Сегодня уже вряд ли найдется человек, не знающий что мюзикл – это музыкальный спектакль, в котором артисты поют, танцуют и играют. Именно такой комплексный набор опций отличает его от музыкального драматического спектакля (где музыка не является главным действующим лицом, а вокальные и танцевальные номера могут вставляться «для украшения»), от танцевального шоу (где не поют), от оперетты, в которой вокальные и танцевальные номера зачастую носят только дивертисментный характер, являются самодостаточными, не призванными раскрывать сюжет, образы и взаимоотношения действующих лиц. Особая синтетичность мюзикла заключается в том, что музыка, вокал и танец служат равноправными средствами передачи замысла автора либретто режиссером-постановщиком.

Хотя в нашей стране мюзикл и продолжают считать «молодым», его история в России насчитывает более 30 лет. Так, в 1975 году состоялась премьера мюзикла (или рок-оперы) А. Журбина «Орфей и Эвредика», через год в Театре «Ленком» стартовала рок-опера «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», а в 1981 – состоялась премьера легендарной рок-оперы (или «современной оперы», по определению создателей) А. Рыбникова и А. Вознесенского ««Юнона» и «Авось»». Потом был перерыв до создания театральной русскоязычной версии мюзикла Э.Л. Веббера «Иисус Христ – Суперзвезда» (1990), и русскоязычной постановки по мотивам мюзикла Г. Макдермота, Д. Радо и Д. Редни «Волосы» (1999). В новое, постперестроечное время в Москве появились «Метро» Я. Стоклоса (1998) и «Норд-Ост» А. Иващенко и Г. Васильева (2001). «Ударным» стал 2002 год, когда россияне увидели сразу четыре спектакля: «Дракула» (К. Свобода, Р.Гес), «42-я улица» (Г.Уоррен, М.Брэмбл, М.Стюарт), «Чикаго» (Д. Кандер, Б.Фосс, Ф.Эбб), «Собор Парижской Богоматери» (Р.Коччианте, Л.Пламандон). Следующий год был ознаменован появлением двух мюзиклов: один отечественных авторов И.Зубкова и А.Вулых в постановке Т.Кеосаяна – «Двенадцать стульев» (2003), другой – версия западной постановки – «Иствикские ведьмы» (Д.Роу, Д.Дэмпси в постановке Я.Юзефлвича). А далее наладился поток настоящих калек европейских мюзиклов: «We will Rock You!» (2004), «Ромео и Джульетта» Ж. Пресгурвика (2004), «Кошки» Э.Л. Веббера, Т. Райса (2005), «Мама миа!» (2006), «Красавица и чудовище» А. Менкен, Л. Вулвертон (2008) . Отечественные мэтры тоже не сидели без дела: А.Рыбников в мюзиклы «Красная шапочка» и «Буратино!» (2007) превратил любимые фильмы; в очень советской попытке «родить наш ответ» знаменитому мюзиклу «Отверженные» А. Журбин и В. Вербин пишут мюзикл по мотивам произведений Ф.М. Достоевского «Владимирская площадь» (2006), премьера которого проходит в Екатеринбурге. При этом постановщики почему-то окрестили свой спектакль «первым русским мюзиклом»! И это спустя пять лет после премьеры «Норд-Оста» и более долгой славной истории действительно первых русских мюзиклов.

