Главная
Главная
О журнале
О журнале
Архив
Архив
Авторы
Авторы
Контакты
Контакты
Поиск
Поиск
Активизм и политика: корректировать или менять Систему?
Статья об общественно-политической ситуации в обществе, оценке протестных движен...
№13
(366)
01.11.2019
Культура
Театральная цензура возвращается. Художник и власть. Интервью Романа Виктюка.
(№9 [227] 24.05.2011)
Автор: Виктор Борзенко
Виктор Борзенко

 

В этом сезоне Роман Виктюк выпустил спектакль «Король-Арлекин», в котором проанализировал взаимоотношения Власти и Творца. Эта тема на протяжении многих лет волновала режиссера, но в настоящее время стала особенно актуальной. Почему так происходит, Роман Виктюк рассказал в интервью корреспонденту газеты «Новые Известия» (25.02.2011 г.). 

 

 

– Роман Григорьевич, вам памятны времена, когда советские чиновники запрещали спектакли не только Виктюка, но и многих других режиссеров. В этом номере журнала мы решили разобраться, кто и почему закрывает спектакли в наши дни. А у вас нет ощущения, что сегодня цензура возвращается?

– Конечно, возвращается. А разве вы не видите, как нарастает желание власти поглотить культуру?! Оно нарастает как снежный ком, который несется с ураганной скоростью. Поэтому я решил поставить спектакль, в котором тема Власти и Творца была бы актуальной. И я вспомнил о Рудольфе Лотаре, который в начале ХХ века написал пьесу «Король-Арлекин», но ее запретили по всей Европе. Потому что Лотар с болью прокричал, что Творец и Власть – это две совершенно разные структуры. И не может быть проникновения одного в другое. Эту пьесу великий Таиров поставил до революции в Камерном театре. Но ее и здесь запретили. После революции он опять ее поставил. И опять ему посоветовали, чтобы пьеса в Москве не шла. Она была запрещена везде. Мало того, я обратился в Театр Пушкина (бывший Камерный театр. – Ред.), хотел найти в литературной части таировский экземпляр, но мне и вовсе сказали, что такая пьеса никогда не ставилась на этой сцене. Тогда я поехал в Петербург, где в Театральной библиотеке раздобыл пять экземпляров, изъятых цензурой. Из них я и составил тот вариант пьесы, который, как мне кажется, ближе к Таирову и к Камерному театру. И вот скоро полгода, как мы играем этот спектакль.

 

– А не было опасений, что вас обвинят в излишне смелых суждениях о власти?

– Я не только опасался, но и был уверен, что найдутся люди, которые знают, как и за что эту пьесу запрещали при советской власти. Там ведь такие мощные ассоциации, что она актуальна в любую эпоху. Но, к счастью, произошло так, что мы спокойно играем. А я рад, что стал первым в данной ситуации, кто обратился к теме Власти и Творца. Кстати, я знаю многих режиссеров, которые боятся высказываться на подобные темы. Но в этом страхе тоже – отражение конъюнктуры. Причем ведь цензура и конъюнктура на пустом месте не рождаются. Их черты были видны и в предыдущие годы. Вспомните, какие горячие дискуссии разгорелись, когда в Большом театре поставили оперу Десятникова «Дети Розенталя». 

 

– Вы, кажется, защищали эту постановку…

– Я имел смелость выступить в защиту, поскольку видел, как депутаты уходили из зала после первого действия, а разговаривали так, как будто они посмотрели весь спектакль. Их даже не интересовало, что же там во второй части. И я помчался на телевидение – в передачу, где сидела масса людей, которая тоже не видела эту оперу. Но они все дружно говорили о том, что это мерзотина, что это недопустимо, что это издевательство. Я попросил показать фрагмент из второго действия и спросил у них: «В чем здесь крамола? И в чем здесь ваш вкус и ваша идеология втаптываются в грязь?» Когда они увидели – они замолчали. Любой режиссер через свое сценическое произведение должен смело говорить все, что думает об этой стране и о нас с вами. Но режиссеры боятся это делать: Творец приходит к Власти, понимая, что он не уважает Власть и что он иронизирует над ней. Власть тоже понимает, что Творец пришел попросить денег. И оба делают вид, что обожают друг друга. Те улыбаются, и эти улыбаются. Две фальшивые мимики – это и есть сегодняшнее взаимоотношение Власти и Творца.

