала. Здесь, как и в реалистической литературе XIX века («Домби и сын» Ч. Диккенса, «Анна Каренина» Л.Н. Толстого и т. д.), железная дорога – символ трагического исхода жизни «во грехе» (прошлое Эвридики). В конце первого действия пьесы под поезд бросается один из любовников Эвридики – Матиас – исполнитель ролей злодеев, но искренне любивший героиню. Так, музыка Орфея заставила Эвридику позабыть о своей милости ко всем несчастным на земле, а трагический эпизод начала их любви символично предвосхитил и ее финал.
Среди других реализаций музыкальной темы как одной из центральных в драматургии Ж. Ануя можно отметить ее решение на уровне:

- названия произведений («Жаворонок» – пьеса 1953 года о Жанне Д’Арк);
- раскрытия внутренней сущности героя (песня саксонцев, исполняемая Гвендолиной в пьесе 1959 года «Томас Бекет» [1, кн. 1, с. 575–577], перед тем как героиня совершит самоубийство из-за предательства любимого и ради сохранения своей национальной гордости);
- сатирического начала (в пьесе 1951 года «Коломба» герой-пройдоха Арман говорит своей матери: «<…> одним пальцем вам всего Вагнера сыграю» [1, кн. 2, с. 161]);
- связи элементов действия (мать главной героини Изабеллы и мадемуазель Капола оказываются подругами юности и «фигурантками “Грант-Опера”» [1, кн. 1, с. 416] в пьесе 1947 года «Приглашение в замок», что существенно повлияло на развитие всего действия);
- стиля (финал пьесы 1955 года «Орнифль, или Сквозной ветерок» звучит так: «Тучи разошлись. Сквозь окно пробивается луч солнца. Вдалеке питомцы семинарии запевают тоненькими детскими голосами: О, где ты, Спаситель? / Ты скрылся, увы! / Медленно опускается занавес» [1, кн. 2, с. 451], – что иронично завершает и произведение, и жизнь «Дон Жуана новых времен»).

Разговор о взаимодействии музыки и литературы (а также отдельно музыки и театра) может быть довольно продолжительным. Сделанные выводы и приведенные выше примеры доказывают, что в драматургии Жана Ануя музыкальная тема определяет множество нюансов поэтологического характера: от создания образа главного героя до сцепления отдельных частей действия и своеобразия стиля. Поэтому исследование влияния музыки на театр одного из известнейших драматургов Франции ХХ века представляется перспективным, актуальным и своевременным.

Литература:
1.     Ануй, Ж. Пьесы / Ж. Ануй // Соч. : в 2 кн. – Пер. с фр. – М. : Гудьял-Пресс, 1999 :– Кн. 1. – 688 с. ; кн. 2. – 640 с. – (Серия «Театр»).
2.     Ардабьева, А.А. Ануй / А.А. Ардабьева // Зарубежные писатели : биобиблиографический словарь : в 2 ч. / под ред. Н.П. Михальской. – М. : Просвещение : учеб. лит., 1997. – Ч. 1. : А–Л. – С. 25–26.
3.     Бреннер, Ж. Моя история современной французской литературы / Ж. Бреннер. – Предисл., пер. с фр., коммент. О.В. Тимашевой. – М. : Высшая школа, 1994. – 352 с.
4.     Зонина, Л. Послесловие / Л. Зонина // Ануй, Ж. Пьесы : в 2 кн. – Пер. с фр. – М. : Гудьял-Пресс, 1999. – (Серия «Театр»). – Кн. 2. – С. 579–637.
5.     Кормилов, С.И. Тема / С.И. Кормилов // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина ; Ин-т научной информации по общественным наукам РАН. – М. : НПК «Интелвак», 2003. – Стб. 1068.

_________________________________
©Тюркин Богдан Васильевич