Появляются и новые имена: на музыку С. Белоголова В. Меркулов ставит «Вийона» (2005), в период с 2007 по 2009 годы проходят премьеры трех мюзиклов автора этих строк: «Песни о сказках» (2007), «Москва-Paris» (2008), «L.O.V.E» (2008). В Свердловском театре музыкальной комедии в 2008 году осуществлена постановка мюзикла «Екатерина Великая» на музыку С. Дрезнина, либретто М. Рощина, А. Анно. Осенью же 2008 года потрясенный зритель спешит уже на «мировую» премьеру – мюзикл «Граф Монте Кристо» – очередную постановку Театра оперетты, взявшую за основу либретто и стихи Ю. Кима и музыку непрофессионала-любителя Р. Игнатьева. В 2008 году мы становимся свидетелями нескольких премьерных показов очередной реставрационной попытки А. Рыбникова – «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты». Иными словами, последние десять лет характеризуются бурным всплеском интереса к мюзиклу как у продюсеров, так и композиторов, режиссеров, исполнителей, переводчиков либретто и представителей иных, так или иначе причастных к постановочному процессу, специальностей. Казалось бы, все отлично! Но есть несколько НО. Во-первых, после финансовой неудачи мюзикла «Чикаго» и быстрого закрытия «We will Rock You!», СМИ с упорством, достойным лучшего применения, списывают отсутствие зрительского ажиотажа на то, что де мюзикл – «чуждый для России» жанр. Это бессмысленное утверждение, повторенное с десятков страниц газет и журналов, приводит к тому, что слово «мюзикл» становится чуть ли не ругательным и, если кто-то выступает с инициативой поставить мюзикл, ему советуют назвать ЭТО музыкальным спектаклем или как-то еще, но только не «чуждым» и почему-то «раздражающим», как в былые времена все «заморское». К счастью, успех мюзикла «Собор Парижской Богоматери», дожившего до 2004 года при полных залах и сформировавшего впервые в истории России армию поклонников именно такого спектакля, опровергает подобные опасные сентенции. А участие в «Ромео и Джульетте» самого Н. Цискаридзе (!) приводит коллективную мысль к практически полной реабилитации жанра («Ну не будет народный любимец украшать собой что-то недостойное!»). Если «Кошки» еще подвергались сомнению – стоит ли ходить, но, все-таки Э.Л. Веббер, то на «Мама Миа!» уже шли семьями, а «Красавицу и Чудовище» - ждали. Итак, благодаря перенесенным на российскую сцену западным постановкам мюзикл занял прочное место в афишах российских, главным образом московских театров. Те, кто смогли наладить этот бизнес – постановку на русском языке мировых хитов, сделали большое дело и заслуживают, безусловно, благодарности. Нет сомнения в том, что практически любая привезенная из Лондона или Америки постановка, найдет у нас своего зрителя и уже не будет убыточной для ее продюсеров. И в этом списке, слава Богу, десятка два очень достойных произведений. Так что если в год по премьере – хватит надолго.

До того, как перейти к вопросу о собственной судьбе российских мюзиклов, хочется остановиться на качестве этих самых «западных» постановок, зрителями которых стал наш народ. Хороши они? Эта точная копия оригинала? Внешне – да. Одни и те же костюмы, декорации, хореография, сценография, музыка. Отличие лишь в переводном либретто – словах и еще в исполнительском мастерстве наших актеров, не имеющих специальной подготовки.

В мюзиклах в России запели большей частью драматические артисты, которые хоть как-то умеют петь, эстрадные исполнители (часто не имеющие музыкального образования), реже – профессиональные вокалисты с академически поставленными голосами. Понять, кому из них отдать предпочтение, было сложно, да и некогда. Ведь российский зритель совсем не искушен в вопросах качества вокального исполнительского искусства артистов мюзикла.

Еще более сложной задачей оказалось найти и подготовить артистов-вокалистов, умеющих совмещать пение и активное движение – танец, без которого мюзикл и не мюзикл. Ведь от 30 до 50% времени в западных мюзиклах на сцене работает «поющая массовка» - или поющие танцоры. Солисты тоже знают, как петь и при этом исполнять головокружительные па. Но на НЕТ и суда нет. Выход нашелся: в постановки приглашают профессиональных танцоров, которые открывают рот, а хор звучит в записи. Если же на сцене появляется хор, то те движения, которые он себе позволяет по замыслу режиссера, танцем точно назвать нельзя. Если кто-то отваживается дать массовке петь «вживую», то даже у неискушенного зрителя «уши вянут».