 

– Погодите, но вы ведь прекрасно знаете, что иначе и быть не может…

– Ну почему же – вполне может быть и иначе. Другое дело, что такие времена наступают крайне редко. 

 

– Когда в последний раз?

– Последний раз в XVIII веке. Это был король Фридрих во времена Баха, который сам играл на клавесине и у которого был оркестр. Он не просто уважал, а преклонялся перед Бахом. И когда в один прекрасный день ему сказали, что мимо проезжает Бах, он остановил все, что происходило во дворце, и сказал: «Пригласить его». И Баха пригласили. Первое, что сказал король: «Вот у меня новый клавесин. Я вас прошу – сыграйте, чтобы вы могли оценить качество этого инструмента». Бах сыграл и сказал: «Задайте мне фугу». Король фугу предложил. Бах исполнил. Потом предложил вторую фугу. И Бах снова исполнил. А третья фуга оказалась Баху не по силам. И он извинился перед королем – сказал, что это такое трудное задание, что он поедет в Лейпциг, подумает и когда сможет, то приедет и сыграет. Король терпеливо ждал. И в конце концов Бах написал не фугу, а музыкальное подношение этому королю. Так что король был на высоте искусств, а Бах в том пространстве культуры мог диктовать. У него была власть, и король это понимал. Нынешняя Власть, к сожалению, совершенно иначе относится к Творцу. Недавно нас приглашали в Думу и объяснили, что государство не может заниматься субсидией театра в тех объемах, в которых делает это сейчас. Теперь большинство театров должно будет самостоятельно зарабатывать деньги, не рассчитывая на полную поддержку государства. И, на мой взгляд, это смертельно, поскольку является сознательным убийством театра. Ведь ни один театр не способен окупить свои расходы: земля, свет, тепло, вода, производство спектаклей, декорации, костюмы, реквизит, зарплаты и многое-многое другое. Все это очень дорого. 

 

– В отношении вашего театра, мне кажется, есть и еще одна важная проблема. Вы - крупнейший постмодернист. Но как в школьной программе представлена современная литература? ХХ век для школьников – это в основном соцреализм: Шолохов, Фадеев, Твардовский, Распутин…

– Совершенно верно, и никакого тебе Набокова, Сартра, Камю, Брехта, Беккета, Ионеско, Джойса, Кафки… 

 

– Мешает это вам как режиссеру?

– Мне не мешает, но за молодое поколение обидно. Знаете, какая у них (ну, я имею в виду читающую прослойку) самая любимая книга?

 

– «Мастер и Маргарита».

– Правильно. Поскольку это самое фантастическое произведение, какое только есть в школьной программе. Они не подозревают о том, что Булгаков породил целое направление в литературе, ничего не слышали о комедии абсурда и прочих вещах, которые нам оставил ХХ век. Это пробел невероятный, и никто не обеспокоен тем, чтобы его заполнить. 

 

– Я неоднократно наблюдал, что и школьные учителя порой не могут воспринимать современный спектакль. Для них существует только первоисточник, и стоит режиссеру обратиться к классике, как начинается раздражение: мол, у автора все по-другому...

– В этом и заключается трагедия для молодежи. Потому что рядом с ней нет людей, которые могли бы объяснить, что мировой театр давно существует по другим принципам, что классические пьесы остались в XIX веке и что современный спектакль нельзя смотреть глазами человека, который только что прочитал Шолохова. Беда начинается с того, что театры юного зрителя, которые всю жизнь готовили детей для серьезного театра, сегодня попросту сменили род своей деятельности. 

 

– Получается, что театральную реформу надо начинать с этих вещей, а не с экономики…

– Конечно, не с экономики, а с той сердцевины, из которой произрастает культура. Кстати, у нас в бедственном положении и актерское образование. Потому что российская театральная школа крайне мало учитывает сценический опыт второй половины ХХ века. Поэтому в России не может быть мюзикла, поскольку мюзикл требует сво-бо-ды! А свобода появится только тогда, когда у каждого артиста будет колоссальный багаж культуры. Когда артист будет владеть всеми системами, начиная от биомеханики Мейерхольда. Например, мои артисты сейчас в репетиционном зале занимаются мистическими структурами. Без этого они не смогут играть в современном спектакле. И нужно забыть о делении на вахтанговскую, щепкинскую, мхатовскую и прочие школы. Давно уже все перемешалось.