Допустима ли такая ситуация? Полагаю, что при нынешней частоте появления западных мюзиклов на российской сцене и интенсивности развития этой индустрии внутри страны – нет. Как говорил актер данного жанра и замечательный педагог Дж. Рэби, «артист мюзикла должен петь телом». Очень точное определение. И таких артистов надо учить, не изобретая велосипеда, по западным, хорошо зарекомендовавшим себя методикам. Жанр мюзикла предъявляет современным молодым актерам достаточно высокие требования. Если по определению мюзикл – это «жанр, использующий выразительные средства музыки, драматического, хореографического и вокального искусств», то соответственно логичным будет вывод, что актер мюзикла сегодня обязан владеть всеми вышеперечисленными умениями. При этом вокал, пластика, танец, актерское мастерство – должны присутствовать у артиста на самом высоком профессиональном уровне. Однако это является далеко не простой задачей. Сегодня в российских театральных вузах начинающие актеры в определенной степени обучаются данным дисциплинам, однако драматический актер, способный петь и танцевать – это один специалист. А актер мюзикла, который должен уметь существовать внутри спектакля, подчиняясь музыкальному ритму – это совсем другое. Возможно, что студент вуза смог бы стать актером мюзикла, учась на факультете, который был бы неким «смешением жанров»: драмы, музыкального театра, эстрады, не исключено, что даже цирка – ведь, зачастую актерам мюзикла в процессе пения приходится выполнять пусть и несложные, однако в полной мере претендующие на звание «каскадерских» действия. Тем не менее, несмотря на растущую популярность жанра мюзикла в России, требующую в качестве поддержки все большего количества талантливых актеров, подобные факультеты в государственных высших учебных заведениях России пока, к сожалению, редкость. А потому в мюзиклах в нашей стране сегодня выступают главным образом драматические актеры или вокалисты, пришедшие из классических столичных или региональных музыкальных заведений, а в качестве «приглашенных звезд» участвуют «поп»- или «рок»-исполнители, зачастую не имеющие ни соответствующего вокального, ни актерского образования. Танцуют же в мюзиклах в России очень часто просто танцоры, которые не умеют петь, как это делает настоящая «массовка» мюзикла за рубежом. Тем не менее, нельзя не признать, что постепенно, с каждым годом, картина профессионализма российских актеров мюзикла становится все более оптимистичной: на сценах все чаще появляются юные артисты, способные приблизиться к желаемому результату и демонстрирующие упорное стремление профессионально совершенствовать свои навыки. Хотя инициатива организации факультетов «Актер мюзикла» и разработка его методической составляющей в ведущих государственных высших учебных заведениях России по-прежнему еще не дала желаемых практических результатов – появления в нужном количестве профессиональных артистов-вокалистов мюзиклов и «поющих» танцоров для массовки.

Однако уже родилась и крепнет мысль о необходимости создания Театра мюзиклов в Москве! Да еще с несколькими сценами общей площадью 40 тысяч кв. м. (для справки: самый большой в Лондоне театр мюзикла – Drury Lane - примерно в два раза меньше). Вот, обретет российский мюзикл свой дом – в Москве, да еще – самый большой в мире. Что через 4-5 лет покажут там на нескольких сценах одновременно? Кто будет играть на этих суперсовременных подмостках с уникальным светом и звуком? Ответ, похоже, нашелся. Он звучит примерно так: для каждой новой постановки мюзиклов будет подбираться на основе кастинга временная труппа. По западному образцу. В целом – правильно, ведь каждая постановка требует своих характерных персонажей, если говорить о солистах. А в частности – один большой вопрос. Если этот Театр мюзиклов будет государственным учреждением – продолжением Театра оперетты (реставрацию здания на Большой Дмитровке Театр «Московская оперетта» планирует пережить именно там), то его руководство, получая бюджетное финансирование, будет озабочено содержанием «штатной» труппы, которая станет работать во всех постановках, кочуя из проекта в проект. Начиная с мюзикла «Метро», некоторые артисты с завидным постоянством, накопив значительный опыт, переходят из одного проекта этого театра, в другой. Хотя каждый новый мюзикл предполагает новый набор актеров (кастинг): при этом, как показывает практика, постановочная группа, особенно зарубежная, главное внимание обращает совсем не на опыт актера – а на его типаж, вокальные и пластические данные.

Главный же вопрос жизни театра – откуда возьмутся сами постановки?

Если это и дальше окажутся «опереточные» постановки, то наш мюзикл не избавится от нафталинового духа, а зрители, в конце концов, поверят в то, что мюзикл – есть современное продолжение оперетты. Администрация будет САМА ставить мюзиклы, при этом совершенно не заботясь об истинном качестве как самих постановок, так и их исполнителей. Потому что для них главное – красивая картинка, складывающаяся из богатых костюмов и масштабных декораций, так как это есть «оправдание» вложенных средств (пример – «Граф Монте Кристо»). И с творческой группой все понятно: композитор – приятель, либреттист – сосед, исполнители – «свои» артисты. Не споют – скажут. Не станцуют – постоят. И, тогда, будущее отечественного мюзикла видится мне более чем грустным.

Другой вариант развития событий. Новый театр будет сдавать залы в аренду и в каждом из них будет идти какой-то один мюзикл (по аналогии с Лондоном, где в каждом из большого множества театров идет только один мюзикл), что, безусловно, удобно и экономично. Только откуда возьмутся новые мюзиклы? Для того, чтобы идея постановки материлизовалась, нужны, в первую очередь деньги. И не малые. Допустим, желающий их потратить или точнее вложить – нашелся. Естественно, что этот смельчак хочет их вернуть, причем с прибылью. Как бы это желание – стать инвестором постановки – не разбилось о дорогущую аренду того самого замечательного, специально приспособленного зала, примерно так, как это сейчас происходит со сценическими площадками Московского Международного дома Музыки…

Иными словами, со строительством Театра мюзиклов в Москве российский мюзикл приходит в некую реперную точку и у него просматриваются два пути развития: опереточный (что не хотелось бы) и самобытный, опирающийся на лучшие традиции этого жанра, накопленные в мире.

Попробуем помечтать. Российский мюзикл пойдет своей дорогой. И тогда вопрос подготовки профессионалов для «мюзиклового цеха» становится главным. Причем как артистов-вокалистов, так и режиссеров мюзикла, хореографов, сценаристов, либреттистов, художников по свету, звукорежиссеров, художников по костюмам и декорациям. Продюсеры постановок будут заинтересованы в талантливом создателе и качественном исполнителе, реально повышающем их привлекательность. Рыночные же механизмы решат проблему «естественного отбора» внутри этого вида театрального искусства.

Каким мы хотим видеть российский мюзикл?
Учитывая наше богатое литературное, поэтическое наследие, напрашивается мнение, что у нас есть ТО, что могло бы лечь в основу не одного сценария или либретто. Думаю, многие зрители не отказались бы прийти на мюзикл, поставленный по знакомым произведениям А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, А.П. Чехова, М.В. Булгакова, М.А. Зощенко. Замечено, что мюзиклы с либретто на литературной основе более «живучие». Так, «Фантом в опере», «Кошки», «Моя прекрасная леди», «Собор Парижской Богоматери», «Отверженные», «Дон Жуан» можно отнести к ветеранам сцены. Статистика показывает, что в книжных магазинах на момент постановки увеличивается спрос на произведения соответствующего автора. Так было и с В. Гюго («Отверженные», «Собор Парижской Богоматери»), и с Г. Леру («Призрак в опере»), и с У. Коллинз («Женщина в белом»). Специальные издания с рекламной атрибутикой конкретного мюзикла даже продаются вместе с сувенирной продукцией (майки, кружки и пр.) в фойе театров, где идут мюзиклы. И активно раскупаются. Кстати, не успел полтора года назад Э.Л. Веббер объявить о своем намерении заняться постановкой «Мастера и Маргариты», как на книжных прилавках появилось огромное количество изданий романа на «любой кошелек». В Лондоне, где принято посещать все премьеры мюзиклов, так же как и новых кинофильмов, стало считаться «хорошим тоном» прочитать произведение, на основе которого сделан спектакль, чтобы после просмотра было что обсудить за традиционным Five o’clock или просто в своем кругу.

На западе одно из направлений мюзиклового течения – постановки по песням известных групп или исполнителей. Московский зритель уже познакомился с двумя лучшими представителями этой тенденции – Маmmа Мiа! и We will Rock You!. В основе музыкального материала первого лежат песни группы ABBA, а второго – группы Qween. В Лондоне идет также мюзикл Buddy, рассказывающий о жизни легендарного Бадди Холли и, естественно звучат его песни. Мне кажется, что незамысловатые истории, придуманные сценаристами с включенными в канву песнями того или иного «любимого исполнителя» или группы нашли бы своего зрителя, причем сразу нескольких возрастных категорий: тех, кто знал (был современником) и тех, кто хотят познакомиться.

Нельзя не сказать и об историческом мюзикле. Беспроигрышный билет – постановка о жизни того или иного известного лица: писателя, поэта, политика, музыканта, актера, художника и пр. Своеобразная музыкальная серия ЖЗЛ. В качестве примера не могу не привести мюзиклы М. Кунце и С. Левая «Моцарт!» и «Мария-Антуанетта». В Америке, например, уже появился мюзикл на тему последних президентских выборов… Познавательный компонент присутствует. «Профильный» потенциальный зритель – тоже.

Как и в других видах сценического музыкального искусства (опера, балет), у русского мюзикла должна появиться своя «визитная карточка», которую не стыдно показать «заморским» гостям: с русской историей, костюмом, колоритом. Гости, проникнувшись «русским духом», увезут с собой в памяти еще и такую музыкальную картинку России.