 

- Погодите, но вы ведь сами знаете, как на репетициях вашего спектакля «Сон Гафта» Филиппенко и Гафт до хрипоты спорили, какая школа выше – вахтанговская или Школа-студия МХАТ…

- Ну, это они шутили. Будьте уверены: играют они в одном стиле. И в Интернете есть потрясающие отзывы людей, которые посмотрели спектакль. Кстати, когда мы его репетировали, по телевидению шел громкий опрос «Имя России», где лидировал Сталин, а у нас спектакль на антисталинскую тему. И мы в спектакле лопотали одно об этом тиране, а включали телевизор и слышали совершенно другое. Мы слышали, что этот убийца, оказывается, модернизировал Россию, поднял науку, сельское хозяйство и прочее. Но никто не хотел вспоминать, сколько миллионов жизней он погубил. Я помню, как академик в одной из программ сказал, что это беда, если страна до сих пор ничего не поняла и называет Сталина своим кумиром. 

 

- Почему так происходит?

- Очень просто: Моисей 40 лет водил по пустыне евреев, хотя, если посмотреть по карте, это расстояние можно за неделю преодолеть. И сразу вопрос: зачем он так долго блуждал с ними в песках? А просто те поколения, которые жили в рабстве, должны были исчезнуть, чтобы не осталось памяти о былых страданиях. То же самое и со Сталиным - пока эта память по советской власти жива, - ничего хорошего быть не может. Союз рухнул в 1991 году, значит, с 2031 года можно пытаться начинать на освобожденной памяти строить новое сознание.

 

- Кстати, а как сегодня принимают «Сон Гафта»? Спорит публика с вашим «антисталинизмом»?

- Нет. Сегодня публика, которая ходит в театр, очень отличается от той, которая смотрит телевизор и голосует за Сталина. А лет двадцать назад было иначе. Когда я поставил в Театре Вахтангова пьесу английского драматурга Паунелла «Уроки мастера», где были Сталин, Шостакович, Прокофьев и Жданов, - в зале творилось что-то невообразимое. Ульянов играл Сталина. И, конечно, играл так, как не играл всех советских полководцев. Он правду о тиране давал в той дозе, которая была возможна. И в конце спектакля старухи выстраивались перед сценой и кричали: «Позор! Позор! Позор! Отдайте нам нашего Сталина!» И Ульянов на поклонах прятался за моей спиной: «Роман Григорьевич, я их боюсь». Я говорю: «Вы же их сами и создали». Вот тогда была такая реакция. Сейчас, к счастью, этого нет. 

А первое мое «впечатление» от сталинского режима было таким: когда я учился в 10-м классе, в кабинет ввалились гэбисты и назвали фамилии некоторых моих одноклассников. Ребята собрали вещи и больше мы никогда их не видели. Это было во Львове – я учился в школе, которая стояла впритык к тюрьме. И с верхнего этажа был виден тюремный двор, откуда вывозили в Сибирь «изменников родины». Какие там были проклёны! Таких криков по поводу власти я не слышал больше никогда. 

 

- Как же вы жили при таком режиме, ведь вам приходилось участвовать во всех комсомольских мероприятиях?

- Ну здесь во многом помогло домашнее воспитание. Когда нужно было возлагать цветы к сталинскому монументу в парке, я забинтовал руки, капнул красной краски и пришел в школу, как будто у меня раны на руках. Учительница очень переживала, но не из-за ран, а из-за того, что не смогу принять участия в этом ритуальном действе.

 

- А позже вам ведь приходилось ставить «датские» спектакли – к годовщине, скажем, Октябрьской революции? Ведь любой советский режиссер без этого не мыслим…

- И здесь я хитрил, как умел. Например, было 100 лет со дня рождения Ленина. Я работал в Тверском театре и вдруг на обкоме партии объявляют, что театр должен поставить спектакль к этой славной дате. Я вышел на трибуну и сказал, что в Музее Ленина обнаружил письма Клары Цеткин к Надежде Крупской, в которых Цеткин пишет, что Ленин мечтал, если в России будет наша власть, то молодежь должна увидеть на сцене пьесу Шиллера «Ковале унд Либе». Коммунисты не понимали, какая ковале и какая либе, но когда я перевел: «Коварство и любовь», - то первый секретарь Корытков сказал: «У, бл…дь, без бумажки говорит и как». В общем, пьесу утвердили к постановке. Прошло немного времени и в Россию приехал Мастрояни (снимался в «Подсолнухах»). Кто его привел на спектакль, я не знаю, но он кричал, что это Европа, что здесь не медведи, не снега, а есть настоящее искусство. И попросил встречи с режиссером. Я приехал - иду ему навстречу, как он издалека кричит: «Дженио!» Я говорю: «Я не Дженио, я Роман». Он опять: «Дженио, Дженио!» Тогда я попросил его написать отзыв о постановке. И он написал фантастический текст. Конечно, в тот же день это попало в КГБ и там сказали, что если капиталисту спектакль нравится, - значит, в постановке есть «неконтролируемые ассоциации». «Коварство и любовь» сняли из репертуара, а я уехал из Твери. 

Прошли годы, я работал в разных театрах и, наконец, устроился главным режиссером в Вильнюсе. Первым делом хотел поставить «Месяц в деревне». Но артист, который должен был играть Ракитина, мне не нравился. Тогда я сказал руководству: «А мы можем позвать Мастрояни?» Они закричала: «Что вы, у нас нет столько денег, он нас разорит». Я говорю: «Давайте мы соберем пресс-конференцию». Собрали. И я сказал, что если бы не Мастрояни, то меня бы в свое время не уволили из Тверского театра, а из-за него моя жизнь сложилась иначе. Журналисты это напечатали и газета попала к нему в руки. И вдруг он позвонил в театр: «Спросите у Романа, чем я могу искупить свою вину». Я передал: «Скажите, чтобы он бесплатно согласился сыграть». И он согласился. Но это был 1996 год – спустя несколько месяцев Мастрояни умер. 

 

– Интересно, что ваше режиссерское творчество в какой-то мере выросло из авангардного театра. Вы не раз рассказывали, как в молодости, например, общались с запрещенными режиссерами… 

– Мало того, на путь в искусстве меня благословила Алиса Коонен. На выпускных экзаменах в ГИТИСе она была председателем экзаменационной комиссии, и когда ей дали слово, Алиса Георгиевна сказала: «Творец не имеет права никого судить, а должен принимать только сердцем. Но у вас есть один выпускник, фамилию которого я запомнила и прошу поставить ему самую высокую оценку». А потом извинилась и ушла. 

 

– Этим выпускником были вы…

– Да, но вовсе не потому, что я как староста курса привозил ее в ГИТИС, а потом отвозил домой. Она что-то видела в горящих глазах этого мальчика, и потому у меня было впечатление, что Алиса Георгиевна все время хочет о чем-то предупредить. К тому времени она была уже жертвой сталинских извращений над искусством, ее муж Александр Таиров был затравлен советской цензурой, и, видимо, Алиса Георгиевна боялась вселить в меня пессимизм. Но по ее мудрому молчанию можно было о многом догадаться. Я ведь не только был в ее доме, но и в кабинете Камерного театра. Я помню удивительную атмосферу, которая еще сохранялась там после Таирова. А после ее смерти на месте этого кабинета в театре сделали сортир. И я за все годы ни разу туда не вошел и не войду, даже если умирать буду…

 

– Но все же кулуарные разговоры у вас были? До сих пор многие спорят, действительно ли после смерти Таирова Алиса Коонен прокляла театр?