Отдельно хотелось бы остановиться на экспериментальных работах. Во всех странах, где мюзикл действительно развит или быстро развивается, всегда наряду с десятком «классических» постановок попадается одна-две новаторских, в которых традиционный набор компонентов расширен «однобоко»: за счет драмы, танца, элементов шоу, цирковых, сценических эффектов или технических «добавок». Если они приживаются, то со временем из них формируется новая ветвь, ниша, как это было, например, с драма-мюзиклом в Германии, дэнс-мюзиклом – во Франции. Конечно, для этого необходимы выдающиеся драматурги или хореографы, видеорежиссеры, режиссеры по свету и др. На мой взгляд, именно новаторские, экспериментальные работы дают очередной толчок развитию всего жанра, при этом имена их создателей могут забываться (ведь не «мейнстрим»), но дело-то живет!

Сегодня в различных московских театрах ставится довольно много детских мюзиклов, музыкальных спектаклей или «музыкальных сказок» (Театр «Московская оперетта», Детский музыкальный театр им. Н.И.Сац, Московский государственный детский музыкальный театр п/р Г.Чихачева, Театр Российской Армии, Театр В. Назарова, Еврейский театр «Шалом», Театр у Никитских ворот, Театральный центр «Арт-Вояж XXI», Театр киноактера и др.). Практически в каждом московском театре идет один-два, а то и больше спектаклей для детей с подзаголовком «мюзикл». Какие-то из них – и, правда мюзиклы, какие-то – так только называются. Да и грань эта, особенно в детских спектаклях, весьма условна. Отрадно, что многие постановщики, особенно себя не утруждая, используют музыку таких замечательных композиторов, как Т. Хренников, Г. Гладков, В. Шаинский или делают мюзиклы «по мотивам» известных сказок и мультфильмов, у которых уже есть «своя полюбившаяся» музыка. Думаю, что путаница в понятиях, ЧТО есть мюзикл, а что – нет, исчезнет только тогда, когда мы все будем понимать и принимать следующее определение мюзикла: это музыкальный спектакль, главным действующим лицом которого является авторская музыка и который исполняют профессиональные артисты-вокалисты, «поющие телом».

Суммируя всё, что было сказано по вопросу, КАК же нашему мюзиклу жить, взглянем на сегодняшнюю действительность. Российская индустрия мюзикла еще недостаточно развита, чтобы быть названной самостоятельной, поэтому мюзикл развивается спонтанно везде: в драматических театрах (стало модно иметь несколько постановок в репертуаре), даже в оперных театрах делаются такие попытки. Будем надеяться, что мюзикл прописался на подобных сценических площадках временно. А те музыкальные театры, которые максимально готовы сегодня к столь непростой работе как постановка мюзикла, будут делать это ответственно (отвечая за соответствие требованиям жанра) и качественно (привлекая профессионалов, и если нет своих, то западных). Но давайте осознаем, что рядовой музыкальный театр не может иметь в своем репертуаре несколько мюзиклов (что следует сегодня из афиш), так как у него нет на это средств. И билет на спектакль музыкального театра стоит в разы дешевле, чем билет на мюзикл (потому что в создание последнего вложены несравнимо большие деньги). И, может, во избежание путаницы, пусть бы постановки музыкальных и иных театров с «повышенным содержанием музыки и танца», назывались «музыкальные спектакли», по старинке. А название «мюзикл» сохранить только за теми представлениями, которые во всех отношениях таковыми являются.

Поскольку в мюзикле, как мы договорились считать, главное – музыка, песня, то, зритель зачастую идет на представление, желая, в первую очередь, услышать в постановке те песенные хиты, которые он уже слышал по радио. Так, невозможно себе представить человека, не слышавшего хоть раз песню Memory из мюзикла «Кошки», The Phantom of the opera, Music of the night из «Фантома в опере», Belle и The Age of the Cathedrals из «Собор Парижской Богоматери», Don’t cry for me, Argentina! из «Эвиты» и многие-многие другие. Очень важно, чтобы лучшие песни из российских постановок мюзиклов также звучали по радио, исполнялись в концертах, т.е. становились узнаваемыми, что, безусловно, повысит привлекательность самих постановок и увеличит зрительский спрос.

И последнее, без чего картина под названием «состояние дел в российском мюзикле» была бы не полной. Музыкальная критика. В СМИ есть два вида рецензий: «купленные» - хвалебные и «ругательные». Последние – чаще от людей, безосновательно мнящих себя знатоками. Убогое зрелище! Для того чтобы что-то оценить, надо разбираться не только в музыке, вокале, но и знать предмет. Т.е. иметь с чем сравнить. Критики должны выполнять функцию поводыря для обывателя, рассказывая ЧТО хорошо, ЧТО не очень, а ЧТО – реально плохо. Но делать это аргументировано и без агрессии! А личное мнение с «яркими» эпитетами, которое пишущие журналисты считают своим профессиональным достоянием, позиционировать как «литературное творчество», а не как музыкальную критику. Все-таки это, согласитесь, очень разные вещи. Увы, грамотных рецензий – единицы. Не удивительно, что принадлежат они людям, чьей профессией является отнюдь не журналистика, а какая-то область научного знания: филология, музыка, искусствоведение. В них мы находим критический анализ переводов либретто зарубежных мюзиклов, оценку исполнительского мастерства… А в рецензиях журналистов – про декорации, костюмы, свет, «приглашенных звезд», в категориях «плохо» или «хорошо» - о вокале и танце. Ну, и конечно, в нашей стране, где каждый сам себе режиссер – о режиссере-постановщике. Нет нужды говорить, что все это от низкого уровня профессионализма пишущих. Но они пишут, а люди это читают. Т.е. именно этими «писаками» и создается общественное мнение, которое либо «оплачено», либо множит линию общепринятого негативного отношения ко всему: ведь ругать проще, чем хвалить. Как определить – хорош или плох мюзикл? Может ли признаком успеха служить срок его «жизни»? Думаю, что у нас пока нет. Этот показатель работает на западе: есть спрос – есть зритель – мюзикл живет. И этот спрос определяется не только и не столько рекламой, а качеством продукта. Сегодня в Лондоне увидеть рекламу «Фантома в опере» и «Отверженных» практически негде, но в залах – аншлаг, а реклама мюзикла «Женщина в белом» Э.Л. Веббера была везде, но мюзикл закрылся через полгода. У нас все иначе. Срок жизни западных «калек» ограничен контрактом. Успех – рекламой. Отечественных постановок – множеством причин, в первую очередь финансовых. Из всех перечисленных выше мюзиклов в настоящее время живут единицы: «Волосы» и «Иисус Христос – Суперзвезда» (в концертной версии Театра музыки и драмы п/р Стаса Намина», «Иствикские ведьмы», «Вийон», «Песни о сказках» (на сцене Театрального центра «Арт-Вояж ХХI»), «Красавица и Чудовище» (на сцене МДМ), периодически на разных площадках всплывают «Буратино!» и «Красная шапочка». Ну и в репертуаре Театра оперетты - «Граф Монте Кристо», скроенный по нотровскому образцу своими «опереточными» родителями. Значит ли это, что сохранились лучшие? Выжили те, что обзавелись надежными продюсерами, заинтересованными в долголетии своих «детей». Полны ли залы? Нет, к сожалению. Часто полупусты, если это не «Граф Монте Кристо», навязчивая реклама которого в течение полугода обеспечивает зрительский спрос.

Итак, отвечая на извечный вопрос «быть или не быть» в отношении российского мюзикла с уверенностью можно сказать, что стадию этого вопроса он пережил, т.е. выжил, на что потребовалось около десяти лет. За судьбу иностранных, перенесенных на нашу сцену мюзиклов, можно более не беспокоиться. К ним вкус и интерес привит. А вот над развитием русского мюзикла надо трудиться – всем, кто хочет, чтобы этот жанр в России укрепился и процветал, отказавшись от эксплуатации штампов «заморских» мюзиклов, взрослея, обретая свой собственный голос, стиль и национальный колорит. Тогда еще лет через десять-пятнадцать можно будет сказать, что этот вид музыкально-драматического искусства в нашей стране сформировался в самостоятельный жанр и имеет своего, причем массового, зрителя.

Боюсь, читатели обидятся на меня за то, что в тексте практически не уделено внимания постановкам мюзиклов, сделанных за пределами Москвы, в других городах России, например, Санкт-Петербурге, Омске, Свердловске, Екатеринбурге и др. Практически во всех городах с населением более миллиона человек, где есть музыкальные театры, те или иные попытки прикоснуться к этому жанру музыкального искусства появились, и среди них есть очень достойные. Однако, полагаю, никто не станет оспаривать тот факт, что Москва медленно, но верно движется в сторону «российской столицы» мюзиклов, как Лондон – в Англии, Нью-Йорк – в Америке, Гамбург – в Германии, Монреаль – в Канаде.
___________________________________
© Монд Лиза