– Даже не сомневайтесь. Потому после Таирова Камерному театру жутко не везло. Но когда несколько десятилетий спустя я ставил там спектакль «М Баттерфляй» (с Максаковой в главной роли), вдруг среди зимы на сцену прилетела красивая бабочка. Людмила Васильевна говорит: «Это ее душа». Я говорю: «Да, я тоже так подумал, но не произнес. Алиса Коонен с нами. И, поверьте, что сегодня она простит этот театр». И я хочу верить, что нашей постановкой мы сняли это проклятие. Все-таки Алиса Георгиевна верила в меня. Я помню, как в Доме актера еще в те времена, когда нельзя было даже упоминать о Камерном театре, был вечер Коонен. Она всего лишь играла отрывки из своих спектаклей. При гробовой тишине! Потому что ощущение было, что сейчас откроются двери, войдут кагэбисты и всех, кто участвует в этой акции, увезут далеко-далеко. Вот такой страх был. И она играла в ожидании скандала. И расходились молча, запоминая лица друг друга. Но я никогда не забуду пожилых артистов, которые тихонько плакали. Они ведь помнили, что это таировские постановки. 

 

– Интересно, что при таком зрительском страхе на сцене не было ничего крамольного…

– А какой крамолой может быть Лекуврер, Кручинина, Федра, Саломея?! Антисоветчина заключалась лишь в той эстетике, в которую не укладывался соцреализм. А я в ту пору был вечно голодным молодым человеком, который уже делал свои первые шаги в режиссуре, но понимал, как нелегко мне придется… 

 

– А вы помните времена, когда ваши материальные трудности прекратились?

– Я особо об этом не думал, поскольку всегда довольствовался тем, что есть. Друзья до сих пор удивляются, что я ничего не попросил, когда балерина Наташа Макарова привела меня в США к человеку, у которого на стенах висело не только полотно Рафаэля, но и работы других великих художников. Я буквально остолбенел, когда все это увидел. Человек заметил мое любопытство и провел для меня небольшую экскурсию по своему дому. Знаете, кто это был? Билл Гейтс, о котором в ту пору я ничего и не знал. Но все же большие трудности для меня закончились, пожалуй, в начале 90-х, когда я мог уже не мотаться из одного театра в другой, а получил уникальное здание архитектора Мельникова, в котором теперь расположен наш театр. Причем во всей этой истории есть доля мистики. Заседания проходили в мэрии – городская власть долго решала, кому передать клуб Русакова. А Ресин заседает в крайнем подъезде мэрии на последнем этаже, где когда-то было общежитие Театра Моссовета. Мало того, он сидит в той комнате, где я жил в студенческие годы. Понятное дело, что сейчас там внутри все перестроили, но часть планировки все равно осталось. И вот я пришел, не надеясь, что городская власть передаст нам столь драгоценное здание. А кроме меня еще множество других претендентов – все с газетами, с адвокатами, с кипой бумаг. Я же один с пустыми руками. Стою у окна, Ресин говорит мне: «Садитесь за общий стол». Я говорю: «Вы знаете, это окошко, которое выходит на Кремль, – мое самое любимое. Потому что я, как Раскольников, на этом подоконнике любил поесть, смотреть на Родину и никогда стола не использовал». Ресин думал, что это шутка. «А здесь, – продолжаю я, – стояла моя кровать». Все собравшиеся стали озираться: мол, пришел какой-то сумасшедший. «Я столько раз глядел в это окошко, а вот теперь думаю, принесет оно мне счастье или нет». Ресин рассмеялся: «Ну, садитесь-садитесь». Я сел. Начался невероятный галдеж, все кричат, чего-то доказывают. Ресин говорит: «Товарищи, зачем мы тратим время? Вот у меня уже готов приказ, что здание переходит театру Романа Виктюка. Роман, дайте я вас расцелую. Раз вы были Раскольниковым в этом кабинете, какое счастье, что вам здесь сегодня не нужен топор и старушка». Как собравшиеся на меня посмотрели! Ведь никто из нас не знал, чем завершится эта встреча. Я встал и сказал: «Ну, вот видите, значит, я недаром стоял у окна. Намоленное место».

 

________________________

© Борзенко Виктор Витальевич

 

 Новые Известия, 25.02.2011

 

Предсказуемость планетарной эволюции
Эволюционный ракурс рассмотрения будущего позволит логически связать историю, настоящее и необычные проявления...
Мегапроекты нанокосмоса
Статья о тенденциях в российских космических программах на основе материалов двух симпозиумов в Калуге
Интернет-издание года
© 2004 relga.ru. Все права защищены. Разработка и поддержка сайта: медиа-агентство design maximum